Vailima

Ya saben  que una servidora decidió en su día emprender la aventura (¡a mi edad!) de matricularse en (ahora con Bolonia) Historia del Arte. Bueno, sólo quería decirles que creo que he cumplido con la asignatura de Arte Antiguo a la que me he presentado este año (sí, sólo una pero densa y sustanciosa). Les dejo el comprobante del resultado con el que estoy tan contenta que pego uno y otro bote de alegría:

Hoy he acudido al dentista y ha utilizado un aparato similar a éste para calentar un clavo que luego ha introducido en mi boca. Mientras lo hacía, me he imaginado que sonreía al tiempo que una servidora, cual cerdo trufero, no paraba de menear la nariz a causa del olor a carne quemada. Si el soplete lo hubiera manejado el Ferrán Adriá no hubiera sido lo mismo, claro está. Sin embargo, por esas cosas que incluso se le escapaban al bueno de Kant, el dentista sigue siendo, aún fuera de la consulta, un querido amigo que como él dice, me hace endodoncias glassées.

Quien bien te quiere, te hará llorar reza el refrán patrio y si viajamos un poco más, existe una patología en Estocolmo convertida en síndrome que me viene al pelo: acudo al dentista en contra de mi voluntad, me tortura y al cabo de tres cuartos de hora retenida en un límpido habitáculo, le pago lo que su también sonriente compinche me pide.

   Tio Petros, en uno de esos post que nos ha regalado últimamente, ya apuntaba –incluso de forma gráfica- la emoción de un encuentro estético tan esperado para mí tras meses de estudio. Para ser franca, fueron varios los encontronazos, si me permiten el término, que provocaron algo muy parecido a otra patología que muchos ahora conocen gracias a un anuncio publicitario. Sí, han acertado, me refiero al síndrome de Stendhal en el que de nuevo soy víctima que sufre una especie de vértigo, llanto, dolor en la boca del estómago y taquicardia. Créanme, no les miento ni exagero. Como las hijas de Elena, tres eran tres, las obras de arte con las que me faltó el aliento; con las que creí que se me iba la vida. La primera ya la conocen ustedes, la Estela de Naram-Sím, cuyo nombre ya sólo al pronunciarlo se me deshace en la boca. La segunda, las estatuas sedentes de Gudea de Lagash, el príncipe constructor de templos y, la tercera, los lamassus asirios de Sargón II, de los que hablaré, si ustedes quieren, próximamente.

Les echo de menos.

A ellas también.

“La tormenta estalló sin previo aviso. Con una rapidez que, en el momento, pareció increíble, e incluso ahora resulta imposible de comprender, todos los aspectos de la naturaleza se convulsionaron al unísono. Las olas se alzaron con una furia cada vez mayor, cada una alzándose sobre la anterior, hasta que en muy pocos minutos el cristalino mar se había convertido en una especie de monstruo rugiente y devorador. Olas de cresta blanca golpeaban alocadamente contra los bancos de arena y ascendían los acantilados escarpados; otras rompían sobre los malecones, y barrieron con su espuma las linternas de los faros que se levantan al final de cada malecón del puerto de Whitby.”

Cuando ayer leía en mi Drácula la descripción que la “periodista” Mina Murray hace de la tempestad en Whitby, no podía dejar de imaginármela con el cromatismo, la intensidad y la fuerza de cualquier obra de Turner.

Obras concebidas desde el agua, desde el líquido mismo no sólo conceptualmente hablando sino utilizando este medio en su factura, la acuarela, en el que la inmediatez y la ligereza le confieren un espíritu especial. Turner poseía, sin duda, una mente húmeda y tan poderoso estado se veía, ¿cómo decirlo?, recompensado por el opuesto destructor: el fuego.

El fuego reunía en sí mismo todo un cromatismo incandescente, ágil e impetuoso que tratado con el agua formaban un tandem explosivo. Agua y fuego, transparencias, manchas, inmediatez en su estado puro, la tempestad. Remolinos, torrentes, llamaradas que clama a gritos una naturaleza atormentada.

En Whitby o en cualquier otro lugar,  da lo mismo, porque la visión de la naturaleza de Turner nada tiene que ver con un paisaje ni escenario concretos. Lo suyo es el vértigo sin respuesta, el exhibicionismo del color, del trazo. ¡Jabonaduras y encalados! ¿Y qué harían ellos? Me pregunto si saben cómo es el mar.

p.s. Una vez finalizado el post, busco -como en otras ocasiones- una obra de Turner para encabezarlo e ilustrarlo y cuál no es mi sorpresa cuando me encuentro con ésta que ejemplifica tan al detalle lo dicho. Su título (desconocido por mí hasta ese instante) ¡es Whitby!.

pincha sobre la imagen para ampliarla

Decía Sartre que “hay una especie de desamparo en Venecia, como si todas sus voluptuosidades estuviesen sólo pintadas”. Y quién mejor que el Tintoretto para ejemplificar tal afirmación hasta el punto de que su falta de realidad convertía a Venecia en una ciudad siniestra.

No les voy a negar que me une al veneciano cierto respeto que marca distancias: hablo exclusivamente de su vertiente sacra, claro está, de esa tendencia suya a inventar espacios que no me placen pero admiro. Tiene algo, a pesar de que contrariamente me resulta simpático, que me hace compartir sentimientos con el francés y con uno de nuestros españoles más floridos (y entre ellos no incluyo ni a Bisbal ni a Aznar). A Picasso no le gustaba Tintoretto porque compartía con Sartre esa visión sobre el pintor por la que llegaban a calificar su obra de cinematografismo y al personaje como el primer director de cine. El pintor nace en una ciudad tan sumamente turbada que le carcome hasta el punto de no pintar otra cosa. Mucho peor, de no saber pintar otra cosa.

Frente al cinemascope veneciano de Robusti cuya existencia transcurre trabajosa y desalmadamente, su antagonista Tiziano tranquiliza a los príncipes expresándoles en sus telas que nada han de temer en éste, el mejor de los mundos posibles:  “Obligado a su pincel a plasmar dolores tranquilos, dolores sin dolor, muertos sin muerte; a causa de él (del dolor) la Belleza traiciona a los hombres y se pone del lado de los dioses”.

Todo en él es decoración, dice Picasso del Tintoretto. Decoración y cine barato. “Causa efecto porque hay mucha gente (en los cuadros), mucho movimiento y gestos grandielocuentes (…) ¡Pero qué malo es todo, qué vulgar!”

Después de que estas palabras chirríen en mi cabeza, parto a buscar consuelo en Alberti que tras escucharme me dice:

"Rotos los cielos, rotos.

Sombras despedazadas,

acechadoras luces,

desgarradas.  

(…)

Todo se cae, rueda.

Todo se precipita,

se violenta, se excita.

Y todo queda".

¿Y no será que al mirarlo respiro ese turbarse de Venecia?

¿Y no será que de puro miedo creo que “rotos los cielos, rotos” ha de devorarme mi conciencia?

Porque los dioses, amigos, reclaman para sí los dolores tranquilos y dejan que los hombres despachen con los sufridos. La Belleza traicionada y traicionera que bien acomodada se anega en ti, Tintoretto, el de “pincel arrebatado en un carro de fuego”. Y redimida y descansada, Picasso, una pregunta sin importancia: ¿le odias porque le temes, quizás? Y entra Cézanne, su amigo, y mirando al malagueño a los ojos, contesta:

“Aquí la esclavitud de Tintoretto. Era el tipo de individuo desgraciado que todo lo quería, pero cuya febril fogosidad consumía sus deseos en cuanto surgían. Mira su cielo… Esos buenos dioses se retuercen y dan vueltas. No tienen un paraíso tranquilo”

Ayer fue uno de los días más calurosos de todo el verano y gracias a los líquidos elementales el ser humano puede mantenerse en pie.

Por la mañana, agua en la Expo:

Por la tarde, cervecita en Praga:

"DE TODA PALABRA OCIOSA, DARÁN LOS HOMBRES CUENTA RIGUROSA"

Sos del Rey Católico (Zaragoza). Iglesia de San Esteban

Una vez leída la advertencia, tomen nota. Mientras tanto, una servidora comienza hoy a disfrutar de parte de sus vacaciones estivales. Por supuesto, visita obligada a la Expo de Zaragoza con los infantes incluídos. Ya en agosto, Tio Petros y Vailima recorrerán solos nuevamente las tierras de Palencia y León. Románico, ya saben, daré cuenta.

Séanme felices.

Hemos vuelto de Praga, y hemos hecho más de quinientas fotos a esta ciudad más allá de todo epíteto. El Tio Petros se ha dedicado a photoshopear algunas de ellas, y añadir efectos, como si la realidad de la ciudad pudiera ser mejorada...

Este es el maravilloso puente medieval de Carlos IV, sobre el río Moldava:

sobre él, los músicos callejeros alegran la vida a los viandantes:

y éste es el callejón del oro, en el cual los alquimistas se afanaban en su búsqueda de la piedra filosofal y el elixir de la eterna juventud:

Pero nada nos ha sobrecogido tanto como el cementerio judío de Praga, en el que miles de lápidas compiten en su espacio vital (¿o debiera decir mortal?):

Praga es una ciudad que nos ha sorprendido, a pesar de las noticias que teníamos de ella. Una ciudad silenciosa en la que los ruidos existen, pero son amortiguados como cuando ha nevado. Una ciudad en la que la cerveza no se bebe por centímetros cúbicos, sino por litros. Una ciudad llena de turistas, pero llena de encanto; con huellas visibles de su pasado, de su sufrimiento y de su grandeza.

Ya sé, ya sé. Estoy descuidando esta casa pero es que otra vez estoy preparando las maletas. Tio Petros y la menda se van a pasar unos cuantos días a Praga.

Cuando volvamos, les cuento. Mientras tanto, que tengan una feliz semana.

Así, como en la ópera Rinaldo de Händel, déjenme que  hable de libertad. Cada uno como pueda y sepa. Yo, hoy lunes, lo hago con música. De ésa que escucha Dios escondido detrás de la puerta.

Después de que contemplen el video que les presento hoy, no creo que haya mucho que decir. Proclamado como el mejor artista lírico del año en Francia en 2007, Philippe Jaroussky canta un aria de Vivaldi (1) que pone los pelos de punta. Dicción perfecta y timbre sublime, posee una naturalidad y una elegancia que sólo puede darse cuando se conjugan genialidad innata y cientos de horas de técnica y trabajo por detrás.

La música parece surgir de cualquier parte de su rostro y nos habla con la expresión de todo su cuerpo. Sin duda, se trata de uno de los mejores contratenores que haya escuchado jamás.

Para los que tengan el deseo de escucharle hablar, les invito a que contemplen la grabación hasta el final, cuando se dirige al público para agradecer el premio.

A Walt Disney le debemos el haber reinventado y redimido la honra y la figura de este simpático roedor cuya representación, a lo largo de la historia del arte, ha sido sinónimo de rebeldía, avaricia y maldad. Tal vez, ese color rojizo que cubre su piel o bien su rapidez y difícil captura o esa costumbre (modus vivendi) suya de acumular comida han sido la causa de que en la imaginería cristiana sea considerada como símbolo del mal y del mismo diablo.

En este lienzo de mi muy estimado Lorenzo Lotto tenemos un ejemplo de ello. Ejecutado en 1525, este óleo lleva por título Retrato conyugal de Niccolò Bonghi y de su mujer.

¿Qué vemos?: homenaje a Santo Tomás

Como siempre les sugiero, comencemos por lo que vemos. Un hombre y una mujer miran directamente al espectador. Se encuentran en una estancia cerrada cuya única conexión con el mundo exterior se abre a través de una pequeña ventana. Allí afuera se nos presenta un paisaje en tempestad en el que contemplamos dos árboles doblados por el fuerte viento. Por el contrario, dentro de la habitación de los esposos todo parece estar en calma. Ambos personajes están ricamente ataviados y el tapiz que cubre la mesa donde ambos se apoyan nos da una idea de su nivel social.

La esposa sujeta con su brazo izquierdo un perrito y su mano derecha se apoya, levemente, sobre el brazo de su marido. Éste, apunta con su mano derecha a un animal arremolinado sobre sí mismo situado sobre la mesa y que, desgraciadamente, no puede apreciarse en condiciones. No se preocupen, que les adelanto su naturaleza: se trata de una ardilla. Con la mano izquierda, justo en el centro de la obra y donde se recoge la mayor concentración de luminosidad, el señor Bonghi sostiene una hoja de papel en la que puede leerse la siguiente inscripción: “homo nunquam”.

¿Qué no vemos?: homenaje a San Agustín

Una vez recogidos todos los datos, pasemos a la fase de descifrar todo aquello que el artista nos dice a través de pequeños detalles.

Ya saben por ahora que se trata del retrato de un matrimonio. Entre los muchos lazos que lo componen, esta alianza entre dos personas conlleva el compromiso de la fidelidad. Pues bien, este es el tema en el que Lotto hace girar su obra y, es precisamente la figura situada en el centro del lienzo la que da sentido al resto de la obra: la ardilla pues según se decía, el macho de la ardilla, una vez bien provisto de comida, se aletarga en la madriguera y abandona a la hembra en la intemperie. A partir de aquí, se van desmadejando los significados de los demás elementos que forman la composición.

Como les he comentado al comienzo del post, la ardilla es sinónimo de maldad y avaricia. Pues bien, el paisaje en tempestad hace referencia a las adversidades de la vida y los dos árboles que el viento intenta abatir simbolizan la vida conyugal y la necesidad de enfrentarse juntos a cualquier contratiempo. La fidelidad de la que nos habla Lotto, queda manifiestamente representada en el perrito que porta la dama, como todos ya saben, y en ese leve apoyo con el que la mano derecha de la señora Bonghi se recoge sutilmente en el hombro de su esposo.

En cuanto a la figura masculina, sin duda es la figura más apasionante del cuadro. Con su dedo índice apunta directamente a la ardilla medio escondida y para que así conste ante nuestros ojos, una sentencia latina cierra su firme compromiso:

“El hombre nunca (debe comportarse así)”

Lujuria es el sobrenombre de la Alegoría de Venus y Cupido que Agnolo Bronzino pintara entre 1540 y 1545. Se trata de una de mis representaciones favoritas del tandem Venus/Cupido. Obsérvenla con detenimiento y alevosía pinchando sobre la imagen si desean ampliarla:

Ayer día 6, la menda cumplió un año más y, una vez más mi amigo Palimp me envió un regalo que aprecio mucho. Como amigos míos que son, quisiera compartirlo con todos ustedes. Pueden pinchar sobre la imagen para ampliarla y contemplar, como se merecen, todos los detalles: observen la pintada de la pared y los maravillosos tatuajes en el lomo de los gorrinos. Toda una obra de arte. Contemporánea, claro.

El regalo no tiene precio y lo atesoro ¡cómo no! como el regalo de un gran amigo y gran persona. Aquí el enlace del mismo en el Cuchitril Literario .

Gracias, Palimp.

NOTA: encontrarán el sentido de la foto si pinchan aquí . 

Amigos todos, esta bitácora cumple nada más y nada menos que 4 años.

¿Lo mejor de todo? saber que ustedes están ahí, acompañándome día a día.

Soplo las velas y pienso un deseo: seguir así.

Doy debida cuenta del evento, mostrándoles la foto que inmortaliza el encuentro. Son todos los que están pero no están todos los que son.

Muchas gracias, amigos.

1- CHARLES DE BATZ

2- FRANCISCO POLO

3- ANARKASIS

4- ECLECTICO

5- LUMEN DEI

6- LA FUNÁMBULA

7- HERRI

8- VERE

9- BRUJO DON CARLOS

10- TIO PETROS

11- ISABEL BARCELÓ

12- SALAMANDRA

13- VAILIMA

14- JOSE

15- JAFATRON

16- PALIMP (el fotógrafo)

...y muchos más que no pudieron salir en la foto.

Una vez más, gracias a todos y, en especial a Tio Petros, mi número 10: sin ti esta bitácora no hubiera nacido. Sin tu apoyo, habría dejado de existir.

un beso a todos

El título del post no es el nombre de ningún lugar mágico de la península italiana, ni el de ninguna marca comercial de alta costura. No es más que el efecto producido por el video que les presento a continuación y que quiero compartir con todos ustedes y, especialmente, con aquellos héroes del absurdo, sísifos camusianos como yo, que me leen desde su puesto de trabajo: esa roca que nos cuesta subir, sobre todo,  los lunes.

Pues eso, que casi.

(pinchen la imagen para ampliar)

Paolo Caliari, conocido como el Veronés, pintó este magnífico lienzo por encargo de los monjes del claustro veneciano de San Giorgio Maggiore allá por 1563. La pintura tiene unas dimensiones gigantescas (6,69 m x 9,90 m), exactamente las mismas que el muro frontal del nuevo refectorio al que iba destinado.

En el siglo XVI, Venecia era la ciudad de la opulencia donde se construían espléndidos palacios y donde el arquitecto Andrea Palladio, inspirándose en los templos de la antigüedad, construiría el refectorio benedictino que lo haría famoso.

Pinceladas arquitectónicas palladinas pueden contemplarse en, ésta también, opulenta obra del Veronés que lleva por título, todavía no se lo había dicho, Las bodas de Canaá. Las columnas según el modelo antiguo enmarcan la plaza donde se celebra el gran banquete nupcial. Los sirvientes van de un lado para otro y en primer plano se nos presentan los invitados que dan debida cuenta de las viandas.

Si se fijan en el personaje ricamente ataviado situado de pie en la parte inferior derecha, ¿lo ven? ¡el de nariz aguileña!, sí ése, pues no es otro que el hermano del pintor, Benedetto Caliari, responsable de la composición de esta obra “de taller” y modelo ocasional haciendo las veces de maestro de sala o catador. Porta en su mano la copa donde se materializa el milagro de la transformación del agua en vino según el Evangelio. Es curioso, estos venecianos eran la leche. Apenas se consumía agua en la ciudad del agua y ¡cómo no! con gran tino y sabiduría, el vino era la bebida por excelencia. Observen ustedes la forma de mirar la copa que tiene el Benedetto. Precisamente cara de contemplar un milagro no tiene. Por el contrario, parece estar examinando con detenimiento el color, el gusto y la añada del vino. Si desplazan una vez más su mirada hacia el centro, el espectador avispado se encuentra con la figura de un Jesús que pasa inadvertido ante el animadísimo convite. Como no podía ser de otra forma, en Venecia prevalecía lo terrenal frente a lo espiritual y no conformándose con manteles adamascados, cubiertos de oro y plata, copas y fuentes de fino cristal, utilizaban incluso palillos de oro como el que se lleva a la boca esta discreta dama que parece aburrirse enormemente entre el caballero con cara de marido de su izquierda y el caballero cotilla que escucha la conversación ajena de su derecha.

(pinchen la imagen para ampliar)

Lo más pintoresco de esta obra, en mi opinión, es el detalle que les cuento a continuación. Como ya sabemos, en toda boda que se precie no puede faltar una buena orquestina. En las bodas que nos ocupan, tampoco. Pero lo curioso es que tenemos ante nuestros ojos a unos músicos sin igual. Un segundo que se los acerco para que no se me estropeen la vista. Ya está.

(pinchen la imagen para ampliar)

Aunque teoría poco probada, peregrina ella pero llena de gracia y atractivo, nos hallamos frente a una orquesta formada por tres magníficos venecianos que no se dedicaban precisamente a deleitarnos el oído sino los ojos. Nada más y nada menos les presento al contrabajista conocido por Tiziano, ataviado con un atuendo rojo; al violoncelista de manto blanco, llamado el Veronés y, a su lado y por último –como no podía ser de otro modo- al gran Jacopo Tintoretto. Los tres músicos del color reunidos para hacer las delicias de quienes hoy contemplan esta obra imaginándose el gozo de los monjes benedictinos que, digo yo, quebrantarían la ley de la orden y, de vez en cuando, levantando los ojos del plato degustarían unos imaginarios manjares al son de la música de los tres grandes. El cielo.

¡salud!

Este último viaje al románico catalán tenía un doble atractivo para Tio Petros y para mí. Por una parte, la belleza de los edificios que por fin íbamos a poder degustar en vivo y, otra, tan importante o más que la anterior, el encuentro con amigos blogueros que tendría lugar en Barcelona. Amigos que ya teníamos el placer de conocer personalmente como Palimp y Ranxo y amigos a los que sólo nos faltaba poner un rostro ya que su voz, su carácter y su forma de ser eran conocidos por nosotros a través del teclado. Entre estos últimos se encontraban MeZKaL el aventurero, el premiado Omalaled , y Jafatron , el esclavo al que todas las madres les gustaría tener como yerno.

Después de unas cervezas y muchos cigarros, nos fuimos a cenar a un restaurante argentino (sugerencia de MeZKaL) donde compartimos unas magníficas viandas no sin antes inmortalizar nuestro encuentro con un baile nocturno a lo Matt Harding (con descojono incluido) que ustedes podrán ver próximamente en CPI si mi buen amigo Remo tiene a bien de publicar.

Mi limitada capacidad para narrar el evento queda suplida por unas cuantas fotografías que tomamos entre MeZKaL, Petros y una servidora y que con el permiso de los protagonistas paso a mostrarles.

¿Por qué el título del post? Elemental, queridos lectores, el sueño que inmediatamente sucede a éste es el que nos proporcionará un nuevo encuentro.

Gracias por vuestra compañía, amigos.

Comienzan las vacaciones en la Divina Comedia pero Tio Petros y Vailima tendrán que esperar todavía a la segunda quincena de julio. Este año nos recorremos el románico de Cataluña y aquí les dejo una parte del itinerario:

- Seu D´Urgell

- Andorra

- Solsona

- Cardona

- Berga

- San Fruitós de Bagés

- L´estany

- Vic

- Sant Cugat del Vallés

- Barberá del Vallés

- Barcelona

- y otros... que ya comentaré a la vuelta.

Como siempre les recuerdo que si alguien quiere tomarse unas cañitas con nosotros, no dude en ponerse en contacto conmigo a través del correo electrónico (vailima(arroba)gmail.com).

Que pasen ustedes un buen verano y séanme felices.

Hasta la vuelta.

Pues eso, que son las fiestas patronales de la ciudad en la que vivo y una ya tiene el cuerpo de jota.

Que ustedes lo pasen bien.

En el capítulo de hoy…

Han transcurrido siete días desde que Nastagio presenciara la cruel escena de caza. Vuelve a ser viernes y el pragmático muchacho no deja escapar el momento. Organiza un gran banquete en el campo al que invita a Paolo Traversaro y su familia. Las mesas se disponen a la sombra de los pinos justo en el mismo lugar donde la doncella fue capturada y coloca a su escurridiza amada “frente al sitio donde debía desarrollarse la escena”.

A la hora establecida por el joven muchacho, justo cuando los postres acababan de ser servidos, aparece en escena una joven desnuda, sus cabellos revueltos e implorando piedad entre lágrimas desconsoladas. Junto a ella, dos perros de caza desgarran su blanca piel con sus terribles fauces. Todos los comensales quedan impresionados. Un caballero, furioso y gritando insultos atroces, blande su espada con la que quiere dar fin a la vida de la hermosa doncella. Los invitados no pueden guardar asiento, los músicos dejan de tocar y las damiselas gritan y sollozan ante el espantoso espectáculo. Todos parecen haberse vuelto locos de miedo ante la terrible matanza, todos menos uno. El joven Nastagio es el único que guarda la calma porque su plan ha surtido el efecto deseado: “todas las mujeres vertieron las lágrimas más amargas como si fuera su propia pena… pero la amada de Nastagio se dio buena cuenta de que, entre todos los presentes, era ella a quien iba dirigida la escena, también fue la que más se asustó. Ya le parecía huir de la ira de Nastagio y sentir a los perros a su lado. Fue tal su angustia pensando que podría sufrir un destino parecido, que se apresuró a informar a Nastagio que su odio había mudado en amor”

En el capítulo siguiente…

El domingo siguiente Nastagio degli Onesti celebrará su matrimonio rodeado de amigos y familiares. Y bajo una magnífica arquitectura renacentista, los dos jóvenes muchachos se jurarán amor eterno.

Y ... colorín colorado

este cuento de Boccaccio ha terminado.

FICHA TÉCNICA

Director: Sandro Botticelli

Guionista: Giovanni Boccaccio

Actor principal: Nastagio degli Onesti

Banda sonora: Carl Philip

En capítulos anteriores…

El joven Nastagio degli Onesti es el protagonista de la octava narración que Boccaccio cuenta en la quinta jornada del Decamerón donde se habla de “la felicidad que encuentran los amantes después de ciertos infortunios y percances”.

El infortunio del joven no era otro que el rechazo de la hija de Paolo Traversaro que bien por el orgullo de su belleza o bien por el de su linaje, habíase negado a contraer matrimonio con él.

Desesperado y contemplando como única alternativa el suicidio, se deja aconsejar por sus amigos que le proponen pase un tiempo de paz y tranquilidad en la soledad de un pinar a orillas del mar.

Un día en el que el joven Nastagio se encontraba paseando por el pinar se topa con una cacería inusualmente despiadada.

De entre los pinos surge la figura desnuda de una mujer que está siendo atacada por un feroz perro de caza. Nastagio queda atónito ante la escena que contempla. De cerca, un caballero montado en su corcel blande su espada furioso con la intención de dar caza a su víctima indefensa.

Cuando intenta defender a la dama, el joven degli Onesti es advertido por el malhumorado cazador:

- dejádme cumplir la justicia divina!

y tras lo dicho, el caballero que se presenta como Guido de Nastagi, pasa a contarle su triste historia y el motivo de su maldición: el cazador y la joven murieron hace tiempo y están condenados para toda la eternidad. En el momento en que el caballero alcanza la presa, la traspasa con el acero de su espada y le arranca el corazón que da a comer a los perros. Inmediatamente después, empero, la joven se levanta como si nada hubiera pasado y retoma la sísifa huida.

Nastagio no puede dar crédito a lo que ven sus ojos: el hombre ha sido condenado a vivir una y otra vez esta pena por haberse suicidado a consecuencia de un desengaño amoroso. La mujer sufre igualmente el castigo por poseer un corazón tan duro que no pudo albergar en su seno ni el amor ni la piedad de aquél que la amaba.

Con el rostro desolado, Guido de Nastagi, finaliza su relato diciendo:

- debo ejecutar sin descanso el castigo que merece esta mala mujer. Cada viernes a la misma hora la alcanzo en este lugar.

Por lo que una vez repuesto de lo vivido, Nastagio dispone sacar provecho de su insólita experiencia en el bosque y decide…continuará.

Nos hallamos ante el mural de una de las salas del palacio veneciano de los Labia. El palacio acaba de ser restaurado y las pinturas murales, como no podía ser de otro modo, se han encargado al artista veneciano más célebre: Giambattista Tiepolo. Corre el año 1746 y el pintor decora para esta familia, nada más y nada menos que 500 metros cuadrados de murales convirtiendo el salón palatino en un gran teatro. La protagonista indiscutible es la dama que tienen ustedes ante sí. ¿Qué mejor que representar a la figura histórica por antonomasia del poder, el lujo y el placer para ser contemplada por una sociedad que tenía estos como verdaderos pilares de su naturaleza?

Cleopatra VII, reina de Egipto, asiste a un gran banquete. Sentados alrededor de la opulenta mesa se encuentran el general romano Marco Antonio y un tercer personaje que se nos muestra de espaldas. Conocemos su identidad, pero permítanme que antes de darla a conocer, les presente el motivo del encuentro.

Según nos cuenta Plinio el Viejo en su Historia natural nos encontramos ante el desenlace de una famosa apuesta. Cleopatra se había jactado ante el general romano de poder “comer en una sola comida cien veces cien mil sestercios” y estaba a punto de demostrárselo. El cónsul romano Lucius Munatius Plancus haría de árbitro entre las dos partes. La estupefacción del hombre más poderoso del mundo no se haría esperar: la exótica anfitriona mandó servir “una comida magnífica pero no excepcional” y en el momento en que Marco Antonio se disponía a pedir la cuenta, Cleopatra, quien aseguraba que “todo aquello no había sido sino un acompañamiento y que la comida valdría la suma convenida”, solicitó servir el postre. “Siguiendo sus órdenes, los sirvientes pusieron ante ella un único recipiente con vinagre”.

Para los lectores de este post que no hayan reparado en ello por no haber desviado la vista del terso pecho derecho de nuestra famosa reina, les diré que apenas un palmo a la izquierda, la soberana egipcia sostiene entre sus dedos el objeto que le acarreará la victoria en esta apuesta tan especial. El objeto en cuestión es un pendiente, una perla en forma de lágrima (tan típicas en Vermeer, recuerden) que acaba de desprenderse de su oreja izquierda. Sujetando, como digo, la perla, la introdujo en la copa de vinagre y, dejando que se deshiciera, bebió.

Esta forma de arte particularmente refinada, como sugiere el título del post de hoy, tiene un nombre que todos los venecianos del siglo XVIII conocían muy bien: derroche. La señora de la opulencia no había dudado en sacrificar una valiosa perla, de tamaño excepcional, para demostrar al mundo que viene de occidente, el tamaño también excepcional de todo su poder.

Curiosamente, un antepasado de la familia Labia había rememorado este episodio de derroche y despilfarro cuando el anfitrión, en el cenit de un banquete, ordenó tirar por la ventana que daba al Gran Canal, todos los platos de oro donde sus 40 invitados habían comido. No es de extrañar, entonces, que el episodio abordado por Tiepolo para decorar el palacio, fuera del agrado de esta familia poseedora de una similar tradición en su haber.

Sin embargo, me dirán ustedes, es imposible –en el caso de la reina de Egipto- que la perla se deshiciera en vinagre. Llevan razón, efectivamente, pero es sabido que además de belleza, la hermosa soberana poseía otras armas de mujer que la hacían inteligente y astuta. Lo más probable es que con una hábil maniobra (1) desviara la atención del romano y escondiera la perla como si de un truco de magia se tratara con tan buen resultado como la red que el antepasado de los Labia colocó en la fachada de su palacio tan ilustre para impedir que los platos de oro se desperdigaran, rotos, en el Gran Canal.

Espero haberles entretenido.

(1) por hábil maniobra puede entenderse, tal vez, dejar caer la seda del vestido que cubre su pecho. Vamos, digo yo, que podía tomarse como tal…

Jean Cocteau calificaba a Fabricio Clerici de príncipe del realismo fantástico del siglo XX porque “su tinta tiene algo de la lenta y negra corriente del río de los muertos”.

La fantasía de este italiano, tan impulsiva, tan personal, no nos habla de penumbras ni oscuridades, de juegos esotéricos ni de mágicos misterios sino que la suya se torna en visión exacta, por precisa, de una forma de mirar desapasionada.

La obra que les traigo hoy es un sueño melancólico que ya soñara Arnold Böcklin en 1880 cuando éramos transportados en una barca, entre los últimos rayos de sol, hacia un pequeño islote donde arropadas por cipreses, asomaban las losas de mármol blanquecino que serían nuestra última morada.

En el sueño de Clerici, por el contrario, la luz se apodera del islote y nos ilumina el lugar con un sol meridional. Las sombras y la oscuridad de la despedida de Böcklin abandonan la obra para recibir, sin miedo, las luces de nuestro destino. Siguen estando ahí aunque haya cambiado el escenario ahora más sutil, más somnoliento pero igualmente elegíaco. Nadie conduce la barca que parece ser llevada por la lenta corriente. Estamos a salvo. Hemos llegado.

Mi querido amigo Remo de CPI me ha regalado esta preciosidad. Espero que les guste tanto como a mí.

Hay veces que una se descubre ante la maestría de ciertos escritores a la hora de plasmar una buena idea en pocas palabras. En este sentido Fredric Brown es uno de los indiscutibles maestros. Mago de finales sorprendentes, siempre con un toque de humor, nos sigue entusiasmando treinta y cinco años después de su muerte. Tras una semana entre bernardinas y forgianas, disfruten de este relato. ¡Ah! Permítanme darles un consejo:

APRENDED GEOMETRÍA

“Henry miró el reloj, a las dos de la mañana cerró el libro desesperado.

Seguramente lo suspenderían al día siguiente. Cuanto más estudiaba geometría, menos la comprendía. Había fracasado ya dos veces. Con seguridad lo echarían de la Universidad. Sólo un milagro podía salvarlo. Se enderezó.

¿Un milagro? ¿Por qué no? Siempre se había interesado por la magia. Tenía libros. Había encontrado instrucciones muy sencillas para llamar a los demonios y someterlos a su voluntad. Nunca había probado. Y aquel era el momento o nunca. Tomó de la estantería su mejor obra de magia negra. Era sencillo. Algunas fórmulas. Ponerse a cubierto en un pentágono. Llega el demonio, no puede hacernos nada y se obtiene lo que se desea. - ¡El triunfo es vuestro!

Despejó el piso retirando los muebles contra las paredes. Luego dibujó en el suelo, con tiza, el pentágono protector. Por fin pronunció los encantamientos.

El demonio era verdaderamente horrible, pero Henry se armó de coraje.

- Siempre he sido un inútil en geometría –comenzó…

- ¡A quién se lo dices! –replicó el demonio, riendo burlonamente.

Y cruzó, para devorarse a Henry, las líneas del hexágono que aquel idiota había dibujado en vez del pentágono”.

Hay veces que la creatividad humana parece no tener límites.

Soy siempre la odalisca que despierta de un dulce sueño bajo la atenta mirada de mi guardián mientras la música que tañe mi esclava me devuelve a este mundo de rojos, verdes y dorados. Me contoneo como un instrumento que arrastrara las notas suaves que me acarician. Estoy casi desnuda, porque si ustedes lo quieren, he amado y la sensualidad y la indolencia me acompañan en el retorno.

Nazco a través de un dibujo –como mi esclava- y os ofrezco mi cuerpo al que apenas vistieron enredándome entre sedas y finas telas, encuadrándome en un perezoso contorno entre el mango del laúd y la columna de roja tela.

Mi eunuco me contempla con privación y en silencio mientras el fuego de su deseo imposible se agolpa entre sus piernas. Mi tañedora desvía su mirada para no caer también rendida ante el deseo y yo la miro, inclinando mi cabeza, jugando con mi cintura, a ofrecerle lo prohibido mientras mi cabello se desborda entre almohadones de plumas. Con un simple movimiento, las sábanas descubrirían el fruto tan anhelado, el sueño inacabado en esta estancia oriental también tan imposible entre rojos, verdes y dorados ingres. La balaustrada renacentista me dice que ni el tiempo puede impedirme que ustedes me contemplen de este modo y así traigo conmigo los versos de Théophile Gautier quien en su obra Esmaltes y Camafeos, conserva viva en la memoria esta escena en la que me desperezo y me ofrezco como soy siempre, la odalisca que despierta entre rojos, verdes y dorados sueños.

¡Lo mismo que la odalisca de Ingres,

colmando la armonía de sus caderas,

a pesar de las virtudes enclenques

a pesar de estériles pudores!

Odalisca perezosa, ¡atrás!

he aquí el cuadro a pleno día,

el diamante bajo su luz,

he aquí la belleza durante el amor.

Su cabeza cuelga y cae hacia atrás,

enderezando jadeante sus pechos,

en brazos del sueño que la acuna,

cae rendida sobre los almohadones.

Cabeza de muchacha representa el segundo ejemplo de un lienzo de Vermeer donde se niega al espectador la clave de su secreto. La muchacha se nos presenta ataviada con lo que podría ser un echarpe gris y podemos adivinar entre sombras la presencia de una perla como pendiente que, sin lugar a dudas, quiere el artista que pase desapercibida. El rostro de la joven se nos muestra de frente aunque es imposible que nuestras miradas se crucen. Sonríe levemente, como forzada ante el artista que trabaja ante ella. Su velo nos dice que se trata de una novia, de una muchacha a la que quizás le apetece tanto unirse en matrimonio como sonreír para nosotros como si fuera consciente de que en ambos casos es irremediable la pérdida de su inocencia. Quizás de su felicidad.

En Muchacha con sombrero rojo, Vermeer sigue el modelo de retrato que Tiziano había iniciado con su Ariosto . La dama apoya su brazo derecho sobre el respaldo de una silla adornada con cabezas de león de cuyos hocicos cuelgan unos aros. Coincidirán conmigo en que la joven es fea con ganas, pero ya hemos aprendido que la fealdad en arte puede ser extremadamente bella. Pues bien, lo curioso de este lienzo radica en el hecho de que está realizado con la ayuda de una cámara oscura. Observen los puntos luminosos de la cabeza del león donde ella apoya su mano y en los exagerados pliegues de su vestido así como en el plumaje del sombrero rojo. La luz parece derramarse desde lo alto jugando a las sombras con los ojos de la joven que permanecen en la penumbra para quien los contempla.

De ella nada sabemos y son los rayos del sol quienes nos la muestran y quienes nos la quitan. Todo y nada, luz (pointillé) y oscuridad, presencia y disimulo.

¿Cuál será su secreto?

Etiquetas: Vermeer, Tiziano, Ariosto, Delft

Es de sobra conocida la tendencia o inclinación de Vermeer por representar, sobre todo, mujeres jóvenes. En casi todas sus obras las muchachas están integradas en un entorno narrativo por muy disimulado que esté y la clave de la historia que se nos quiere contar viene dado, generalmente, por un atributo que nos llama la atención en forma de bastidor, de báscula, de carta o de instrumento musical. Sin embargo, existen tres lienzos que carecen de esta llave para abrir el mundo que encierra cualquiera de sus otras obras.

El primero de estos lienzos –del que hablaremos hoy-, archiconocido incluso literaria y cinematográficamente, se titula La muchacha con el pendiente de perla o simplemente, La joven de la perla:

El fondo, como vemos, es absolutamente neutral. No se nos da la oportunidad ni de imaginar dónde se encuentra la joven, no sabemos si está acompañada o no, sólo que gracias a un efecto plástico de contrastes, la muchacha se nos presenta única, sin darse del todo (de perfil) pero con la absoluta seguridad de quien puede mirar de frente. Su boca, ligeramente abierta y su cabeza inclinada nos quieren decir algo y traspasando los propios límites del cuadro, calla y nos contempla hasta tal punto que consigue incomodarnos.

La joven de los contrastes se nos presenta perfilada en colores casi simples, su chaqueta amarillenta, el blanco de su camisa, su turbante azul. Pero de toda ella, es la perla de su pendiente la que llora en blanco, en dorado y en silencio.

Francisco de Sales en su “Introduction à la vie dévote” advertía:

“Tanto en el pasado como en el presente, era y es costumbre entre las mujeres colgarse perlas de las orejas por el placer causado –como ya había observado Plinio- cuando las perlas tocan la piel al moverse. Pero dado que yo sé que Isaac, gran amigo de Dios, envió pendientes a la pura Rebeca como signo de su amor, pienso que esta joya significa en sentido espiritual que la oreja es la primera parte que un hombre quiere tener de su mujer y que la mujer debe conservar más fielmente, de tal modo que no debe traspasarla ningún discurso o tono que no sea el dulce sonido de las palabras castas, que son las perlas orientales del Evangelio”.

Según lo dicho, la perla constituiría un símbolo de castidad. Pero estarán conmigo, aunque demos por buena la interpretación del santo, que existen miradas y gestos, poses y maneras que, en absoluto silencio, nos cuentan una historia –quizás velada por las circunstancias- que es imposible disimular. Y la mirada de esa muchacha, su boca y su perla no mentían cuando, pensativa, se dejaban acariciar por la delicada maestría del pintor de Delft.

El 7 de julio de este año se dará a conocer el nombre de las nuevas siete maravillas del mundo moderno. El murmullo del agua y el sigilo vigilante de leones hacen que el silencio se torne en grito para que la Alhambra, su casa, sea una de las siete. Y hablando de Ella y del arte, comento con Tio Petros que nunca ví Granada y él me devuelve mi pena consolada y me susurra como el agua: yo te llevo, yo te llevo… y de su mano, como siempre, me habla de bellezas matemáticas escondidas en la Alhambra:

“Un mosaico es una composición con losetas que reproduce un paisaje o una figura. Cuando las losetas llenan el plano basándose en simetrías, desplazamientos y rotaciones, estamos ante un mosaico geométrico. De estos últimos vamos a hablar ahora.

Para rellenar un plano con losetas (teselar el plano) de forma periódica, existen cuatro estrategias:

1.-Traslación. Es como si la nueva loseta que añadimos fuera una anterior desplazada a una nueva posición sin giros de ningún tipo.
2.-Rotación. La nueva loseta surge por el giro de una anterior con centro en algún punto determinado y con un ángulo concreto.
3.-Reflexión. Cada loseta nueva es la imagen especular de una anterior, con un eje de simetría dado.
4.-Simetría con deslizamiento. Se trata de una reflexión seguida de una traslación en la dirección del eje de reflexión.

Estas cuatro estrategias se denominan movimientos en el plano, y son isometrías: conservan las distancias. Los dos primeros conservan la orientación (movimientos directos), y los dos últimos la invierten (movimientos inversos). Esto es importante, porque cada loseta puede tener dibujos asimétricos que hagan variar la composición.

Estas transformaciones se combinan entre ellas dando lugar a estructuras algebraicas que se denominan grupos de simetrías, en este caso Grupos cristalográficos planos. Pues bien, Fedorov demostró en 1891 que no hay más de 17 estructuras básicas para las infinitas decoraciones posibles del plano formando mosaicos periódicos. Son los 17 grupos cristalográficos planos. Cada uno de ellos recibe una denominación que procede de la cristalografía, y se pueden clasificar según la naturaleza de sus giros.

Los árabes fueron unos excelentes creadores de mosaicos geométricos. Dado que su religión les impedía dibujar personas o animales, su creatividad se decantó hacia la caligrafía y los dibujos geométricos, en los que alcanzaron cotas de belleza y complejidad difícilmente superables. Los creadores de los mosaicos de la Alhambra no podían conocer el teorema de clasificación de Fedorov, y por lo tanto no conocían cuántos grupos de simetrías podían usarse para rellenar el plano con losetas (teselación del plano), por eso resulta impactante que conocieran todos y cada uno de los 17 existentes.

Efectivamente, todos ellos pueden contemplarse en los variados y bellísimos mosaicos de la Alhambra. Abundan los que tienen giros de 90º mientras que algunos grupos aparecen escasamente, pero absolutamente todos están representados”.

…ya la veo. Ya la veo.

Esto es arte.

Vía: desequilibros

Observemos la obra. Un corro de personajes contempla la actuación. Una dama baila un minueto con un joven. Esto sólo pasa en Italia pues en el resto de Europa se baila formando filas de parejas. El joven es un aventurero o chevalier d´industrie. Procede de una clase baja y su objetivo en la vida es conseguir la riqueza de los nobles con una extraña capacidad: hablar. Nuestro hombre baila bien y lo hace ricamente ataviado, de ahí que lo admiren las mujeres (incluso) de buena posición. Su arma, como digo, el arte de contar fascinantes historias basadas en su propia vida, sus viajes y sus campañas contra los acreedores. Sin oficio conocido dedica su existencia a no aburrirse y el carnaval constituye el medio propicio para ello. ¿Recuerdan a Casanova? Hijo de una pareja de actores adoptó el título de Chevalier de Seingalt y supo hacerse con la amistad de nobles y patricios haciéndose pasar por erudito en medicina y numerología cabalística pero lo que mejor sabía hacer era correr por los tejados de Venecia. Como Casanova, encontramos nombres de aventureros como el de Giuseppe Balsamo y Lorenzo Da Ponte que disfrutaron de una juventud exitosa que desembocó en triste vejez.

La bailarina que hace pareja de baile con nuestro mozo chevalier d´industrie tiene la tez pálida como era costumbre y un lunar postizo nos llama la atención. No es la única, observen a otras damas del cuadro. El lunar postizo constituye, además de una cuestión estética, todo un código que nos cuenta aspectos sobre la dama que lo porta. Nos dice de qué humor está, su estado e, incluso, lo que ella piensa de sí misma. Los lunares postizos tenían diferentes nombres según el lugar donde se colocaran, así el de nuestra dama, colocado debajo del ojo, se denominaba irresistibile y otros, colocados justo en la comisura del ojo, daban en llamarse appasionata.

Las mujeres mozalbetas tenían el camino más fácil para escalar en sociedad. La danza, el canto y la interpretación constituían un marketing perfecto para exhibir su atractivo. La gran mayoría de estas muchachas ejercían de cortesanas y sin lugar a dudas, Venecia en carnaval se convertía en el mejor escenario. Desde los balcones del Gran Canal, ataviadas entre rojos y amarillos, lucían sus encantos con escotes de vértigo. Bellos y hermosos tulipanes cuya vejez correría igual suerte que la de sus parejas de baile. Ser puta y mediocre es lo que tenía. Puta, mediocre y sin programas del corazón ni pruebas de ADN…

¡Si Tiépolo levantara la cabeza!

FIN

Espero que hayan pasado un estupendo fin de semana y comiencen la semana con fuerzas renovadas. Yo, por mi parte, remato flecos que dejé aparcados la semana pasada y que no hubieran sido posibles sin la inestimable colaboración de Tio Petros que se ha convertido en un mago de photoshop. Los flecos, en este caso, eran siete y aquí se los muestro:

1- Ovni

2- Vailima

3- Botella de coca-cola

4- Antena de televisión

5- Darth Vader

6- Nemo

7- Mr. Bean

Gracias a todos por participar y como premio... la de verdad:

EL ESCENARIO

Hoy les propongo un viaje. ¿Les parece bien Venecia en época de carnaval? Cierto es que no he afinado demasiado en la pregunta, porque en el siglo XVIII, el carnaval de esta maravillosa ciudad duraba entre pitos y flautas hasta cuatro meses. Créanme, los pitos comenzaban cada 26 de diciembre cuando un empleado de la República veneciana, ataviado para la ocasión, anunciaba desde el palacio del dux a un público enfebrecido que a partir de ese momento quedaba inaugurado el carnaval hasta el miércoles de ceniza. Y ustedes me reprocharán que las cuentas no les salen y con toda la razón porque además de ese tiempo también habría que sumar un carnaval previo que duraba del 5 de octubre al 16 de diciembre en el que sólo se permitían los disfraces por las tardes. Además, existía un carnaval posterior durante las dos semanas de Pentecostés donde se desarrollaba una feria importante. Dentro de este cómputo carnavalero existían, además, algunas fiestas entre las que se encontraban la elección del dux y la de los procuradores.

Casi nada ¿eh? La ciudad era un hervidero de gente que acogía a tantos “turistas” como propios residentes y todos dejaban sus buenos dineros en la ciudad. Tanto es así que en 1789 se mantuvo en secreto la muerte del dux para que “la noticia” no afectara al carnaval.

LOS ACTORES

A los venecianos les encantaba el teatro. Fíjense si les gustaba que la ciudad contaba con catorce teatros mientras que París sólo tenía tres y no hablemos ya del teatro en la calle. Si observan la obra, verán un personaje en la parte central izquierda: Pantaleón lleva un gorro de lana y una barba très, très afilée. El personaje representa al marido cornudo y al viejo verde que corre tras las niñas. Junto al antipático personaje se encuentra Arlequín portando un palo en su mano. Para quien no lo sepa, este último personaje es torpe pero astuto, glotón pero ágil. Y pobre, también era pobre como dicta su procedencia: Bérgamo y como los campesinos de su tierra, tal cual está ataviado. Su papel en el teatro era de criado y su máscara negra nos da respuesta de las horas que el desgraciado debe de trabajar al sol.

Y como no hay dos sin tres, corran la vista hacia el lado derecho del cuadro. Ahí, ahí, justo en el centro. ¿Lo ven? Es Polichinela. Inconfundible con su gorro blanco, su nariz puntiaguda, su vestimenta también blanca y su joroba. Napolitano de origen, su nombre significa pollo de ahí sus quiquiriquís y sus volteretas. Se les mataba y se volvían a levantar como un ave fénix (¡quién pudiera!)

LA REPRESENTACIÓN

Contemplemos la obra. Un corro de personajes contempla la actuación. Una dama baila un minueto con un joven. Pero mejor lo dejamos para mañana. ¿Me permiten?

Mientras cerramos los ojos, oigamos la voz de un violín. Relajados los párpados, les sugiero que huyamos del torbellino de El Bosco y nos refugiemos, en blanco y negro, en las imágenes de Man Ray.

Comienza el juego del extrañamiento mientras pasan, una a una, las palabras del Conde de Lautréamont que deja un legado de significados que un fotógrafo captura en la extraña reciprocidad de imágenes y títulos.

Nombrar. ¿También la fotografía tiene esa capacidad? “Fotografío las cosas que no quiero pintar, cosas que de por sí existen” –dice el de Filadelfia-. Como el hombre, esa “bestia salvaje”, como el Creador, que “no hubiera debido engendrar semejante basura” –le replica el Conde-.

El mal. El horror. Sabemos que está ahí pero no lo vemos. Lo presentimos como un susurro tras nuestro cuello y lo llamamos Maldoror. Man Ray trabaja en sus confines y crea El enigma de Isidore Ducasse: un objeto envuelto y atado del que no sabemos nada. Sólo conocemos a quién pertenecería el derecho de cortar la cuerda en caso de que no hubiera muerto un 24 de noviembre a los 24 años de edad.

En papel gelatinado de plata, retocado con lápiz y tinta china El violin de Ingres suena a seducción, a carne, al sentido del tacto y del oído.

Retumban finas las notas de Maldoror gracias a las dos aberturas que Man Ray dibuja en la espalda de un desnudo femenino. El hermoso violín, redondeado en sus formas, constituye un instrumento sonoro especial por su naturaleza, un instrumento de cuerda para que sean los dedos quienes hagan el milagro de alumbrar la música que esconde en silencio. No se trata de un objeto muerto porque la sensualidad es sinónimo de vida. Bien lo sabía Jean Auguste Ingres cuando nos mostraba la erótica musicalidad de su famoso perfil:

La extensa tradición de la música como metáfora del juego amoroso se recoge en esta, por otra parte, fría visión del fotógrafo bajo una nueva perspectiva: el solista tiene a su disposición el instrumento. Ven y tócame.

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Doce cuarenta y cinco. No sé si del mediodía o de la noche. Estoy sola, lo presiento. Como en una casa museo miro el reloj y pienso que posiblemente esté parado muriéndose en tiempo pasado sobre la chimenea de mármol. No hay más gente, me digo. Y lo afirmo con la misma precisión con la que las agujas del reloj señalan una hora. Todos los relojes detienen su manecilla de los minutos a su paso por este tramo. No ocurre nada en donde estoy salvo que una locomotora atraviesa la pared de la chimenea. Entre el hastío que me produce la habitación a solas, la locomotora alivia la sensación de misterio porque encaja perfectamente en el hueco por el que pasa. Las formas perfectas y precisas de su estructura presentan cierta afinidad con los restantes objetos de su alrededor: el reloj oscuro, la chimenea clasicista, el sutil marco del espejo y los modestos candelabros.

Decido marcharme no sin antes echar un último vistazo a la máquina. No me atrevo a acercarme y ver más allá de la rendija de la nada por la que surge. Quizás me encuentre con la penumbra de los miedos y los peligros de mi imaginación.

¿A dónde se dirigirá? –me pregunto-, si al menos supiera si el reloj sigue en marcha…

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No podemos hablar de El Bosco sin hacer referencia a un mundo particular en el que lo fantástico todo lo domina. Entre los elementos naturales que lo conforman, la música está tan presente como las tentaciones, los demonios, la avaricia o la carne. A este respecto, en 1988 salieron a la luz y, por separado, dos trabajos que abordaban este tema. El trabajo de Planer ofrecía una relación exhaustiva de los instrumentos musicales pintados por el artista desde el punto de vista simbólico y basado en el uso histórico de los mismos. Entre ellos, hace hincapié en la gaita de la que ya hablaremos más adelante. En el trabajo de Dobbins, El concierto del huevo merece toda su atención. Veámoslo:

De esta obra existen dos copias realizadas tras la muerte del pintor. Una copia se conserva en Lille y la otra en París. En ambas, el concierto tiene lugar encima de un huevo como han visto más arriba pero en la copia de Lille, podemos contemplar un libro de música del que conocemos la obra y el compositor. Se trata de una canción de Thomas Crecquillon (1510-1557) y que dice así:

“Touttes les nuictz que sans vous je me couche”

Dejando a un lado la erótica anécdota (porque no hablamos de melancolía sino de amor carnal), los instrumentos musicales adoptados por El Bosco son representaciones simbólicas que Fernández de la Cuesta clasifica de la siguiente manera: aquellos instrumentos que no son tocados por nadie y que denomina símbolos estáticos y aquellos otros que son representados en movimiento, bien sea por el canto, la danza o la mera interpretación de los mismos. En cualquier caso, el simbolismo les viene dado por sí mismos o como elementos que él denomina, subsidiarios, al participar en una escena con intérpretes en acción.

Como dato curioso, en el universo del artista aparecen pintados los aerófonos veintinueve veces, dieciocho los cordófonos, dos veces los membranófonos y una vez los idiófonos. Partituras escritas quedan representadas en cuatro ocasiones y también cuatro veces aparecen personajes cantando y otras tantas bailando.

De los instrumentos que nadie toca podemos hablar del arpa, la chirimía, el tambor, la zanfoña, la bombarda, el laúd, el sacabuche y la gaita. E instrumentos con intérprete, Fdez. de la Cuesta, nos dice que la trompeta, el arpa, el salterio, la chirimía, la gaita, la zanfoña, el laúd, el cuerno, el triángulo y el tambor.

En el magnífico estudio del que recojo estos datos, titulado La música, elemento natural de lo fantástico en la pintura de El Bosco perteneciente al libro El Bosco y la tradición pictórica de lo fantástico y que los Magos de Oriente han tenido la bondad de regalarme, se apunta no sólo la presencia de dichos instrumentos sino la ausencia de otros bien conocidos en la época del pintor. Entre ellos, el órgano de tubos en cualquiera de sus modalidades. Parece ser que la razón de esta ausencia podría responder al carácter del propio instrumento. Su uso en la liturgia le hubiera “librado de la quema”, no así otros instrumentos interpretados por ministriles de diversa condición.

Los cordófonos (instrumentos de tecla) tampoco son muy frecuentes. Ni el clavicordio, ni el clavicytherium, aunque la zanfoña (instrumento de tecla que se toca con una sola mano mientras la otra impulsa una manivela) es representada en varias ocasiones. Es particularmente excitante la descripción de este último ¿no creen, amigos aretinos?, de ahí que también los cuernos (cornettos) y otros aerófonos acompañen las tareas paródicas de aquellos ministriles que los Santos Padres de la Iglesia consideraban, con acierto o no –según se mire-, representaciones de la lascivia y el pecado y bajo la sutil capa de la fe fueran carne de la crítica y de la burla.

Etiquetas: Bosco, Planer, Dobbins, Crecquillon

Espero que me disculpen, pero Tio Petros y Vailima se marchan de superpuenting a:

Carcassonne

y a Tossa de Mar

Nos vemos a la vuelta. Que disfruten los que se van y los que se quedan...sin rencores.

No, no se preocupen. No se trata de ninguna lección de Barrio Sésamo. El título del post simplemente hace referencia a una sucesión de actos y de hechos que tienen lugar en el transcurso de la vida de una mujer. De todas las mujeres en general y alguna en particular, como ésta de Klimt:

Después de la fiesta de ayer, hoy jueves es también día de transición. Cerramos los ojos y me encuentro con otra mujer del siglo XXI. Una mujer por la que no pasan los años, sino su estado. Una mujer también desconocida cuya vida transcurre de dentro a fuera. Que la disfruten:

Mujer desde las entrañas

Etiquetas: Klimt, Balduin_Grien

En este mes de octubre, La Divina Comedia cumple tres años.

Gracias a todos por estar ahí.

Gracias a todos por haberlo hecho posible.

Un abrazo, amigos.

Nos encontramos en el rincón de la mesa (Coin de table) donde Henri Fantin-Latour está pintando a un grupo de hombres. No se trata de unos hombres cualesquiera. Son poetas. La luz del cuadro forma una magnífica unidad con el espíritu poético de los personajes retratados y la belleza de la composición está invadida por el sentimiento de cansancio y desmoronamiento del mundo en el que estos hombres viven. La decadencia.

Desde su languidez, Verlaine se autoproclama como “el Imperio al fin de la decadencia que mira pasar a los grandes Bárbaros Blancos” desde donde contempla la historia como algo demasiado largo y demasiado grande. Todo ha sido dicho y ha sido probado y los heraldos negros de otro poeta cabalgan en dirección a una civilización cansada que no podrá detenerlos. Entreguémonos a los placeres sensuales, busquemos los tesoros escondidos del arte para pasar –como dice Eco- “las manos hastiadas entre las joyas acumuladas por las generaciones pasadas”. El poeta prefiere la boca que le sepa besar aunque le mienta.

Junto a Verlaine, surge un Rimbaud pensativo y ensimismado. Entre relicarios e iluminaciones, el joven poeta convierte su corta vida en una temporada en el infierno y el desorden de sus sentidos es el camino que le conducirá, no sin dolor, al ideal estético. Hay que pagar un precio y para ello hace arder su juventud. La vida no es la revancha del sueño literario. Rimbaud lo sabe y una tarde…

“Una tarde, me senté a la Belleza en las rodillas. Y la encontré amarga. Y la cubrí de insultos. Me armé contra la justicia. Escapé. ¡Oh brujas, miseria, odio: a vosotros se os confió mi tesoro! Logré que se desvaneciera en mi espíritu toda la esperanza humana. (…) La desgracia fue mi dios. Me tendí en el lodo. Me dejé secar por el aire del crimen. Y le hice muy malas pasadas a la locura.Y la primavera me trajo la horrorosa risa del idiota.”

No quieren mostrar el mundo con la claridad cristalina del verso clásico. Nombrar un objeto es sustraer el corazón a un poema. El símbolo y sus misterios. La oscuridad de una poesía de la ausencia. Los versos deben caer al mundo con la misión adivinatoria del sueño. El taciturno Rimbaud sueña con cruzadas, con viajes de exploración cuya crónica no nos ha llegado: “creía en todos los encantamientos” nos confiesa. Otra vez el desencanto.

Absortos y ensimismados todos nuestros poetas malditos se dispersan sobre la mesa como la Mujer flor de Zola: “con la cabeza vuelta en un espasmo de pasión, en un esparcimiento de soberbia cabellera, dispersa como un estanque de perfumes”. Elzéar, Blémont, Valade, Aicard, D´Hervilly y Pelletan juegan tras la comida a la poesía con la única espada que encuentran en el mundo: la evocación, el objeto escondido detrás del símbolo.

Sugerir, ese el sueño -les dice Mallarmé- mientras Paul Valéry contempla las húmedas palabras que brotan de su Narciso:

Hermanos, tristes lirios,

Languidezco de belleza…

Mientras mezcla aceites y pigmentos, Fantin-Latour los contempla y hace suyas las palabras que poco antes escuchaba de los labios del muchacho Rimbaud. Una tarde, como aquélla, me senté a la Belleza en las rodillas. Y la encontré amarga.

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Magritte realiza a lo largo de su vida varias versiones de Le Domaine D´Arnheim, título basado en un relato homónimo de Edgar Allan Poe. El cuadro no ilustra el relato del americano pero guarda una estrecha relación con el escritor si nos referimos al clima inquietante, casi mortífero de éste y la fría tristeza de la imagen pintada por Magritte. El pájaro-montaña extiende sus alas heladas en señal de protección hacia el nido donde reposan varios huevos. La prole, sin embargo, deberá contentarse con un maternage(*) a distancia, con la única protección de una sóla mirada. La ternura es glacial y lo bello domina la escena produciendo en el espectador una especie de emoción indecible.

Poe pierde a su madre muy joven. La madre de Magritte se suicida cuando éste cuenta tan sólo 14 años. La ausencia de la madre, de su afecto y su calor plantean un problema en ambos: la pérdida es desgarradora y en lugar de ese afecto y ese calor, la nieve y la piedra constituyen el espantoso plumón y el desolador regazo. Poe alucina, delira, pero calcula fríamente las fases de su vértigo y la velocidad de sus caídas. Magritte, de la misma forma, convierte su pintura en fantasía con la minuciosidad de un pintor clásico.

Hacia el final de su vida, Magritte visita Estados Unidos. Sólo desea visitar un edificio: la casa de Poe, aquélla donde un negro cuervo se posaba sobre los versos de un poema: Never more.

Never.

Raven.

El anagrama es doloroso. Las palabras reversibles.

“Nunca más” dijo el cuervo.

La separación es irreversible como una dulce glaciación de la desesperanza.

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Una vez finalizadas las fiestas de la ciudad en la que vivo, Tio Petros, Vailima y toda su troupe se disponen a hacer las maletas como todos los veranos. Pasaremos una semana curándonos de las heridas del año en el balneario al que acudimos siempre: sol, hamacas, lectura sin subrayados, piscina, siesta y actividades varias. Aunque llevaremos el portátil, no daré de comer a La Divina Comedia: ya es mayorcita y durante unos días pienso que podrá prescindir de mí. Así pues, amigos, Vailima se despide y les desea lo mejor. Como siempre.

Un abrazo a todos y séanme estivalmente felices.

En los años noventa (de mil ochocientos, claro), Monet exponía una serie de obras de idéntico motivo aunque en cada cuadro se modificaba la iluminación por la hora del día o por la estación del año, el punto de vista y la perspectiva. Aunque las figuras pudieran repetirse nunca eran utilizadas como yuxtaposiciones compositivas, puesto que para el pintor impresionista la unidad de la atmósfera en la que se veían envueltas aquéllas era primordial. Degas , por ejemplo, fue más atrevido en este sentido al reutilizar sus figuras sin llegar a cambiarlas aunque el precedente de tal “reciclaje” de materiales lo encontramos en Ingres:

“Se me ha hecho observar, y quizá con razón, que yo reproducía demasiado a menudo mis composiciones, en lugar de hacer obras nuevas. He aquí mi razón: la mayor parte de estas obras, cuyo tema me gusta, me ha parecido que merecía la pena que las hiciera mejores repitiéndolas o retocándolas”

Toda su producción está impregnada por la recurrencia de ciertas figuras hasta llegar a El baño turco donde aparece la Bañista de Valpinçon (con el pecho y la cintura de la Bañista de Bayona); la Odalisca de la esclava; el ángel de ojos almendrados del Voto de Luis XIII; el muslo de la Gran Odalisca; la Venus Anadiómena y la bailarina de la Odalisca de la esclava y hasta la réplica del retrato de Madame Moitessier.

Tanto en Monet, Degas, Ingres o Gauguin queda, pues, en entredicho la cuestión de la originalidad. Desde el punto de vista naturalista, la originalidad sería sinónimo de ingenuidad tal y como dejara escrito Leonardo da Vinci, advirtiendo al artista del riesgo que corre cuando todas las figuras parecen hermanas de pincel. Por el contrario, hay que emular a la propia naturaleza y crear, en el plano estético, la variedad y universalidad con la que aquélla nos regala.

La repetición de motivos y materiales produce un déjà vu inquietante en el espectador abortando tras de sí toda sensación de verosimilitud y naturalidad, y tanto es así, que su artificiosidad se pone al descubierto, es decir, se convierte en lo que los clásicos llamaron maniera. Pues bien, esta visión manierista fue defendida por Gauguin hasta el punto de considerarla no sólo legítima sino además inevitable. Frente al naturalismo, la originalidad impulsada por Gauguin, como producto del arte mismo y no como una consecuencia de darse a la naturaleza. La memoria personal es la clave de esta concepción; la memoria como recopilatorio, como un museo propio en el que la novedad no ha de encontrarse en la obra aislada sino en el conjunto, en su coherencia interna que la hace oeuvre ante nuestros ojos:

“Todo esto es quizá amanerado (manieré), pero en el cuadro ¿dónde está lo natural? Todo, desde las épocas más remotas, es en los cuadros completamente convencional, deliberado de cabo a rabo y muy lejos del natural, por consiguiente amanerado”

El título del post de hoy hace referencia a una frase pronunciada por Pissarro sobre la exposición de Gauguin a su regreso de Tahití. En sus impresiones (negativas, muy negativas) acusaba a Gauguin de saquear el arte polinesio, de tomar prestados elementos que a él, como ser “civilizado” no le pertenecían y terminaba su discurso con estas palabras:

“A Gauguin ciertamente no le falta talento, pero cuánto le cuesta recobrarse (quel mal a à se ressaisir), siempre a la caza furtiva en los terrenos de otros, ¡ahora saquea a los salvajes de Oceanía!”

En este sentido, Pissarro no podía estar más equivocado. Su acusación o su reproche lejos de acercarse a la realidad, describe perfectamente el espíritu pictórico que impulsa a Gauguin porque su arte se desarrolla a lo largo de todo su período polinesio justamente en aquello que Pissarro le niega: Gauguin lucha por recobrarse y en cada obra nueva se esfuerza por crear algo nuevo como producto de un conjunto anterior, como una herencia en la que recoge y recupera, colecciona y rehace su pintura desde ella misma.

La pintura de Gauguin se basa en aislar las figuras sobre el plano mediante contornos oscuros que hace que cada figura parezca recortada. El mismo aislamiento queda reflejado en los pies de sus personajes que no se muestran descansando sobre el suelo sino como vistos desde arriba produciendo igualmente el efecto de recortable además de que los tamaños de las figuras presentan evidentes desproporciones entre sí que añaden otro ingrediente más a su aislamiento e inmovilidad en el plano. Sin embargo, esta soledad compositiva y estructural de las figuras constituye en sí misma una forma específica de creación, un proceso semejante al collage. Desde 1888, Gauguin compone muchos de sus cuadros sumando sobre el fondo las figuras de dibujos y apuntes anteriores de tal forma, que llega un momento en que las figuras provienen de otros cuadros anteriores. Bien es cierto que su pintura, retomando las palabras de Pissarro, no progresa linealmente aunque, por el contrario, vuelve sobre sí misma, una y otra vez, y en esto también puede vislumbrarse un “recobrarse” del artista.

Quizás, la originalidad del pintor estuviera impregnada de cierta autarquía, es decir, de la constante persecución de su ideal de bastarse a sí mismo. Sin duda, su obra podría calificarse de ser como un extraño organismo que vive, crece y se desarrolla alimentándose de su propia sustancia, como un autófago, como un caníbal de sí mismo.

Hasta mañana.

Quien quiera pensar que la suntuosidad, sensualidad y lujuria de los cuerpos desnudos de Modigliani constituían una huída del academicismo imperante, que lo piense. Son aquellos ojos de los que hablábamos ayer, ésos que no permiten ver la realidad, la verdad y la belleza, los que nos ciegan a la hora de apreciar las diferencias con otros contemporáneos suyos.

El pintor nunca asistió a una academia estatal, pero sus representaciones del cuerpo desnudo no constituían sino un heroico acercamiento a los maestros renacentistas italianos como Botticelli, Tiziano o Giorgione. Modigliani confiere a sus obras la elegancia y delicadeza necesarias para que el espectador no se distraiga con ornamentos y, reduce la composición hasta el grado de dejarnos a solas con la modelo. El color tampoco nos ofrece ningún refugio confortable sino que es la forma, esa forma estilizada tan característica en él, la que nos atrapa inexorablemente ante la desnudez de una mujer.

Ojos cerrados y entrecerrados, grandes ojos abiertos buscando nuestro contacto, nuestro consentimiento para sentirse cómodas con quienes las admiramos en silencio. En su intento por seducirnos se contonean con esa naturalidad que nos atemoriza, con esa naturalidad con la que la amante se entrega llevando al límite el artificio. Al comisario de la Rue Taitbout no le faltaba razón: Modigliani nos muestra la identidad entre verdad y belleza y el simbolismo que nos descubre no responde más que a su propia realidad. La carnalidad sin adornos ante un paisaje exento donde la pintura y más concretamente, el cuerpo desnudo de una mujer, nos arrastra a una especie de esculturalismo que no entendemos. Tan cercanas como una amante y tan lejanas como una escultura; tan coquetas y tan frías, tanto como una esfinge secreta, con la frialdad y dignidad que les permiten su melancólica gracia y su artificialidad.

Soy hermosa, oh mortales, como un sueño de piedra,

y mi pecho en que todos encontraron su herida

nació para inspirar al poeta un amor

silencioso y eterno como lo es la materia.

El azul es mi reino, soy esfinge secreta,

corazón como nieve y blancura de cisne;

odio cuanto se mueve y desplaza las líneas,

no he llorado jamás ni jamás he reído.

Los poetas, al ver mi actitud majestuosa

que parezco copiar a la altiva estatuaria,

quemarán su existencia en austeros estudios.

Porque yo sé hechizar al amante y esclavo

con espejos purísimos que hacen más bello el mundo:

¡Estos ojos tan grandes de fulgores eternos!

La belleza nos habla desde los versos de Baudelaire para abandonarse, como ella sabe, en los brazos de algún artista que utiliza su mirada para atraerla hacia nosotros y hacerla realidad. En Modigliani la belleza se convierte en mujer. En mujer desnuda y palpitante con aroma a aceites, en hembra que nos hechiza haciéndonos creer su amante y arrastrándonos a la inconsciente esclavitud del reflejo ilusorio de su naturaleza. La belleza, la mujer y el deseo. He aquí los tres puntos fundamentales del triángulo de donde Modigliani no puede huir, el triángulo con vello púbico desde donde nos escandaliza.

El pintor lejos de querer provocar, anhela la belleza y el idealismo de los renacentistas. Sus jóvenes desnudos femeninos parecen estar pensando mientras plácidamente reposan, transformándose así en individualidades divinas en las que se ve reflejada la perfecta unión entre el artista y su modelo. Cuentan de él que no se conformaba con pintar a las mujeres que le servían de modelo y antes de enfrentarse al caballete, las amaba con pasión. Este hecho no nos importa, como tampoco nos importan las habladurías de su descontrolada vida que lo calificaban de drogadicto, alcohólico, mujeriego y bohemio. ¿Quiénes somos nosotros para juzgarlo moralmente?

A pesar de ello, los desnudos de Modigliani no pueden escapar de este juicio de valor como si la condena de las generaciones futuras no le permitiera morir en paz y sus obras le robaran el descanso que todo hombre se merece desde el arte y desde la historia. El pecado del pintor de Liorna no es otro que introducir en sus desnudos un fragmento de esa realidad que el canon establecido en la época obliga a obviar y olvidar a la sociedad en general y al artista en particular. Como apuntábamos en otro post , la reacción del comisario de policía sólo se entiende desde el puritanismo académico y la mojigatería de una sociedad que se agolpa tras los cristales de una exposición que muestra cuerpos femeninos y no “desnudos” y que adoptan posturas y sugieren sin tapujos, una interrelación con el espectador que nada tenía que ver con la tradición, las costumbres y la moral. La verdad nos escandaliza. La belleza también.

París, 1917. Es exactamente el lunes 3 de diciembre cuando por primera y última vez en su vida Modigliani, el pintor mujeriego y bohemio, presenta ante la sociedad parisina una exposición de sus cuadros y dibujos en la galería de la marchante Berthe Weill. El acontecimiento termina como el rosario de la aurora puesto que si consideramos la Ley de Murphy, lo que tiene que salir mal, sale mal. La sala estaba situada justo enfrente de la comisaría de policía y la afluencia de clientes en la galería respondía a una cuestión bien simple: no sólo se exhibían cuadros de desnudos en su interior sino que uno y bien grande presidía el escaparate donde cada vez más curiosos se agolpaban para contemplarlo. El comisario ordenó clausurar la exposición y mandó llamar a su despacho a la responsable del escándalo entre los gritos y mofas de la multitud:

- ¿Me ha pedido que viniera?

- ¡Sí! ¡Y le ordeno descolgar toda esa basura!

- Me atrevo a hacer un comentario: hay expertos que no comparten esa opinión. Pero ¿qué es lo que le parece tan grave en estos cuadros de desnudos?

- Estos desnudos, estos desnudos… ¡Tienen vello púbico!

El post de hoy jueves es el último de esta semana. El viernes a las 8:30 h. de la mañana, Tio Petros y yo estaremos oliendo Sevilla y, admirándola, como se admira un desnudo de Modigliani. Dejaré para un futuro post el tema del desnudo en el pintor de Liorna, para esos momentos sosegados de lucidez apolínea que seguirán al sueño ditirámbico sevillano. Hoy, un apunte solamente, uno que debo reconocer ha sido inspirado por un meritorio observador (desde la ciencia, me dice) como es Tio Petros cuando yendo más allá de la apreciación del comisario de policía me comenta:

- No sólo tienen vello púbico sino que además la ingle derecha está sensiblemente más “despoblada” que la izquierda. Bello vello, púbico e impúdico para el gran público.

Y entonces yo le digo, ole, ole y olé y para que así conste, firmo el presente documento en el lugar y fecha que lo encabeza y como rúbrica baste un beso que le planto en la boca con tal transitividad que me olvido de Modigliani mientras Sevilla me espera:

nota: se me olvidaba. Si alguien quiere tomarse unas cañitas con nosotros, basta con escribirme un email (eso sí, salimos de madrugada a coger el avión). 

vailima@gmail.com 

Si ayer decíamos que Dioniso constituía lo romántico de lo clásico, Apolo es lo clásico de lo romántico: la luz frente a la noche del hombre. Si Dioniso nos obsequia con el desorden de elementos dolorosos y placenteros de lo trágico, Apolo, por el contrario, los recoge otorgándoles una dimensión heroica. Frente a la primacía de los sentidos que disgregan la realidad en el primero, la fuerza “articuladora” de la voluntad en el segundo. Dioniso es el portador de la devastación mientras que Apolo representa el retorno de la acción individual, aquella que en la búsqueda de su propia identidad, intenta salvar al hombre sumido en su experiencia trágica. La universalidad frente a la individualidad, pero el hombre no puede perderse entre turbulencias sensuales y oníricas que lo transporten irremediablemente hacia el abismo de ahí que, en un acto de voluntad, se vuelva hacia sí mismo para ordenar las fuerzas oscuras de la naturaleza y salvarse.

Apolo “nace según una ley dialéctica de la belleza (…) y su nacimiento, es, paradójicamente, una agonía en la vida” nos dice Argullol por eso no podemos considerar a Apolo al margen de Dioniso. El Yo heroico-trágico de la razón romántica no puede entenderse sin la unidad entre ambos dioses. Los dos proceden de un tronco común en el que Apolo puede ser, como Dioniso, fuente de dolor. Para el pensamiento romántico no cabe duda de que “la belleza es trágica y lo trágico es necesariamente bello”. Pero ¿por qué consideramos a Apolo fuente de dolor? Si hilamos razonamientos encontraremos la respuesta: Apolo es despertar, el despertar del sueño, de la embriaguez; la vuelta a la soledad tras un estado de ilusión donde la individualidad se ha visto quebrantada. ¿Acaso la resaca onírico-sexual del hombre no produce dolor? Quizás el mayor de los posibles, la certidumbre de la muerte. Ante ella, la voluntad del hombre trágico se erige triunfante gracias a su identidad individual y su subjetividad autoordenada ante el mundo que la disgrega y debilita. El poeta, el héroe romántico reconciliador podrá entonces proclamar: “El enorme conocimiento hace un Dios de mí”, porque a través del conocimiento las sensaciones oscuras no producen horror.

El juego ha terminado, los dos impulsos constituyen el embrión de la condición humana. Podrán ser negados pero aquel que los acepte tendrá en su mano la fuerza motriz del quehacer trágico. La belleza es sublime, es separación y reencuentro.

El título del post de hoy se lo debo a un verso de Victor Hugo. Lo he elegido porque quiero hablarles de abismos y de genios. En particular, aquellos que hicieron del siglo XIX un período histórico que siempre me ha atraído y del que guardo grato recuerdo desde mis tiempos de estudiante de Filosofía: el Romanticismo.

Desde la melancolía que me trajo ayer nuestro joven de Moretto da Brescia, he recuperado un espléndido ensayo de Rafael Argullol titulado El Héroe y el Único. El espíritu trágico del Romanticismo que adquirí allá por el año 84 en un ataque de nihilismo y juventud nietzscheanos que es lo que uno debe tener con diecinueve años. La apostilla de la aclaración y de la edad viene a cuento porque en la actualidad –y habiendo transcurrido bastantes años, algo así como un Aleph 0- mi atracción por el tema no se ha visto disminuida en nada. La única explicación que se me ocurre es que me meo fuera del tiesto lo mismo que si tuviera el pelo por la cintura, me adornara el pelo con una guirnalda de flores y fumara canutos por doquier. En fin, así soy.

En el capítulo dedicado a los dioses románticos, Argullol habla de Dioniso, Apolo, Prometeo y Zeus como aquella teogonía básica que inspira la lírica trágica del movimiento romántico. Ya no son dioses, en el sentido sagrado o religioso, sino “impulsos meramente humanos nacidos de una conciencia poética que, eso sí, tiene una desesperada y frustrada necesidad de aquéllos”. Una vez definida la idea, permítanme que hoy les hable del primero.

El Dioniso romántico encarna la turbulencia, lo que el autor denomina “lo romántico de lo clásico”. Por su naturaleza, Dioniso impulsa la creatividad primaria, desordenada; aquello que se desborda del inconsciente y del sueño, del misterio del sexo y la locura sensitiva. Una estética de la pasión en un espacio sin límites donde coexisten el fondo sin forma y la libertad sin moralidad, lo que Herder definiría como el inicio mítico-histórico de una nueva clase de poética cuya novedad estaría basada en la liberación incondicional de nuestras emociones:

“Lo verdaderamente ditirámbico desciende probablemente de la más remota forma de expresión poética derivada de la sensualidad instintiva en busca de sus objetivos; se dirigía sólo al ojo, al oído, al gusto; siempre hablaba el lenguaje de las emociones, raramente el del intelecto, nunca el de la razón”

Dioniso se sienta en el trono de la poesía y en contraposición con las “luces”, su reino es la penumbra, invitándonos a los hombres a un viaje a los infiernos, a los abismos de la sensitividad y de la inconsciencia donde el afán de totalidad trae consigo el vértigo y el sufrimiento en un ascenso a la cima de la sensualidad y un descenso simultáneo al abismo del dolor. No en vano a Dioniso se le considera la unión de lo que construye y de lo que destruye; el nexo entre la muerte y el amor como en el caso de “intoxicación báquica” de Novalis; la reconciliación de las fuerzas de la luz y de la oscuridad si hablamos de Hölderlin; la culminación del sueño como capacidad de autodestrucción a través de él en Keats o aquel deseo de liberar la exaltación y el sufrimiento que se hallan en la esencia última del ser humano si nos referimos a Leopardi.

Nietzsche dará el gran paso ampliando la naturaleza dionisíaca del hombre afirmando:

“es lícito decir Yo: sólo que esta yoidad no es la misma que la del hombre despierto, empírico-real, sino la única yoidad verdaderamente existente y eterna que reposa en el fondo de las cosas”

porque existe en nosotros, los hombres, un impulso que nos vincula a los abismos de nuestro propio ser, a través de lo misterioso, de lo sexual y lo delirante y a las altas cotas del placer mientras descendemos por los desfiladeros del horror a la muerte.

Hasta mañana.

tenías que ser tú, melancolía, quien resucitase”

Porque siempre la tratamos de “tú”, como a alguien cercano, como de confianza. Tan cercana que cualquiera de nosotros hemos disfrutado de su compañía en un momento u otro.

El lienzo que les traigo hoy, lunes melancólico de un pasado fin de semana, modelado en sombra y en olvido, se titula Retrato de un joven y fue ejecutado hacia 1530-40 por Moretto da Brescia. La influencia de Tiziano es innegable en la obra de este pintor, pero si no les importa, asociaremos su nombre con el de otro pintor que ya conocemos, Lorenzo Lotto porque se puede afirmar que sus retratos psicológicos son las obras más fascinantes de la primera mitad del siglo XVI en cuanto a este género se refiere.

Da Brescia nos presenta a un joven con la mirada perdida. Se trata de un rico noble italiano lujosamente vestido y aparentemente sentado ante una cortina de brocado, decorada con granadas y claveles. Digo “aparentemente” porque en realidad se encuentra de pie, apoyando su mano izquierda en el brazo del sillón e inclinando ligeramente en diagonal su cuerpo hacia la izquierda. Apoya la cabeza en su mano derecha posando el codo sobre los cojines dispuestos al afecto encima de la mesa. Sin lugar a dudas, la postura corresponde al hombre melancólico . Su estado taciturno, su abatimiento (inclinado como un sauce o un ciprés) nos dan muestra de ello, además de la inscripción en letras griegas que aparece en un letrero cosido al ala de su sombrero adornado éste con una hermosa pluma. La inscripción ha sido traducida como “¡Ay! Pido demasiado”, una divisa, una especie de confesión que el joven nos hace. Íntima, casi escondida. De una tristeza que hace blancos nuestros cabellos.

¿Qué es lo que pide el muchacho? ¿Bienes materiales o el favor de un amor no correspondido? ¿Qué poder alberga la melancolía para que debamos soportar hasta nuestro propio cuerpo?

Modelada en sombra y en olvido, tenías que ser tú, melancolía, quien resucitase…

“A mis costados, sin cesar, se agita el Demonio; flota alrededor mío como un aire impalpable; lo aspiro y siento que abrasa mis pulmones y los llena de un deseo eterno y culpable.

A veces toma (conoce mi gran amor por el Arte) la forma de la más seductora de las mujeres y, bajo especioso pretexto de aburrimiento, acostumbra mis labios a filtros infames.

Me conduce así lejos de la mirada de Dios, jadeante y rendido de fatiga, en medio de las llanuras del Hastío, profundas y desiertas, y lanza a mis ojos llenos de confusión ¡vestidos manchados, heridas abiertas y el parto sangriento de la Destrucción!”

Charles Baudelaire

¿Ustedes, amigos míos, ya tienen su demonio particular? Si no es así, no se preocupen, salgan a la calle a descubrirlo. Siempre hay uno suelto esperándonos mientras nosotros, inconscientes, creemos estar viviendo unas horas más de nuestra vida. Yo tengo uno, lo aspiro y siento que abrasa mil pulmones y los llena de un deseo eterno. No existe en nosotros la culpa: él por su propia naturaleza de ser infernal y yo, por esta inconsciencia que sufrimos los que amamos tanto.

Pasen un buen fin de semana y sigan la recomendación de esta su servidora: séanme felices.

NOTA: el caballo que compró Kokoschka con el dinero de la venta de La novia del viento se llamaba Minden Lo.

“¡Descíñeme, amante! ¡Descíñeme, amante!

Bajo tu mirada surgiré como una

estatua vibrante sobre un plinto negro

hasta el que se arrastra, como un can, la luna.”

Estos versos pertenecen al poema de Juana de Ibarbourou titulado La cita. Como todas las palabras de amor no son otra cosa que una excusa, aquella de la que nos servimos para hacer conocer al otro nuestro deseo. Los deseos nacen sueños, historias irreales a las que damos forma a nuestro antojo. De estos sueños surgen las palabras, los versos torpes con los que queremos atrapar una realidad aún no concebida pero esperada e intranquila como la voluntad de un niño.

Emile Zola fue representado por Manet en muestra de gratitud por un artículo publicado por el primero en L´Evénement illustré en 1868. El escritor había sido amigo de juventud de Cézanne y siempre había mostrado un gran interés por la pintura. Cuando Manet presenta en sociedad a su Olympia, los críticos se le echan encima. Zola acude a su defensa como había hecho tantas otras veces con otros pintores rechazados por la crítica oficial.

Zola tiene 27 años cuando Manet pinta su retrato en el taller del pintor. Un retrato que no se limita al propio personaje sino que acapara las pasiones que impulsan su pluma: aparece sentado junto a un escritorio sobre el que reposan diversos objetos entre los que podemos distinguir un tintero de porcelana, libros y diversos cahiers, uno de los cuales es el artículo de referencia. El escritor sostiene en sus manos un ejemplar de la Histoire des peintres de toutes les écoles, obra de Charles Blanc.

A pesar de lo que pueda indicarnos su postura, Zola no posa. Piensa. Su estatismo responde a uno de esos momentos en los que la mirada no ve nada y se enreda en el ajetreado laberinto de un pensamiento que va tomando vida al punto que nos arrebata la nuestra.
Sobre la cabeza del escritor, una estampa japonesa y quizás el objeto de su pensamiento: la Olympia de Manet como definición de lo bello, de aquello –como decía Baudelaire- que tiene algo de ardiente y triste, esa cosa un tanto vaga que deja su espacio a cualquier conjetura. Voluptuosidad y lasitud; melancolía y saciedad; privación y desesperanza porque “el misterio, el pesar son también caracteres de lo Bello”.
Bajo el boceto de la Olympia, a modo de metáfora, se esconde lo que podría considerarse ese estado de embriaguez creadora que ambos artistas comparten y comprenden. El triunfo de Baco de Velázquez es el pretexto del que se vale Manet para hacer ver a aquél que contemple el cuadro, el peligro que encierra la belleza, ese arma de doble filo cuyo carácter demoníaco nos hace aparecer como borrachos dioses de la máscara y del disfraz. Para Rilke, no es más que el comienzo de lo terrible que aún podemos soportar. Para Stendhal, sin embargo, no es más que una promesa de felicidad.
El límite siempre culpó al límite, de que la vida estuviera al otro lado.

¿En qué lado están ustedes?

Allá donde se encuentren les espero mañana en La Parte por el Todo. No me fallen.

Todos los estudios concluyen en que la joven representada es Cecilia Gallerani, la amante de Ludovico Sforza, regente de Milán. Como ya habíamos descubierto por nosotros mismos, el peinado y, sobre todo, su mirada esquiva le hacen aparecer casta y pudorosa. Nuestra impresión, además, se ve corroborada por el animal que sujeta entre sus brazos. No se trata de un animal cualquiera elegido al azar. Sin ánimo de generalizar, dudo mucho que cualquier obra de arte muestre elementos (en este caso compartiendo el protagonismo con el personaje principal) al azar.

El animal es un armiño que como símbolo de castidad, refuerza la intención semántica tanto del artista como del propio cliente, como ya veremos.
Desde la Antigüedad, el armiño estaba considerado como atributo de pureza por su blanca piel. Además, por llamarse galé en griego, su nombre podría referirse a las primeras letras del apellido de la muchacha (Galle-rani), recurso retórico muy extendido en las cortes italianas. El armiño era, también, el animal heráldico de Ludovico por lo que podía ser identificado con él.

Observen cómo está modelada la musculatura del animal a base de ricos matices y cómo están acentuadas sus uñas extendidas, subrayando así el carácter del animal de rapiña. Es curioso que el significado de este último aspecto sea contrario a su significación religiosa y moral. El simbolismo sexual se hace patente en el cuadro. La garra deja al descubierto la manga hendida de la muchacha como un signo vaginal.

A estas alturas, ustedes ya habrán podido comprobar dónde radica el interés de esta obra. Además de en su cuidada ejecución, lo interesante es el secreto a voces que presenta, rico en ambivalencias y contradicciones de la moral oficial: la mujer debía ser casta, pero al mismo tiempo darse como amante. De ahí, que nuestra joven protagonista, nos muestre su huidiza mirada, primero por timidez (juventud y castidad), por temor a ser reconocida (como partícipe de un hecho pecaminoso) y, por último, porque tiene algo que ocultar (es la amante de un hombre poderoso a pesar de su corta edad).

El fondo del cuadro fue añadido posteriormente con la inscripción a la que hacíamos referencia en el post de ayer:

y no se debe a la mano de Leonardo (de ahí el tono afrancesado de la misma). Literalmente significa “la bella comerciante en hierro”, apodo éste de una querida de Enrique II y nombre que lleva aún en el Louvre, el retrato de una mujer, pintado por Leonardo entre 1485 y 1488.

Llegados a este punto en el que disponemos de las claves de la obra, les recomiendo que pasen de nuevo a la primera fase, es decir, a la mera contemplación del cuadro. Si lo ven diferente, si les gusta más, será que esta serie de post habrá cumplido su objetivo. Si no es así, no crean que han perdido el tiempo, quién sabe, quizás se presenten algún día a un concurso de televisión y ganen muchos millones de euros gracias a la bele feroniere y su armiño blanco.

Cuando comenzaba a perfilar el post de hoy decidí llevar a cabo un experimento: llamé a mi hijo J. de 9 años y le mostré la imagen.

- ¿Qué ves? –le pregunté-.

- Una señora que tiene un bicho blanco en brazos.

- ¿No ves nada más?

- Sí. La señora era rica porque lleva un collar.

- ¿Te gusta el cuadro?

- …

Si haciendo alarde de nuestra supuesta madurez, no “nos pica el asiento” y decidimos concederle unos momentos más a observar la obra, podremos llegar a ciertas conclusiones sobre la desconocida: su peinado, abarcando su rostro adolescente, no es en absoluto descuidado, sino que en forma de cofia y enmarcando su barbilla, reproduce el collar de azabache que recorre su cuello y su pecho. Además, también podríamos aventurarnos a afirmar (porque de esto ya sabemos un rato…) que el serio peinado va acompañado de una mirada que está evitando cualquier contacto con el observador. ¿Por qué una muchacha no querría mirarnos de frente?
Se me ocurren tres supuestos: el primero, por timidez; el segundo, por temor a ser reconocida y, el tercero, porque tiene algo que ocultar.

Cuando comenzamos la andadura de esta tercera fase, no hace falta ser muy inteligente (bastan 9 añitos) para reconocer que no disponemos de más datos y concluir que “hasta aquí hemos llegado”. Incluso, haciendo un último esfuerzo, de carácter más visual que intelectual, podríamos afirmar con toda seguridad, que el cuadro, que a primera vista parece un óleo, se titula LA BELE FERONIERE y que un tal LEONARD D´AVINCI lo pintó. Pero, amigos, no me cuadra nada. El título parece francés y el artista se asemeja mucho al nombre de un italiano universal aunque está mal escrito. Vamos al Google. Escribimos leonard d´avinci y nos aparece:

Usted quiso decir: leonard da vinci

Cliqueamos (más que nada por no hacerle un feo al tío que escribió eso) y nos aparece la página con las entradas al polifacético renacentista.

Algo es algo pero “hasta aquí puedo leer” y es aquí, precisamente, donde empezamos a sentir placer con una obra de arte, en el momento justo en que damos con las respuestas del secreto que guardan. ¿Me acompañan?

“Las formas bellas son superficies planas con redondeces”
Ingres

Ingres: Detalle de Júpiter y Thetis

Los contemporáneos del francés afirmaban que su Gran Odalisca tenía tres vértebras de más y que el cuello de Thetis era demasiado largo. ¿Demasiado largo?: “un cuello de mujer no es nunca lo bastante largo” –nos reprocharía-. Las líneas que quizás nosotros encontremos exageradas no son para el artista más que correcciones de la naturaleza por sí misma, punto éste al que Baudelaire criticaría con su demoledor estilo: “aquí (en los modernos), tenemos un ombligo que se extravía en las costillas, allí un seno que apunta al sobaco”. Lo que está claro es que Lempicka hacía oídos sordos a estos y otros reproches y en sus obras puede contemplarse la exaltación de espaldas, muslos, caderas y brazos que, como buena alumna, ha atesorado para sí de su maestro.

La identificación llega incluso a reproducir en más de una ocasión una deformación típica del francés como en el caso de Andrómeda con respecto a Angélique: la misma carnosidad, las mismas deformaciones en brazos y cuerpo e, incluso, el mismo bocio, hipertrofia de la glándula tiroides que las predispone a una vida sexual especialmente activa.

Mujeres que esperan el placer o se recrean en su recuerdo. Individualidades que en su voluptuosidad nos alertan entremezclando sus cuerpos desnudos mientras se acarician y se huelen. Heroínas del erotismo creadas desde la mirada de Lempicka, desde el secreto más oscuro de la ancianidad de Ingres.

Alrededor de estas formas perfectas, merodea el deseo.

“No hay nada tan excitante, tan sutil, tan ´ingresco´ como el momento en que se establece una perfecta armonía entre un cuello y un collar, entre un terciopelo y un trozo de carne desnuda, entre un chal y un mechón de pelo; como la línea de encuentro entre un comienzo del pecho y un escote, entre un brazo y un guante alto. Si los retratos de mujeres tienen una irradiación particular, es porque, como los desnudos –si bien con menos franqueza- proceden de la luz del deseo”
Gaétan Picon

Tamara de Lempicka: Mujeres bañándose, hacia 1929

Los cuerpos desnudos femeninos tanto de Ingres como de Lempicka ignoran el deseo que suscitan. Las miradas, las zonas desnudas del cuerpo o las ropas ceñidas fundidas en una segunda piel despiertan el deseo sin saberlo. Ambos artistas impregnan sus trabajos con una gran dosis de erotismo y de sensualidad, pero mientras que Ingres disimula constantemente la suya propia, Tamara la proyecta.
El poder de la carne se mezcla con la tela; los hombros y los brazos resultan tan sutiles como los terciopelos y las sedas y, los pliegues de los tejidos se confunden con los pliegues de la piel. Parafraseando al célebre Picon, podría decirse que no es tanto el cuerpo quien parece querer manifestarse en cualquier momento sino que es el vestido quien, a punto de caer, retrocede a la vista de su aparición triunfante.

El perverso ingrismo de Lempicka invade muchas de sus obras: retratos de mujeres en los que uno no sabe dónde comienza la carne y dónde termina el vestido como en el caso de Retrato de Ira P. o en los que la modelo parece tatuada por los encajes transparentes que la envuelven al igual que una criatura de Botticelli como en el caso de Nana de Herrera . El vestido de tirantes del retrato de Mrs. Alan Bott nos revela más que lo que oculta y la consonancia plástica que Tamara tan bien maneja queda patente entre el respaldo del sillón y el cuello de piel de la baronesa Renata Trévès .

J.A. Ingres: Baño turco, 1862

Por su parte, Ingres, burgués y decoroso, defensor de la tradición y del orden establecidos se llevaría las manos a la cabeza si hubiera sabido que la desvergonzada polaca, la marginada como gustaba proclamarse, se habría sumergido en su Baño turco para inspirarse en sus grupos de desnudos. Su obra maestra, pintada a la edad de ochenta y dos años, constituye el erotismo puro tanto en su forma como en su contenido: cuerpos desnudos de mujer formando una masa compacta y circular. Sensualidad cerrando un círculo como un himen inmenso.

Hasta mañana.

Tamara de Lempicka: Andrómeda, 1927/1928

“No hay milagros. Sólo hay lo que cada uno hace”

Y ella hizo el milagro. Su objetivo en la vida consistía en tener éxito y prosperar. Tal y como revelara su hija Kizette en el libro de memorias dedicado a su madre, Tamara de Lempicka se había propuesto comprar un brazalete tras cada dos cuadros vendidos, hasta estar cubierta de joyas y diamantes desde la muñeca hasta el hombro. Nada ni nadie haría que la “pequeña patata caliente” polaca desperdiciara una sola oportunidad para hacerse un nombre. Para conseguirlo debía elaborar la receta con los ingredientes necesarios y, para comenzar, habría de definir su estilo.

El vanguardismo, sinónimo para Lempicka de “ser un muerto de hambre”, estaba demasiado expuesto a fluctuaciones como para seguir por su camino y lo que hace, entonces, es entregarse a una mezcla sutil entre el postcubismo y el neoclasicismo (de moda en ese momento), con un toque del genial Ingres. ¿Por qué Ingres? Dos razones poderosas daban respuesta a la incógnita: por un lado satisfacía sus propios impulsos eróticos y, por otro, satisfacía los libidinosos sueños de su futura clientela con poder de compra, a saber, la burguesía.

Ingres: detalle de Angélica, 1819

A través de su amigo André Lhote, Tamara aprende a conocer y a apreciar a Ingres, al pìntor que demostró ser tan erótico como ella misma y para la aventura, la diosa de ojos de acero, hace su apuesta y gana. Uno y otro comparten la misma perversidad que dará como resultado el que los críticos se entusiasmen con sus obras proporcionándole así la publicidad tan anhelada. Sin embargo, diferencias conceptuales hacen diferentes sus obras. Ingres estaba ligado al arte virtuoso (no es éste el caso de Tamara) y a las formas puras de Rafael. La terrible consciencia del significado de “pecado” le convertía en un ser moral en su esfuerzo por dominar los sentimientos de concupiscencia que las imágenes de sus damas pudieran suscitar.

A Tamara no le importa lo más mínimo el sentido del pecado. No le importa en su vida privada, mucho menos en sus obras. Sin embargo, por razones radicalmente opuestas, el resultado de ambos artistas confluye en un lugar común: la hipocresía, una “virtud” terriblemente eficaz para los dos. Pero de eso ya seguiremos hablando mañana.

En puertas ya de un espléndido fin de semana, les dejo esta imagen tan bella y tan comestible. Se trata de un manjar que conviene degustar en caliente aunque previamente haya que manipularlo para que expulse el líquido casi amargo que contiene en su interior. No es necesario quitarle la piel, eso sería una aberración por nuestra parte, simplemente basta con una buena limpieza debajo del grifo.

Para saber si el producto está en condiciones para ser ingerido, basta con comprobar si su piel está tersa y su corpus duro, bien duro. Estas dos características constituyen la base de su éxito gustativo.

Sobre el tamaño no hay una opinión unánime. Los hombres dicen que no importa su tamaño, por el contrario, las mujeres las preferimos grandes y cuanto más consistentes mejor, por aquello de que nos dure para otras ocasiones sin perder ninguna de sus propiedades principales.

Un consejo más, aunque arriba les comentaba que es preferible su consumo en caliente, les diré que puede ingerirse también en frío aunque naturalmente es menos placentero porque en la boca se producen unos extraños vacíos que obligan a trabajar más la mandíbula y con mayor rapidez.

Espero que les haya gustado el producto. Se lo recomiendo encarecidamente. Eso sí, les propongo compartir este plato con otra persona de confianza, de esta manera uno pone la materia prima y el otro cocina.

Ya saben, séanme pecadoramente buenos.

Cuando tengo un nuevo post en mente, lo primero que hago es acudir a la web para capturar la imagen que me parezca más apropiada en cuanto a dimensiones, colores y nitidez. En este universo al alcance ya de muchos, Dante lo hubiera tenido difícil: las cosas no son siempre como se nos muestran y en cuanto a imágenes se refiere, le hubiera resultado penoso discernir entre el paraíso, el purgatorio y el infierno.

Hoy quería hablarles de una obra de Jan van Eyck titulada Retrato de Jan de Leeuw. Como es mi costumbre he acudido a mi particular museo virtual y compruebo atónita que me han robado. Sí, robado. Pero no sólo a mí, sino a todos ustedes también. Me explico.

De la obra en cuestión, me interesaba más que el lienzo, el marco. No es que la edad me haga delirar, ni tan siquiera he pasado mala noche, ni tengo enfermo a ninguno de mis vástagos, de ahí que el post de hoy no verse ni de Tita Cervera ni de la real familia. El robo se explica porque las imágenes que se ofrecen de la obra aparecen sin marco y sin él, no tengo post. Solucionado este punto, gracias a una dosis de paciente búsqueda y al photoshop, comienzo con el mismo.

El hombre del lienzo, ricamente vestido, nos dirige una mirada penetrante. Acostumbrados como nos tiene van Eyck a los detalles, la descripción de los rasgos faciales del retratado es minuciosa: boca carnosa, cejas bien definidas, el nacimiento del pelo apenas visible bajo el cubrecabezas…

La mano izquierda se encuentra en reposo y, la derecha muestra un anillo que alude a la profesión del caballero. Jan de Leeuw era uno de los mejores orfebres de Brujas, un burgués que quiso ser inmortalizado gracias al arte.

Hasta aquí el lienzo que, como les decía al comienzo del post, es lo menos interesante de esta obra. Lo que me llama verdaderamente la atención es el marco.

No se trata de un marco corriente ya que fue pintado por el propio artista. Fingiendo metal, rodea el marco una inscripción en verso que nos informa, además del nombre del artista y la fecha de ejecución, de la identidad y hasta la fecha de nacimiento del retratado. Curiosamente, valiéndose de un original recurso, el apellido no está escrito sino figurado mediante un pequeño león. La inscripción es perfectamente legible:

JAN DE (LEEUW) OP SANT ORSELEN DACH DAT CLAER EERST MET OGHEN SACH 1401 GHECONTERFEIT NU HEEFT MI IAN VAN EYCK WEL BLIICT WANNWEERT BEGA(N) 1436

y de ella podemos deducir el impulso que mueve al artista hacia una perfección del resultado: según la inscripción, la fisonomía del orfebre no ha sido “retratada” sino “gheconterfeit”, imitada, aludiendo a la absoluta fidelidad con que ha sido representado.

Siempre más allá, exquisitamente más allá –diría yo-, van Eyck pinta o mejor “graba” de forma ilusoria las palabras alrededor del marco. Las del borde inferior se encuentran al revés por lo que para seguir leyendo uno tiene que coger el cuadro e irle dando la vuelta mientras lee.

¿Comprenden ahora porqué era tan importante mi marco? Porque sin él, el cuadro no está completo al tratarse no sólo de una superficie pintada sino de un objeto tridimensional que además de contemplar podemos tocar.

Como las joyas creadas por el mejor orfebre de Brujas.

pd. Para mañana les tengo preparado un post de lo más jugoso. 

Como cada viernes, una imagen, un consejo y un deseo.

La imagen: ya la tienen.

El consejo: séanme buenos.

El deseo: en construcción…

Pasen un buen fin de semana.

Despidamos la semana con una imagen y dos poemas de Ángel González que espero sean del agrado de todos ustedes y, en especial, de mi estimado Herri Otrow, para resarcirle de los versos de algún poeta mediocre.

ESO ERA AMOR (1969)

“Le comenté:

-Me entusiasman tus ojos.

Y ella dijo:

-¿Te gustan solos o con rimel?

-Grandes,

Respondí sin dudar.

Y también sin dudar

Me los dejó en un plato y se fue a tientas.”

CANCIÓN, GLOSA Y CUESTIONES (1983)

“Ese lugar que tienes,

cielito lindo,

entre las piernas,

ese lugar tan íntimo

y querido,

es un lugar común.

Por lo citado y por lo concurrido.

Al fin, nada me importa:

me gusta en cualquier caso.

Pero hay algo que intriga.

¿Cómo

solar tan diminuto

puede ser compartido

por una población tan numerosa?

¿Qué estatutos regulan el prodigio?”

Pásenme un buen fin de semana. Empléenlo en lo que les produzca mayor placer:

una buena mirada al mundo desde un jardín púbico no estaría nada mal.

Eso sí, comprueben antes que en el jardín no haya nadie más.

Las mujeres también sabemos pasar un buen fin de semana. Si en el post del viernes pasado mis amigos lectores disfrutaban con un buen escote literario, la imagen de hoy nos propone, amigas lectoras, otra forma de disfrutar… y que nadie me acuse de sexista, que este divertimento puede compartirse. Tío Petros y yo lo practicamos: tenemos nuestros ordenadores en red.

Séanme buenos.

nota: no se olviden de consultar la lista de ganadores del post anterior (La parte por el Todo)

Les dejo esta hermosa imagen publicitaria. Toda una obra de arte que encierra dos formas de pasar un estupendo fin de semana: sexo y lectura.

¿Para qué queremos más?

Séanme buenos

“La Tierra tiene bordes de féretro en la sombra.”

César Vallejo, “La copa negra” en Los heraldos negros

El 1 de junio de 1841 fallecía a bordo del vapor que le traía de regreso de su viaje a Palestina, David Wilkie , gran amigo y colega de Turner. Llegado al puerto de Gibraltar, el navío se ve obligado a seguir su camino de muerte y no puede atracar por la negativa de las autoridades ante el temor a la peste que está haciendo estragos en el Próximo Oriente. El cadáver del escocés es sepultado, esa misma noche, en el mar.

En 1842 pinta Turner este óleo sobre lienzo a modo de elegía por la muerte de su amigo. La escena está dominada por una luz turbia y mortecina que cielo y agua recogen con la fría claridad de la muerte. Sólo un punto cálido se concentra en el centro mismo del cuadro coincidiendo con la sepultura de su gran amigo, al descender su cuerpo al agua, iluminado por el fuego de las antorchas.

Hoy les presento una historia inacabada. Entiéndanme, no se trata de que la obra –en este caso un óleo sobre tabla- no esté terminada, sino de que la historia que narra queda en suspenso. Pero si les parece, hablemos de esto un poco más tarde, tras una breve introducción.

Gerard Terborch pertenecía a la generación de Vermeer, magnífico artista del que ya hemos hablado en más de una ocasión, y encarnó la última fase importante de la pintura holandesa de género. A partir de mediados del siglo XVII, el cuadro holandés de género y sociedad experimentó ciertos cambios. Desde el punto de vista formal la importancia dada a los materiales y al tratamiento de superficies era prioritaria y, desde el plano temático, se observa una preferencia por los ambientes nobles, prácticamente cortesanos. Desde este punto debemos contemplar hoy La carta rehusada, ejecutada por Terborch hacia 1655.

Como es nuestra costumbre, pasemos a detallar qué vemos: un hombre joven, ataviado con un pintoresco uniforme de soldado, ha sido recibido por una dama en una estancia burguesa para entregar una carta. Se trata de un mensajero, sin lugar a dudas. Si nos ocupamos en contemplar el gesto de la dama, pronto advertimos que éste no deja de ser un tanto extraño: la mujer retrocede ligeramente y esconde la mano en lugar de adelantarla para coger la carta. La criada muestra su sorpresa, expectante ante la actitud de su señora. El perro, cómodamente tumbado entre terciopelo, ladra al mensajero.

Si perteneciéramos a la sociedad de la época, podríamos interpretar las claves sin dificultad. Se trata, a todas luces, de una carta de amor. Nos lo dice un objeto presente en el fondo del cuadro: la cama. A pesar de ello, nuestra joven dama camina por los senderos de la virtud, como demuestran los objetos que se encuentran sobre la mesa: el lavabo y el cepillo simbolizan limpieza y pureza aunque, el espejo y el collar de perlas nos dicen que la dama no carece de un puntito de vanidad.

Como expertos observadores que somos ya, no se nos puede escapar que este óleo nos está contando una historia, pero la narración se ha convertido en cuadro en un momento de la acción en que se ha producido una pausa; como si Terborch jugara con nosotros, espectadores ávidos de información, y hubiera congelado la imagen de su película.

¿Qué hará el mensajero con la misiva? No lo sabemos, la dama se encuentra reticente a aceptarla y la criada espera expectante la decisión de su ama. Dada esta situación, el climax de la historia no se ha podido alcanzar y en este punto podríamos hablar de un “punto de naturaleza muerta” característica de la pintura holandesa en la que todo, objetos y personajes, parece haberse detenido.

Dejemos, pues, que la narración continúe en cada uno de nosotros, mientras tanto, mantengamos los cinco sentidos atentos y despiertos.

Si me lo permiten, para que el desenlace sea más sugerente, yo por mi parte estoy convencida de que la dama no va a coger la carta. Su fidelidad queda demostrada por algo que Terborch se encarga de colocar en el cuadro mismo. ¿Saben de qué les hablo?

Miércoles 18 de enero: efectivamente, como apuntaba ayer en su comentario Francisco, se trata del perro. No deja de ser una interpretación propia... El perro desde la Edad Media, se ha considerado símbolo de fidelidad y ha sido asociado, en la mayoría de los casos, a la figura femenina (fidelidad conyugal). Si observan con detenimiento, el perro ladra al mensajero de la misiva de amor, pero está seguro dentro de la estancia: continua acostado sobre el taburete de terciopelo aunque avisa, con sus ladridos, al intruso. En fin, amigos, el amante en cuestión tendrá que esperar por más tiempo a su amada.

Hay deseos que nadie plasma por escrito en su carta a los Magos. Deseos no solicitados expresamente pero al fin y al cabo deseos. Un año más, sin pedirlo, el Rey Palimp , aquél que vive en Oriente, me ha dejado un presente. Un hermoso regalo de amistad que no se encontraba debajo del árbol, sino dentro de esta máquina que nos acerca a todos. Mientras escucho Moon River interpretado por Louis Armstrong cuelgo este mensaje de gratitud y les hago partícipes del presente. Los que me conocen sabrán leer entre líneas .

Gracias a todos por vuestras felicitaciones, gracias a tí, Palimp, por lo que nos regalas a todos, todos los días.

nota: para que nadie ponga en duda la magia y la inteligencia de este Rey, les haré una confesión: la performance data del mismo año de mi nacimiento.

¡Eres un mago y un genio!.

Este óleo sobre lienzo fue ejecutado en 1763 por Joseph-Marie Vien como encargo directo de Madame Pompidou. Es una obra cuya temática me sorprende y conmueve. Espero que los Magos dejen un cestillo como ése a quien haya solicitado este regalo, mientras tanto les dejo la imagen para su disfrute.

Yo, por mi parte, obtendré de los tres Reyes un regalo que no quiero dejar de recibir: un año más.

Soy afortunada… me lo traen de muy, muy lejos.

Séanme buenos, que los tres de Oriente todo lo ven.

Un abrazo

Hoy, veintinueve de diciembre, voy a conocer a Palimp .

Si en el post de ayer abandonábamos a una joven dama en los brazos de un delicioso sueño, en la obra que hoy quiero mostrarles la muchacha, aún despierta, es seducida mediante el vino. En El soldado y la muchacha sonriendo, Vermeer retoma la temática de La joven durmiendo . Así como en esta última obra la situación aparece aislada de cualquier contexto narrativo, en El soldado y la muchacha sonriendo, el artista representa sin escrúpulos el proceso de la seducción gracias al vino.

Un caballero con sombrero de ala ancha se encuentra sentado ofreciéndonos su espalda y una parte de su rostro aparece oscurecida por la sombra. La mano derecha, apoyada en su cadera, sueña seguro con posarse en otro lugar propiedad de la joven. No nos precipitemos, todavía está conversando con una muchacha que le sonríe con la luz que la pañoleta blanca confiere a su rostro. El tamaño del caballero comparado con el de la muchacha, otorga al galán un punto de dominio: Su poder acaba de servirlo en la copa que la dama sostiene en sus manos. Las sombras proyectadas en uno y la luz de la ventana y el pañuelo sobre la cabeza de ella nos hablan de las intenciones del caballero: el poder de uno; la pureza y la ingenuidad de la otra. Pero dejémosles solos, nuestra cercanía puede perturbarles…

Si me lo permiten, acompáñenme a otra estancia contigua de la casa. Esta vez guardaremos una distancia respetable y contemplaremos una situación más explícita si cabe de la seducción mediante el vino.

En La muchacha con el vaso de vino o La dama con dos caballeros presenciamos una escena similar a la que Vermeer nos describía en En casa de la alcahueta con la diferencia de que en esta ocasión, la persona que presta los servicios de alcahuetería es el caballero sentado al fondo. La situación representada no difiere mucho de lo que hemos visto hasta ahora, pero se dan varios detalles que hacen de este lienzo algo especial.

Lo primero, advertir que, aunque a distancia (los personajes no aparecen recortados en la composición), nos encontramos –nosotros, los espectadores- en la misma estancia que los representados y, como testigos de la historia que se narra, la joven nos mira, sonriendo, mientras que con su mano derecha sujeta la copa de fino cristal y sus oídos seguro se deleitan con las palabras que le susurra el caballero. ¿Por qué nos mira?, ¿acaso espera nuestro beneplácito?

El segundo detalle y que puede pasarnos desapercibido, es la presencia de otro personaje más en la sala. Quizás la muchacha tampoco se haya percatado de ella, quizás la muchacha nos sonría porque sepa que está ahí presenciándolo todo.

La figura a la que me refiero es la representada en el cuadro colgado en la pared solitaria: el marido. Ausente en la realidad pero presente y admonitorio en el cuadro. ¿Será casualidad que su mirada se dirija a la joven dama? Fíjense bien y hagan sus conjeturas.

Les espero mañana.

Una muchacha borracha durmiendo nos presenta a un ama de casa y no a una criada, a juzgar por el elegante vestido, con el gesto de apoyar la cabeza en la mano siguiendo la tradición de la acedia, de la ociosidad como consecuencia del vicio de la bebida al que alude la jarra que el pintor coloca en primer término.

Observen la forma en que Vermeer trata la composición del lienzo: pocos objetos, ninguna figura más. Sólo la mujer aislada de cualquier actividad y silencio, mucho silencio. Si bien podríamos imaginar que la mujer se encuentra melancólica o pensativa, la copa que tiene ante sí nos aclara este punto. El tema de la acedia se explicaba en la teología de la Edad Media como uno de los vicios del ser humano, considerándolo, incluso, como pecado mortal. Las autoridades eclesiásticas, en esa época, promulgaban un principio ético de trabajo estricto y de alguna forma ascético, con normas que también se proyectaban al trabajo casero. La violación de estas normas por las amas de casa como la de nuestra obra, era considerada un pecado contra la ley divina.

La acedia era una de las consecuencias de la embriaguez. El sueño, consecuencia de –y permítanme la expresión- levantar el codo, provocaba el descuido de los deberes y el orden “divino” de la casa se encuentra fuera de control. De nuestra ama y señora de Vermeer, sabemos algo más. Celebrando un sueño reparador fruto del vino de la jarra colocada en primer término, el ama de casa guarda un secreto: un secreto de amor extramatrimonial. El cuadro que cuelga de la pared, aunque difícilmente reconocible por la sombra, hace de clavis interpretando, ofreciéndonos un indicio del contexto erótico. Vermeer pinta (el cuadro dentro del cuadro ¿les suena?) un lienzo de Cesar van Everdingen que representa un angelote o un Eros en miniatura con una máscara, símbolo de la simulación. La consigna se remonta a otro emblema de Otto van Veen que decía así: “El amor requiere rectitud”.

Otro elemento que apunta al carácter erótico del cuadro es la bandeja de frutas a modo de naturaleza muerta (las frutas del mal) y el huevo que aparece junta a ella, envuelto entre telas, símbolo de que hay que frenar la líbido. Sin duda, el artista conocía estas claves gracias a la literatura antigua, claves citadas por literatos de su época con fines pedagógicos. Entre ellas se citaba un antiguo refrán que, amigas, no tiene desperdicio:

Mulier si temetum biberit domi ut adulteram puniunta

que, sin apenas conocimientos de latín, podemos traducir como “si una mujer bebe vino en casa, ha de ser castigada como una adúltera”.

En fin, amigos lectoras y lectores, aplíquense el cuento y tengan en cuenta las primeras que no deben beber del dulce vino en casa propia ni ajena porque atentarán contra la ley de Dios y, los segundos, que si vienen de trabajar y encuentran a su esposa de esta guisa, lo mejor que pueden hacer es calentarse la comida en el microondas y regarla con el escaso vino que encuentren en la jarra. Aunque yo les confieso una cosa: si el placer del vino se comparte con el otro no habrá frutas ni huevos entelados que puedan frenar nada porque el sueño llegará a ser más que reparador.

Hasta mañana.

Libiamo, libiamo ne’lieti calici                        

che la belleza infiora.                       

Durante la pasada semana, ya saben, ese puente infinito de infinitas posibilidades, Tio Petros y una servidora estuvieron en Valladolid. Una de las mañanas, la dedicamos a visitar y conocer las entrañas de una bodega de vinos de la Ribera del Duero. El vino nos apasiona. La buena comida debe ir acompañada siempre de un buen vino: La conversación fluye por sí sola, el talante (¿dónde habré oído yo esta palabra…?) se suaviza y el temperamento se dulcifica. El vino, además, nos produce un estado de atontamiento tal que puede hacer que empresas en principio arriesgadas, lleguen felizmente a buen término. Vermeer trató el tema del placer que proporciona el vino en varias de sus obras y me gustaría compartirlas con ustedes, amigos míos, sirviéndonos una copa invisible digna del mejor traje del rey ideado por Molière.

En casa de la alcahueta, nos muestra la venalidad del amor. La mujer de mejillas sonrojadas por el vino, está abriendo la mano para recoger las monedas del pago por los servicios prestados al caballero con sombrero de plumas y jubón rojo bermellón. Tras él, la alcahueta vestida de negro sigue con atención el desenlace de su intermediación. “Va por buen camino…” pensará la anciana, y si no, fíjense en la mano izquierda del caballero que paga. Sin duda alguna, el vino ha hecho que se le caiga la mano… y esperemos, por el bien de la empresa, que no se le caigan miembros más imprescindibles en estos lances. Nunca se sabe…

En el post de ayer dejamos a nuestro hombre inclinado sobre la mesa donde reposa su codo. Frente a la tranquilidad del adolescente que proporciona una impresión de duración, la inestabilidad del hombre despierta cierta sensación de momentaneidad. La diagonal que resulta de su postura inquieta viene reforzada por su mirada inquisitiva y un raro mutismo en el gesto de sus manos. Mientras que con la derecha, apoyada sobre su pecho, denota quizás un signo de sincerità (ponemos la mano en el corazón cuando queremos hacer ver que somos sinceros), la izquierda está extendida sosteniendo la dorada garra de un animal. ¿Qué nos quiere decir el caballero con este detalle?

Es patente la agresividad con que se nos muestra la garra, tan extendida que parece que va a arañar. A pesar de su pequeño tamaño frente a la imponente figura masculina, la garra está dotada de una luminosidad que contrasta firmemente con el oscuro atuendo de quien la porta. Sin duda alguna, en esa pequeña insignificancia se encuentra escondida la clave del cuadro.

Ya saben que a la hora de interpretar una obra de arte y más si estamos hablando de simbolismo pictórico, sólo existen acercamientos más o menos certeros pero no una verdad matemática de ésas que tanto gustan a Tio Petros . La verdad en arte se insinúa como la mirada de una buena amante. Pues bien, acerquémonos sigilosamente hacia ella.

La garra podría significar, en una primera instancia, el símbolo del atributo de la profesión del representado. En este caso, podríamos imaginar que puede tratarse de un escultor o de un orfebre en relación con un nombre concreto. Así, la garra de león podría referirse a Leone Leoni, fabricante de medallas cuya predilección por los emblemas y divisas era famosa, escogiendo al león como alusión a su nombre y motivo heráldico. …y hasta aquí puedo leer porque aunque personaje y pintor coincidieron en el mismo tiempo en Venecia, la afirmación rigurosa del hecho no puede mantenerse con los datos de los que se dispone.

En una segunda instancia, la garra del león podría interpretarse como una alusión oculta a una locución latina a modo de divisa:

“Ex ungue leonem” (reconocer “por la garra de un animal”) o la sinécdoque

“Pars pro toto” que ya utilizaban Plutarco y Luciano en el sentido figurado del trazo de un pintor que permitía reconocer al maestro.

Ninguna de las dos interpretaciones se excluye entre sí aunque no podamos afirmar que una o ambas sean verdaderas. Lo que sí podemos decir con rotundidad es que nos faltan las claves para esclarecer el enigma.

El principio de la dissimulatio, de velar y ocultar el interior de la psique se establece en esta obra “sin disimulos” si me permiten la expresión. Lotto no pretende revelar nada de la persona, sólo insinúa con discreción y reserva.

Así pues, amigos, disfruten de lo que ven y de lo que saben que existe pero no se les muestra. Ese es el principio del camino de la seducción.

Espero que estos post les hayan entretenido y un saludo.

Lorenzo Lotto es el autor de este óleo sobre lienzo fechado hacia 1527. Su título, El hombre con la garra dorada , es tan enigmático como el propio cuadro.

A Lorenzo Lotto se le puede considerar el fundador del retrato psicológico del Renacimiento teniendo en cuenta, a la hora de realizar esta afirmación, incluso a Giorgone y Tiziano. Retrato psicológico no desde el punto de vista moderno, más bien lo contrario. Me explico. No se trata de que el pintor nos muestre un estado de ánimo de forma “desveladora” sino de una forma enigmática, tendencia que viene a reforzar constantes referencias misteriosas, simbólicas o jeroglíficas del resto de la obra. Estos referentes eran conocidos por los iniciados que podían dar un significado estricto a lo representado pero para el espectador actual, ignorante de dicha semántica, tiene un potencial asociativo que desconcierta y fascina al mismo tiempo.

Aunque haya abandonado el blog durante un mes por los motivos que ya les apunté en algún post, no me he vuelto loca. Todavía, digo. El título del post de hoy no hace referencia a ningún tipo de técnica de horneado (grill) especial del bueno de Giuseppe sino más bien, a alguna “grillada” de este pintor del siglo XVI. Me explico.

La obra que encabeza el post es el retrato de Rodolfo II representado como Vertumnus y fue ejecutado por Giuseppe Arcimboldo hacia 1590. Si bien en la actualidad podríamos tacharlo de parodia del género del retrato, en la época del pintor estaba considerado como algo positivo y en ningún caso insultante. Las teste compostede Arcimboldo fueron calificadas de grilli, es decir, de caprichos, quimeras o asombros y estaban basados en el principio horaciano de delectare et prodesse (deleitar y ser útiles) por el cual su aparente banalidad se transforma en un discurso artístico erudito.

En ningún caso estas obras podían considerarse retratos per se, sino una especie de homenaje al modelo cuya apariencia distaba mucho de calificarse como blasfema. No olvidemos que Arcimboldo era el pintor oficial del emperador y no podía permitirse la “ligereza” de jugarse las alubias dando rienda suelta a su insaciable imaginación.

En la obra que hoy nos ocupa, fue el mismo Rodolfo II quien encargó al artista que le hiciera una obra divertida y caprichosa. Así pues, Arcimboldo pincel en ristre, pintó un dios de la vegetación en el que los mitógrafos no dudaron en ver a su emperador convertido en Vertumnio, por la capacidad del monarca de abarcar diversas áreas de actividad. El supuesto caos compositivo forma una unidad armoniosa y ordenada donde coliflores, peras, cerezas, berenjenas, espigas y muchos otros elementos de la naturaleza conforman un personaje célebre por crear la variedad desde la unidad misma.

En fin, hasta aquí un breve apunte sobre un grilli del siglo XVI, incomparable desde el punto de vista estético (y desde cualquier otro punto) con las mariconadas de algún grillado de nuestro tiempo que puestos a perder la dignidad y la decencia, adivina el sexo de nuestro esperado principito colocándose un nabo en la cabeza.

Hasta otra.

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