Vailima

El coche del post anterior está cogiendo tanto polvo que ha perdido la gracia. Desde que he empezado a estudiar no tengo tiempo para nada. Para los que no lo sepan todavía,  me he matriculado en la UNED de varias asignaturas (Historia del Arte Antiguo, Medieval y Moderno) con la intención de que me las convaliden una vez se instaure la titulación de Historia del Arte (ahora sólo existe como especialidad de Geografía e Historia) con el acuerdo de Bolonia.

En ello estoy, pues, entre el arte mesoamericano, paleocristiano, bizantino, el Tlaloc y el Justiniano… que no me llega la camisa al cuello que traducido significa que no actualizo el blog desde que no comprendo cómo la existencia de 170 km de catacumbas podía llevarse en secreto. Ya saben. No obstante, los amigos –que para eso lo son- me pegan empujoncitos para ver si espabilo y me han mandado la reseña de la siguiente noticia:

Diez largos años han tardado los expertos cuasimédicos en restaurar la Madonna del Ruiseñor, esta obra del singular Rafael que tantas veces ha ilustrado libros de texto. La Madonna ha recobrado el color en sus mejillas y el buen aspecto en general después de que se le hayan practicado sucesivas intervenciones como rayos X, escáneres, TAC y otros palabracos que hasta pudor me da nombrarlos para devolver hasta el canto al pajarito. El resultado a la vista está. Claro que a lo mejor a más de uno le gustaba “el polvo” de la antigua Señora.

Los caminos del arte son inescrutables.

Además de la obra de arte pictórica, aquí les dejo otra joya nada más y nada menos que dirigida por Gardiner y ejecutada por el Coro Monteverdi. Como curiosidad, observen los instrumentos a caballo entre el Renacimiento y el Barroco. Que la disfruten.

Desde hoy hasta el 2 de noviembre pueden votar a sus blogs favoritos en la tercera edición de los premios 20Blogs que organiza 20 minutos.

Este post tiene la finalidad de informarles de dicho evento al cual presento este su blog en la categoría de cultura.

Por si no lo recuerdan, no se puede votar si no se tiene inscrito un blog y, por supuesto, uno no puede votarse a sí mismo.

Aquí les dejo el enlace por si tienen a bien…

Para Tio Petros, porque él me ha enseñado de dónde venimos(aunque el detalle de la cerveza no lo menciona ni Gould)

Acabo de recibir un mensaje en el móvil. Mi hijo adolescente me confirma lo que veníamos sospechando: ha aprobado todas las asignaturas.

Ha aprobado todo el curso. Sus padres también.

Sin flecos de esos que dejan mal sabor de boca. Sin parábolas, ni lírica renacentista, ni revolución industrial...

A partir del lunes lo tengo en casa dando por saco. No me importa.

Estoy contenta. Ya puede pasarse todo el verano haciéndose el adolescente.

 Una servidora se marcha a los madriles. Por ello, todo aquel que quiera y tenga a bien tomar un cafelito conmigo, pues no tiene más que decírmelo por email.

un saludo

La exégesis del gesto va desde la interpretación naturalista hasta la doctrina cultural del mismo. La teoría naturalista del gesto expresivo asentará su razonamiento desde su origen natural como acto reflejo (arquitectura de reflejos) y la doctrina cultural desde el convencionalismo o la sociabilidad de toda gestualidad. La segunda vía es la que Chastel recoge en su tesis y en ella “se abandona el ámbito de la vitalidad y de la espontaneidad por el de la comunicación”. El gesto expresivo nos quiere decir algo y para que la comunicación se dé, es necesario conocer el código en el que ésta se produce.

Dejando a un lado consideraciones interesantísimas de carácter religioso y pagano, el autor reduce su campo de estudio a lo que califica de “casos privilegiados” en los que el dedo índice acapara todo el protagonismo y que son: el gesto de la oración, el del silencio y el de la admonición.

Permítanme que me quede con el segundo y que les hable del signum harpocraticum o gesto de Harpócrates, “en el cual el sujeto representado declara (…) que es preciso guardar silencio, ya sea cerrando la boca para callar…, ya sea imponiendo al espectador el hacerlo”. Desde la Antigüedad, el pequeño dios de Villa Adriana en Tívoli es buena muestra de la definición anterior: la divinidad calla y recuerda al fiel que ha de guardar silencio

Así tenemos diferentes manifestaciones del mismo signo que no debemos confundir con otras representaciones del silencio como es el caso del Lorenzo de Médicis de Miguel Ángel:

Observen la diferencia de la que les hablo. El mutismo del personaje nada tiene de conminatorio, y su silencio “no es subrayado por el signum”, más bien, “no puede escapar al observador el hecho de que la blanda flexión del dedo conviene a la calma del soñador que se acaricia el labio, sin tener la autoridad de un signo”.

De manera sorprendente, el signum harpocraticum adquiere una nueva dimensión en el Siglo de las Luces. Contemplen detalladamente esta obra tan conocida de H. Fragonard

Todos ustedes conocen sobradamente las obras de Arcimboldo. Más que pintor, el italiano era un virtuoso creador de fantasías que surgían de una mezcla inesperada de elementos naturales y sus mutaciones. En la mayoría de sus composiciones, podemos encontrar nabos haciendo las veces de narices prominentes, cebollas como pómulos, cisnes en lugar de orejas, colas de pez en las barbillas… Tú si que vales, le diríamos.

En todos estos juegos de fantasía, Arcimboldo nos presenta unas menestras de verduras en forma de juristas y hortelanos que para sí las quisiera el Ferrán Adriá: eso es cocinar con maestría. Sin embargo, ese punto cachondo en el que el malabarista pintor sazona con sus pigmentos ensaladas y pollos para la diversión de príncipes y cortesanos, torna un pelín malaleche por lo caústico y lo macabro.

Les hablo de la Cabeza de Herodes que les presento a continuación:

Hagamos un ejercicio y cerremos los ojos para imaginarnos un carnosete querubín, rosadito y rechoncho todo él, rellenito de inocencia angelical y volando de un lado a otro (molestando, cómo sólo los niños saben). De esta imagen que todos tenemos en la cabeza, Arcimboldo construyó en esta obra un infierno en el que los niños se arremolinan entre sí como larvas. El rostro del rey de Judea provoca a quien lo contempla asco y repugnancia. Las víctimas infantiles se convierten en la enfermedad que ataca sin compasión el rostro del asesino como una gran lepra en la que los niños han mutado en tumores produciendo que la carne se pudra y se caiga.

“En él la exactitud nunca degenera en dureza”

Goethe

Comparto esta visión de Goethe sobre Holbein. Exactitud, minuciosidad, virtuosismo a la hora de plasmar texturas, maestría en la composición. De sus obras, hay una que siempre me ha llamado la atención:

Se trata del óleo de Los embajadores cuyos protagonistas aparecen representados como “los constructores de la modernidad europea”. Rodeados de una esfera celeste, algún compás, un reloj solar, sextantes, cuadrantes, un mapamundi de Schöner, un libro de himnos… y una figura ovalada y en diagonal que ocupa la parte inferior del cuadro, aquella que corresponde justamente con lo que se presenta a los pies de ambos embajadores.

Su lectura es imposible a nuestros ojos, al menos desde el ángulo en que contemplamos el resto de la obra. Nos encontramos en el lugar equivocado porque sólo en una posición de 90º respecto al ángulo de visión normal y pegándonos literalmente al borde del marco, podremos descubrir de qué se trata:

Este recurso se denomina anamorfosis y como todo en Holbein, este virtuosismo también alcanza a la perspectiva. La calavera que planea bajo los pies de los embajadores es un memento mori: la advertencia de que la muerte está presente aunque no seamos capaces de verla y que el conjunto de nuestras vanidades arderá en la hoguera cuando ella se manifieste en su verdadera dimensión.

A Herri. Una deuda

- Buenos días, Jarri.

- Buenos días, señor Dambeldor.

- Jarri, ¿cómo es que ya estás aquí si todavía faltan tres días para que salga el tren que os trae a Joguar?

- Es que he cogido el metro de Londres, señor.

- Me imagino que por la entrada cuarto y mitad.

- No, mire, verá. Es que nunca me había montado en el de los magles y quería comprobar qué se siente.

- Pero ¿no lees las noticias? ¿no sabes que el comité encargado de supervisar la publicidad del mundo no mágico nos ha prohibido expresamente acercarnos al metro de Londres?

- Precisamente quería hablar de eso, señor Dambeldor. Me duele la cicatriz.

- Naturalmente que debe dolerte, Jarri. Todos corremos un gran peligro. El ministerio ha confirmado la presencia de seguidores de “el que no puede ser nombrado”.

- Pero, señor, yo no vi nada anormal.

- Ven y acércate, Poter, que pareces tonto. Contempla el fuego y pincha sobre el caldero:

- Yo sólo veo el anuncio de una exposición.

- No se trata de una exposición cualquiera, hijo mío. “El que no puede ser nombrado” adopta siempre la figura del mal y en esta ocasión ha elegido un nombre que todos sus seguidores reconocen al instante: Cranach el Viejo. Por eso te duele tanto la cicatriz y tus poderes se han debilitado de forma alarmante. Tu sensibilidad ha sido herida de muerte.

- ¿y qué tiene de malo este cartel publicitario?

- Ahora ya nada:

 aunque con la magia...

A pesar de lo que el título del post de hoy pueda sugerir, no se trata de que haya aparecido ninguna nueva obra de este ilustre pintor perdida entre las malezas de los alrededores de un museo o de una casa solariega. Más bien, se trata de un jugueteo “guarrete” (si me permiten la expresión) que el mismo Rembrandt preparaba para los espectadores más avispados. Me explico.

Observen la imagen siguiente. Se trata de un aguafuerte titulado Omval (ruina) realizado en 1645:

¿Qué vemos?

Un sereno paisaje por donde transcurren calmas las aguas de un río. En la orilla del fondo hay un embarcadero, un molino de viento y varias embarcaciones. En nuestra orilla, porque nosotros nos encontramos ahí, se representa una figura masculina que parece contemplar cómo navegan unos cuantos paisanos en una pequeña embarcación. En la parte izquierda de la obra un viejo sauce acompañado de malezas.

¿Qué no vemos?

Como no podía ser de otro modo, una de las cosas que el arte comparte con el apasionante mundo del sexo es ese matiz, leve por su propia naturaleza, al que denominamos sugestión. Pues bien, el ladino de Rembrandt, escondió detrás de los matorrales a una pareja de amantes clandestinos que aprovechando el apacible día darían buena cuenta del amor (al menos carnal) que se profesaban.

Reconozco que la escena nos pase desapercibida máxime cuando la reproducción que les presento es la mejor que he podido encontrar aunque, créanme, en la que una servidora tiene en papel, se distingue un poco mejor la escena que el pintor nos sugiere. Para pillarlos in fraganti, a continuación les presento la imagen marcando los cuerpos del delito en rojo carmesí (que es lo suyo):

Esta licencia ya había sido utilizada por Rembrandt dos años antes en otro aguafuerte titulado Los tres árboles:

En esta ocasión los amantes también se ocultan detrás de unos matorrales y su presencia es (al menos para mí) totalmente imperceptible, pero hagamos un acto de fe y creamos a pies juntillas lo que nos cuentan los expertos. Como en el caso del aguafuerte anterior, les marco el lugar exacto donde el artista tuvo a bien dejarnos a un par de amantes ocultos y convertirnos por la magia de su mano, en voyeurs y no en simples espectadores.

¡Cuidado!, amenaza tormenta.

porque Tio Petros y una servidora se van de puente exactamente aquí:

LOS + SAN

para asistir a la reunión anual de . Días de encuentros con amigos, de visitas culturales y comilonas y bebercios varios.

Que ustedes lo pasen bien y hasta la vuelta.

“La naturaleza nos ha dado dos genios como compañeros a lo largo de la vida. El uno, agradable y alegre, nos hace más corto el viaje fatigoso con la agudeza de su juego, nos hace más ligeras las cadenas de la necesidad y nos conduce entre bromas y alegría hasta los puntos peligrosos, donde tenemos que actuar como puros espíritus y despojarnos de toda envoltura corpórea, hasta el conocimiento de la verdad y el ejercicio del deber. Allí nos abandona, porque su terreno es solo el mundo sensible y su impulso terrenal no puede llevarle más allá. Pero entonces llega el otro, serio y taciturno, que con brazo fuerte nos conduce más allá del profundo abismo. En el primero de estos genios se reconoce el sentimiento de la belleza, en el segundo el sentimiento de lo sublime”.

F. SCHILLER, De lo sublime (1801)

Estoy repasando algunos capítulos de Historia de la belleza a cargo de U. Eco y me paro en el capítulo dedicado a lo sublime. Quisiera, pues, si me lo permiten, reflejar aquí alguna que otra idea al respecto, para algunos pasada de moda, para otros nostálgicos como yo, vigente todavía pero que delimita, a mi juicio, un concepto de lo bello que ha reinado durante siglos.

Eco nos trae a la memoria definiciones clásicas como “unidad en la variedad”, “proporción” o “armonía” que compondrían el marco donde reside la belleza, una belleza que no es otra cosa que aquella “cualidad del objeto que nosotros percibimos como bello”, de tal forma que Sofía Loren, sudada y en combinación, ejemplificaría estos parámetros y, sin embargo, Rossy de Palma teniendo un orgasmo gazpachero, no.

En el neoclasicismo, no obstante, surge una nueva concepción de la belleza diametralmente opuesta a la anterior. Términos como “genio”, “gusto” e “imaginación” forman el nuevo universo de lo bello donde las características del objeto dejan paso a las cualidades del sujeto. Es decir, genio e imaginación serían dones del sujeto que crea un objeto bello y gusto, la cualidad de aquel que es capaz de apreciar esa belleza. De tal forma, tenemos que la discusión no se centra en cómo producirla sino en quién la produce.

A partir de este punto podemos empezar a hablar de lo sublime. Ya hablaba de ello un escritor de la época alejandrina llamado Pseudo-Longino, que lejos de ser el imitador de una marca de relojes, nos decía que lo sublime es la “expresión de grandes y nobles pasiones (…), que implican una participación sentimental tanto del sujeto creador como del sujeto que goza de la obra de arte”. Por este motivo, esa expresión no puede considerarse un fenómeno natural sino un efecto del arte que para hacerse realidad necesita de unas determinadas reglas y cuyo fin no es otro que el de procurarnos placer.

A medida que transcurre el siglo XVIII, el concepto de sublime se refiere unilateralmente a aquella impresión de nuestros sentidos que experimentamos frente a la naturaleza y nunca frente al arte. La sensibilidad romántica se desarrollará, pues, con una grave enfermedad, a saber, cómo plasmar lo sublime ante un espectáculo natural. A juicio de Eco, C.D. Friedrich dará con la vacuna perfecta, representando en sus obras al ser humano de espaldas, a un hombre que contempla lo sublime y gracias al cual y poniéndonos en su lugar, podemos ser espectadores de lo mismo que él mira. ¿Dónde colocamos el acento? ¿En lo sublime de la naturaleza o en “nuestra experiencia del sentimiento de lo sublime”?

Ustedes deciden.

Aunque el título del post suene algo rimbombante, el final de la baronesa del pincel –tal y como la definía Cocteau- o Tamara de Lempicka, como quieran ustedes, no puede calificarse como feliz. A medida que pasa el tiempo, Tamara va destruyendo su imagen de pintora de los locos años veinte para convertirse simplemente en una protagonista elegante de la prensa sensacionalista.

Varios son sus intentos por retornar al arte y ésa última vez, la baronesa –lejos de brillar con luz propia como en la era del art decó- se adhiere al movimiento abstracto y a la pintura no figurativa, renunciando de esta forma a todo modelo exterior, abandonando todo cuanto había aprendido. Pero todo lo que se hace de mala gana, de mala gana se acoge y no termina de convencer. La artista mediática está acabada, sólo le quedan las fiestas de Hollywood donde habría de oírse:

“No te olvides de invitar a la baronesa Tamara de Lempicka-Kuffner. Ella es tan graciosa y sus cuadros tan entretenidos…”

Dialga es el título de una nueva bitácora que apenas acaba de nacer. Dialga también es el alias de su autor, persona que conozco bastante bien –eso creo- desde hace once maravillosos años. No se trata de un amigo, en tal caso estaría huérfano, pero les puedo asegurar que daría mi vida por él.

No tengo por costumbre, ya lo saben ustedes, hacer publicidad de este tipo de cuestiones, pero en esta ocasión es diferente. Sé que su autor está poniendo toda la ilusión del mundo para sacar adelante este nuevo cuaderno de viaje; viaje un tanto especial y específico, sólo para expertos en un tema que apasiona a una masa considerable de la población mundial.

La página nace como un juego aunque para su autor y para mí sea algo más. Nunca podré resistirme a intentar hacer felices a quienes me rodean. En eso estoy.

Como reza el título del post de hoy, si usted no es experto en arte, no continúe leyendo. Claro que siempre podrá preguntarse cómo demonios sabe uno si es experto o simplemente aficionado (amateur, que dirían los finos). Pues bien, si me prestan un momento de su tiempo les puedo iluminar el camino con algunas anotaciones al respecto.

1) Si usted contempla este Untitled de Anish Kapoor

y define a su creador como “escultor de los volúmenes, de los colores y de las texturas, aunque también recientemente ha exhibido sus pinitos pictóricos, a los que ha estado dedicándose durante años”

Si “pese a la contundencia de sus obras, (considera que) sus esculturas se mueven siempre entre la inmaterialidad y la espiritualidad y su particular imaginario”, entonces usted es un experto en arte.

2) Si usted contempla esta obra de Jeff Koons

“provocadora y glamurosa” y considera que el artista “pone el acento en la moralidad que (le) rodea y su quehacer cotidiano”, entonces usted es un experto en arte.

3) Si usted contempla esta Fat House de Edwin Wurm

y tras mucho meditar llega a la conclusión de que el austriaco es un gran “defensor de lo psicológico, de lo liviano –como sinónimo de poco intenso- y lo humorístico en la escultura” , entonces usted es un experto en arte.

4) Si usted contempla esta obra de Wim Delvoye

y a pies juntillas considera que “lo suyo no es el buen gusto, pero sí la fina ironía”. Si sabe, porque se ve y se nota, que “su tratamiento mezcla la atracción por lo kitsch, lo perverso de la artesanía, la elocuencia de lo monumental y la riqueza del ornamento (y la imaginería católica le da mucho)”. Si usted concluye después de haber disfrutado de esta obra que “el mundo moderno da signos de languidecer, mientras Delvoye dinamita intelectual y estéticamente sus cimientos”, entonces, necesariamente usted es un experto en arte.

Llegados a este punto, estimado lector, he de confesar que quien esto escribe no tiene ni zorra idea de arte. Por no hablar de mi mal gusto y de mi escasa e insignificante forma de ver y entender el mundo. Esta primitiva de intelecto que no ve más allá de sus narices no es capaz de ver cómo un cerdo pintado puede dinamitar los cimientos de un mundo moderno que languidece; no es capaz de emocionarse con el glamour de un globo reventón tipo feria; no es capaz de entender, siquiera, porqué cojones todo lo in es untitled.

Para purgar mi daño a la sociedad, ante tamaña ignorancia, permítanme que deje el post en blanco pues nada he de escribir que merezca la pena.

No, yo no soy una experta en arte.

Nota: el entrecomillado pertenece al nº 100 de la Revista Descubrir el Arte.

No hay chistera pero hay conejo:

Con este nombre bautizó Kircher su invento, un aparato sencillo con el que nos regalaba magia en forma de ilusión y de fantasía que hace que nuestros sentimientos y nuestras pasiones vuelen a nuestro alrededor por encima de la razón, de esa razón que sueña y produce monstruos.

Todo viaje (y me refiero exclusivamente al viaje que te ofrece más de lo que uno solicita) se convierte en una linterna mágica en la que ves pasar imágenes que parecen no reales, cargadas de la magia que la historia tiene a bien compartir contigo siempre y cuando, uno esté dispuesto. Disposición y querencia no han de faltar en nuestro equipaje y también, claro está, esa capacidad de asombro que va quedándose atrás a medida que los años van pasando.

El sábado pasado visitamos Girona, más hermosa y maquillada aún que la última vez que estuve en ella. Es curioso, acabo de darme cuenta al escribir esto que “estar en ella” es una forma de posesión, de propiedad bien entendida y consentida que despierta y se reestablece cuantas veces retornes al lugar. Pues bien, en un día soleado pero frío, la combinación más perfecta donde las haya, caminábamos por sus murallas, entre callejuelas de piedra que la historia va esculpiendo con innumerables deseos y tristezas, pasiones y amarguras. Silencios. Como en la caja de Kircher la luz del radiante día nos daba paso a la oscuridad de los baños medievales construidos a la manera árabe allá por el siglo XII y abrazados por un recinto románico que nos recibió con su acostumbrada sobriedad.

El complejo se divide en cinco recintos a su vez, a saber, el apodyterium (vestidor), el frigidarium (sala fría), el tepidarium (sala templada), el caldarium (sala caliente) y el furnus (caldera y horno). Sólo un día a la semana el recinto estaba reservado a las mujeres. Las hermanas capuchinas que habitaron el convento a partir del siglo XVII correrían mejor suerte. Desde la linterna cupulada (que no “copulada”) de la imagen de cabecera, las religiosas podrían comunicarse con Dios en la piscina octogonal del apodyterium. Cuando Tio Petros tomaba la foto, mis pensamientos escapaban de la oscuridad hacia la luz por esa linterna con la que él convierte en magia todos mis días.

Etiquetas: Girona, baños

Hace unos meses, unos magos de la comunicación nos regalaban una sintonía para vivir que poco tenía de canción y poco de Pablo Milanés. El precepto musical comenzaba así:

Hagamos juntos,

este crucigrama.

Aplacemos lo otro,

para mañana…

La simbiosis entre la figura de la muchacha y el laurel podría inducirnos a pensar que Giorgione hubiera querido pintar el tema mitológico de Dafne pero no nos cabe la menor duda de que se trata de un retrato y el laurel que entroniza a la protagonista alude no al mito sino al nombre propio de la joven.

Como todos los lienzos de Giorgione, el retrato de Laura contiene cierto reverso enigmático. Entre otras cosas porque el cuadro, originariamente, tenía un tamaño superior al que hoy se conserva tal y como podemos ver en una de las obras que David Teniers dedicó a la galería de pintura del Archiduque Leopoldo Guillermo:

Como pueden comprobar (tras la búsqueda: mitad izquierda a partir de la puerta), el lienzo de Giorgione adquirió en su origen la forma de retrato de semigrandeza, donde la mano izquierda reposa sobre el regazo de la joven, abultado como si estuviera embarazada al modo de la joven esposa Arnolfini de mi querido Jan van Eyck. Pero al igual que ésta, nuestra Laura sólo nos quiere explicar su promesa de fertilidad una vez que haya contraído matrimonio.

Muchos han pensado que la identidad de la retratada sólo podía concebirse desde el punto de su profesión, es decir, de una puta o cortesana, entre otras cosas porque nos muestra sin pudor su seno derecho. Pero no se lleven a engaño, espectadores del siglo XXI, sólo nuestra mente calenturienta nos hace pensar eso desde el siglo XIX en el que perdimos toda nuestra inocencia.

Por el contrario, en el siglo XVI el hecho de aparecer desnudo no era signo de libertinaje y en ningún modo podía ser reprobable. En el caso de Laura, su noble señor y futuro esposo, mostraría orgulloso, sin la gazmoñería de unos happiness contemporáneos nuestros, no sólo la belleza de su prometida sino la casta virtud que la enmarca como las hojas del laurel que simbolizan su recto proceder.

La joven Laura ha sido envuelta con un velo transparente (el velo de novia) que nos sugiere –al igual que su pecho desnudo- la idea de castidad que definía a las míticas amazonas por la cual sólo mantenían relaciones sexuales con hombres con el único objetivo de reproducirse.

Castidad y fidelidad. Matrimonio.

Ya ven, amigos, Laura existe desde el siglo XVI y por aquel entonces ya podía oírse:

No hagamos juntos,

la prueba de la rana.

Aplacemos lo otro,

no soy una cortesana…

Etiquetas: Giorgione, Teniers, Jan_van_Eyck, Laura

“El rostro es el texto más breve e intenso para atrapar el tiempo. Es el más pequeño y sensible sudario de ideas, pues con las frágiles comisuras de sus elementos cuenta la historia de los sentimientos. Y solo con el temblor de sus fibras musculares despliega el inmenso teatro de la expresión”.

Hoy quiero hablarles de cierto pasatiempo que quien más o quien menos ha practicado alguna vez en su entorno más inmediato: la fisiognomía. Y digo pasatiempo para denominarlo de manera informal para los simples mortales de a pie que lo practicamos aunque la fisiognomía sea una disciplina más “curiosa” que todo eso.

Comencemos por la definición que nos ofrece la RAE: por fisiognomía se entiende “el estudio del carácter a través del aspecto físico y, sobre todo, a través de la fisonomía del individuo”. La cita de cabecera pertenece a uno de tantos libros fisiognómicos que se han escrito durante siglos. Los textos no estaban dirigidos al artista como pudiera sugerirnos nuestra pésima intuición sino que por el contrario y hablando en términos de marketing, su nicho de mercado era un amplio y variopinto extracto social de su entorno inmediato. Para este variado espectro, los autores dictaban las reglas que guiarían a cualquiera en las relaciones personales de la vida diaria. Pretendían así mostrarnos el carácter del envidioso, del lujurioso, del perezoso e incluso nos echaban un capote a la hora de encontrar media naranja.

Ya desde la antigua Grecia tenemos constancia de esta práctica a través de múltiples anécdotas que nos han llegado. Entre ellas podríamos mencionar las conclusiones de Filemón sobre el rostro de Hipócrates, de Aristóteles sobre los consejos que daba a Alejandro Magno para escoger a sus amigos o los de Pitágoras para elegir a sus alumnos.

Como el tema da mucho de sí, quisiera pasarme por alto algunos siglos y llevarles directamente al siglo XVIII donde empieza a desarrollarse la auténtica fisiognomía artística (que es a donde quiero llegar) y el estudio de la expresión de las pasiones a través de la traducción de los movimientos del rostro. Tendrán que reconocerme que esta cuestión no deja de ser, a su vez, apasionante.

Dentro del campo de la fisiognomía existe una parcela denominada fisiognomía estática que tiene, para mí, un interés especial (desde el punto de vista estético) ya que viene a desarrollar un paralelismo formal entre el rostro humano y el animal atribuyendo al hombre las características propias que definen al animal.

Estos paralelismos fisiognómicos los podemos contemplar ya en bestiarios y fábulas y siglos antes, en el mundo griego –como decíamos arriba- tanto en la Retórica y la Oratoria para atacar a los enemigos con comparaciones animales. La base de esta argumentación radica en la afirmación de que los animales, seres privados de razón, se ven impedidos para contrariar sus impulsos naturales por lo que sus rasgos constituyen un fiel reflejo de su temperamento y su carácter.

Para que este post no les resulte pesado, a continuación les dejo unas magníficas muestras de fisiognomía estática que espero les gusten. Yo, por el momento, salgo a dar un paseo para profundizar más en el tema.

Nota: Para mañana les tengo preparada una EDICIÓN ESPECIAL de LA PARTE POR EL TODO, tal y como había anunciado. Lo digo sin ánimo alguno de crearles una taquicardia prematura o una descomposición vigorosa en este lunes del señor. Por último y, para mi descargo, aquí les dejo con la última imagen de fisiognomía estática que más de uno tendrá presente cuando lea esta nota y piense en esta servidora.

Etiquetas: fisiognomía, Porta, Aristóteles, Filemón, Pitágoras

La obra recoge, como he dicho, no sólo una teoría del arte en sentido amplio sino que incluye recomendaciones y consejos que expresan los gustos personales del pintor. Entre estas observaciones hay especialmente una que me ha llamado la atención por su rabiosa actualidad (entiéndase actualidad en el sentido de contemporaneidad en la historia del arte) y que me gustaría compartir con ustedes.

La idea de manchas sobre el muro es calificada por el mismo Leonardo de una “idea nueva” que no hay que menospreciar ofreciéndonos detalles en el fragmento 60 del Tratado:

“Como dijo nuestro Botticelli, ese estudio era en vano, porque con sólo lanzar contra un muro una esponja llena de diversos colores, ésta dejaría sobre el muro una mancha donde podría verse un paisaje. Y en verdad que en una mancha así se alcanzan a ver muy diversas ficciones, por cuanto el hombre intenta hallar en ella cabezas humanas, animales varios, batallas, rocas, mares, nubes, bosques y cosas semejantes; pues ésta hace como el son de las campanas, donde se puede oír aquello que se quiera”.

De tal forma se vuelve a confirmar la magnitud de la genialidad de Leonardo, sembrando con sus palabras ya en el siglo XV la simiente de lo que conoceríamos en el siglo XX como pintura abstracta tratando un fenómeno psicológico crucial para el arte: la capacidad del ojo y la mente para rellenar e interpretar las formas abstractas y percibirlas como objetos que reconocemos.

En una recopilación que hace Josep M. Albaigès y, que me permito reproducir a continuación, se encuentran una serie de “refranes cultísimos” –como él los denomina- que reflejan una afición de los estudiantes de su tiempo. En su artículo, Albaigès se remonta a la conocida zarzuela La del manojo de rosas, donde el camarero era apodado Espasa (como la Enciclopedia) por su afición a cursilizar determinadas frases más o menos hechas y refranes varios.

He considerado conveniente comenzar esta buena semana (por el puente digo) con unos cuantos ejemplos donde refranes del pueblo llano y quevediano han sido traducidos al lenguaje gongoriano, permitiéndome para tal empresa una licencia de gran magnitud por idear un diálogo entre dos grandes de nuestras letras que bien seguro nunca hubiérase hecho realidad alguna. Espero que este empeño sea de su agrado y conviertan unos minutos de su lunes en agradecido jolgorio lingüístico.

A solípedo objeto de un obsequio no le periscopees el incisivo:

A caballo regalado no le mires el diente.

A fonemas emitidos por laringes inconscientes, trompas de Eustaquio en estado letárgico:

A palabras necias oídos sordos.

A irreprimibles deseos de deglutir bolos alimenticios, no existe masa almidonosa panificada que ocupe elevados lugares en la escala de Mohs:

A buen hambre no hay pan duro.

A perturbación ciclónica en el seno ambiental, rostro jocundo:

A mal tiempo, buena cara.

Congregación de empresarios ganaderos, res ovina fenecida:

Reunión de pastores, oveja muerta.

El rumiante caprino propende de forma temporalmente ilimitada al accidente orográfico:

La cabra siempre tira al monte.

H2O que no has de ingurgitar, permítele que discurra por su cauce:

Agua que no has de beber, déjala correr.

La ausencia absoluta de percepción visual torna insensible al órgano cardíaco:

Ojos que no ven, corazón que no siente.

No existe adversidad que por sinecura no se trueque en el devenir de las cosas:

No hay mal que por bien no venga.

No se encuentra la oquedad termogeneradora para manipulaciones reposteriles:

No está el horno para bollos.

Ocúpate de la alimentación y educación de aves córvidas, y éstas te extirparán las córneas, el iris y el cristalino:

Cría cuervos y te sacarán los ojos.

Preferible es bípedo volador en cavidad carpometacarpiana que 10 a la 2 surcando las etéreas regiones:

Vale más pájaro en mano que ciento volando.

Trasládeme yo a temperatura debidamente confortable, y demuestre visual y acústicamente el vulgo su regocijo:

Ande yo caliente y ríase la gente.

Hasta mañana.

Etiquetas: Quevedo, Góngora, refranes

Oskar Kokoschka miraba con asombro a Alma Mahler. Veía en ella a “la mujer simplemente” –tal y como la definiría después-, como si se tratara de una de las maravillas del mundo. Su relación se regía por el sexo fundamentalmente convirtiendo lo real en irreal en una orgía en la que los dos se unían como santateresas para las que la unión significa la muerte para el macho.

En una ocasión en la que el pintor era entrevistado contestó lo siguiente a la pregunta de qué era lo que más le había fascinado de ella: “¡Las líneas que parten de su ombligo y van hacia su intelecto, y aquellas que van desde su ombligo hacia abajo, al paraíso!”

Las cartas de y para Kokoschka hubieran constituído (de haberse conservado) todo un Decamerón del siglo XX. Ella misma solía decir que “lo que nosotros nos escribimos no lo han confesado o dicho ni siquiera Hero y Leandro, Heloisa y Abelardo, o Romeo y Julieta”.

Así amamos y queremos ser amados todos alguna vez pero como decía la propia Alma ningún fuego, aparte del Sol, quema eternamente. La fatalidad de esta relación llegó cuando un día comprobaron que se amaban y que entre ellos dos existía algo más que su pasión (obsesión) por el sexo.

Kokoschka poseía un pequeño estudio con un estrecho dormitorio en el Stubenring de Viena. Una vez separado ya de Alma, pintó las paredes de las dos habitaciones del estudio de color negro. El poeta Georg Trakl le acompañaba mientras pintaba, entre estas paredes negras, La novia del viento . No podía ser de otro modo, amaba y odiaba al mismo tiempo, como un tipo raro (¿quién no lo ha sido alguna vez?). La novia del viento fue el retrato de su “dramática separación del drama”. Drama sí, tragedia no. La primera conlleva siempre una salida del héroe, una opción por la que se decanta y elige su destino. De la segunda, no hay salvación ni escapatoria, de ahí que Kokoschka vendiera el cuadro a un farmacéutico de Hamburgo. Con la cantidad de dinero que recibió por él, por su pasado con Alma, adquirió un caballo media sangre con el que ingresó en el ejército ya que el pintor servía como aspirante a oficial en la Caballería y debía de disponer de caballo propio.

Todo un pasado por un caballo, los sonidos que se derramaban en una animalidad delirante por un puñado de dinero. Oskar no creyó nunca en una separación permanente: Alma le dio una cadena roja que conservaba de su madre. Él un anillo mágico, un talismán. No sirvió de nada, en la lejanía su amada terminaría casándose con un hombre opuesto en todo a él: Walter Gropius .

Desde el hospital militar donde convalecía de sus graves heridas pensaba un moribundo Tristán que su Isolda ya no cantaría nunca más para él y con placer doloroso soñaba con el azul del viento, su novia, Alma Maler (1).

(1) Maler en alemán significa pintor.

Para recuperar la dinámica del blog y para que piensen un poco (¡no todo va a ser placer!) ¿Sabrían decirme el nombre del caballo que adquirió Kokoschka? Venga, un esfuerzo…

M.C. Escher

Hoy les presento un truco de magia como sólo Escher sabe. El mago de las ilusiones juega a los espacios tridimensionales con nosotros. En la siguiente litografía, realizada en 1948 y titulada Manos dibujando, encontramos una hoja de papel fijada con unas chinchetas.

La mano derecha dibuja el puño de una camisa. Todavía está trabajando en él, aunque ya ha terminado de dibujar una mano izquierda, con tal lujo de detalles que ha cobrado vida y, levantándose de la superficie, está ocupada en dibujar el puño de la camisa de donde ha salido la mano derecha.

La siguiente imagen, un grabado sobre madera de 1952 y titulado Dragon, me recuerda a los esclavos de Miguel Ángel debido a su inútil lucha por salir de la materia desde la que han sido creados.

Un dragón se esfuerza por salir de su bidimensionalidad sin conseguirlo. Como un héroe de cuento siente el impulso de cambiar su naturaleza pero no puede: sigue siendo una figura plana. En el papel donde fue hecho se hicieron dos incisiones y se dobló de tal forma que han surgido dos perforaciones en forma de cubo. Sin embargo, ya saben ustedes de qué modo los dragones son obstinados y, como el Sísifo de Camus, no renuncia a su deseo: la tridimensionalidad. De ahí, que introduzca su cabeza y su cola por cada una de las perforaciones.

Quizá algún día lo consiga y encontremos, al contemplar el grabado, una mancha negra y solitaria. Entonces sabremos que el dragón consiguió su propósito y, en sueños, lo veremos volando sobre un acantilado.

NOTA MATUTINA:

Este fin de semana he conseguido un record de visitas en el blog y la lista de suscriptores ha aumentado vertiginosamente. Gracias a los que entráis a esta casa desde hace tiempo y, gracias también, a los nuevos huéspedes.

Esta misma percepción ya la tuvieron otros mucho antes que yo y la reflejaron en sus respectivos lienzos pero cada mirada es diferente, tan peculiar que lo que hoy podemos contemplar nosotros no es otra cosa que la mirada del artista. Las figuras, su retina.

Uno de los balcones más conocidos es el pintado por Manet hacia 1868 durante su estancia en Boulogne-sur-Mer. Curiosamente, la composición se inspira en un lienzo de Goya titulado Majas en el balcón:

Los modelos que posan para Manet son tres amigos de la familia, a diferencia ¿o no? del lienzo del español cuyos protagonistas son dos proxenetas acompañados por sus putas.

Las figuras de Manet destacan sobre un fondo oscuro, en el que puede apreciarse, incluso, una jarra de agua aunque el cuarto personaje que se encuentra dentro de la estancia no pueda apenas distinguirse en la penumbra. De pie, con un cigarro en la mano, el pintor paisajista Antoine Guillemet (admirado también por Van Gogh según cuenta a su hermano Theo en sus cartas), con una corbata que resalta sobre el blanco de la camisa; a su lado, la violinista Fanny Clauss, vestida con un traje blanco y sosteniendo una sombrilla verde esmeralda entre sus manos haciendo juego con la cofia blanca orlada en verde de su cabeza. La única figura que aparece sentada, apoyada en la barandilla y ensimismada es la pintora Berthe Morisot , cuñada de Manet y una de las pocas mujeres pintoras entre los impresionistas junto a Mary Cassatt . Con su traje de gasa blanca está sentada sobre un taburete negro. Junto a ella, una maceta de porcelana con hortensias violetas. ¿Nos asomamos?

En 1950, otro ilustre personaje bien conocido por todos nosotros retoma la idea del balcón. Perspectiva II: El balcón de Manet fue pintado por Magritte reflejando, como no podía ser de otra forma, su particular visión del tema.

Las figuras que aparecen en el cuadro de Manet han sido sustituidas por ataúdes. La escena, por el contrario, es la misma. Objetos inertes ocupan el lugar de lo que en un pasado fueron seres vivos. La seda y las gasas se han convertido en madera de pino, en el símbolo de una muerte inevitable. ¿Qué nos querrá decir Magritte con su lienzo? ¿La muerte de la pintura o quizás el carácter mortífero de la misma?

Las hortensias se vuelven blancas, frías y mientras, a nosotros nos toca ahora contemplar el mundo apoyados en la barandilla del balcón, ensimismados, inquietos, curiosos y sobre todo, expectantes.

Nota: no olviden comprobar en el post de ayer, el nombre del ganador de la 1ª edición de LA PARTE POR EL TODO. 

Como hoy es viernes, un post refrescante para terminar la semana con buen ojo. Les presento una curiosidad en arte. Nada más y nada menos que una preciosidad del siglo XVI, de un artista, por lo menos, ingenioso. Se trata de un óleo titulado Autorretrato con espejo convexo y es obra de Parmigianino. ¿Dónde está lo sorprendente? pues que el muchacho se autorretrata a través de un espejo convexo como su propio título indica. Aquí les dejo la imagen. Sin duda, les gustará o no dependiendo del cristal con que lo miren.

Pasen un buen güiquen, que la semana próxima es especialmente festiva.

Una de las partes más excepcionales del Políptico es, sin duda, la representación de nuestros Primeros Padres, Adán y Eva , parte que se atribuye al hermano menor Jan. A diferencia de los personajes estáticos y entronizados de los que ya hablamos, los cuerpos tanto del hombre como de la mujer han sido ejecutados con gran realismo pudiendo hablar de auténticos retratos, cuyos desnudos no hacen sino acentuar la fragilidad humana.

Ambas figuras están colocadas, como decíamos ayer, en sendos nichos. El hombre parece dar un paso hacia delante para salir del suyo ofreciéndonos la impresión de una estatua que ha cobrado vida. La mujer de vientre prominente, símbolo de su papel de madre del hombre, apoya todo el peso de su cuerpo sobre una pierna y en su mano derecha nos muestra una fruta seca recordándonos de este modo, el pecado original mientras que con la mano izquierda se tapa el pubis con una hoja de higuera.

La representación de ambos personajes es casi tridimensional acentuando esta impresión gracias al contraste de colores entre el fondo del nicho y lo rosado de las pieles.

Sus rostros son inexpresivos y distantes, como con la mirada perdida a no se sabe dónde, y a pesar de ello, están descritos con todo lujo de detalles. Como curiosidad, el cabello de ambos: pintados cada pelo uno a uno el efecto es tan realista que se diría que lo vemos crecer.

Observen el contraste deliberado con la parte superior del postigo donde bajo dos marcos formados por arcos de piedra fingida, se encuentran dos bajorrelieves (creando un magnífico trampantojo) que representan La ofrenda de Caín y Abel y El asesinato de Abel.

Muerte y vida, vida celestial y vida terrenal. Lo divino y lo humano. Todo ello concentrado en una impresionante obra de arte de la que podemos disfrutar si visitamos la ciudad de Gante. Todo un lujo para los ojos.

Espero que hayan disfrutado.

Si desean contemplar la imagen con mayor nitidez, pinchen en la siguiente dirección . Gracias.

Si como afirmábamos en el post anterior, la sensación del políptico con los postigos cerrados era caótica, la impresión de confusión aumenta en su interior. Escenas yuxtapuestas de modo incoherente, diferencias notables en las dimensiones de los personajes nos hacen pensar en las diferentes manos de ambos hermanos sin que hasta ahora se sepa con seguridad qué y quiénes pertenecen a uno u otro. Se piensa que Jan no respetó la estructura original de Hubert –que así se llamaba- y generalmente se asignan a este último los personajes entronizados y estáticos y al primero las intervenciones innovadoras como el amplio paisaje de la escena central representando la Adoración del Cordero Místico en el que todos los representantes de la cristiandad acuden a rendir homenaje al Cordero, símbolo del sacrificio realizado por Cristo para la salvación de la humanidad.

Continuando con la escena, los postigos laterales representan procesiones de santos y caballeros de Cristo que se dirigen a adorar al Cordero: de izquierda a derecha se suceden los Jueces Justos, los Caballeros de Cristo, los Ermitaños y los Peregrinos, todos ellos montados en caballos ejecutados con gran maestría; con la misma gran maestría del ladrón que en 1934 robó el postigo de los Jueces Justos (primero a la izquierda) cuya copia es lo único que podemos contemplar hoy en día dado que el ladrón devolvió el reverso (figura de San Juan Bautista) pero no devolvió el panel frontal al no pagarse el rescate que solicitaba.

En las tablas que rematan por la derecha el motivo central de la adoración, se situarían los Ermitaños y los Peregrinos, cuya delicadeza y fidelidad por representar el paisaje son dignas de admiración. Estos postigos también tienen su “peregrinaje” si me permiten la expresión: fueron trasladadas a París por Napoleón y devueltas tras su caída; en 1816 también fueron vendidas a un marchante alemán y no volvieron a Bélgica hasta un siglo después y durante la II Guerra Mundial, fueron llevadas de un sitio a otro en repetidas ocasiones hasta terminar siendo escondidas en una mina de sal donde, consecuentemente, sufrieron un grave deterioro.

En fin, después de estas penosas vicisitudes, observemos cómo en el registro superior se nos presentan las figuras de Dios Padre en el centro, la Virgen y San Juan Bautista flanqueados por dos paneles de ángeles cantores y músicos haciendo de claro contrapunto con la estaticidad de las figuras entronizadas. Fíjense en la falta de continuidad del suelo entre los paneles central y laterales de los que estoy hablando. Los estudiosos en el tema han descartado la idea de que los paneles se crearan independientemente unos de otros dada su marcada heterogeneidad, sin embargo, y a pesar de ello, la obra es monumental tanto por sus dimensiones (375 x 260 cm) como por su valor estético.

En los extremos están representados los Primeros Padres, Adán y Eva, cuyos cuerpos desnudos parecen querer salirse del oscuro nicho que los acoge pero de ellos hablaremos en el último de los post de esta serie, si ustedes quieren.

Como ejemplo de la magnitud de dicho afán, hoy les presento la obra de mayores dimensiones de toda la pintura flamenca y que lleva por título Políptico del Cordero Místico. Ejecutado entre 1424 y 1432, consta de 24 paneles –llamados postigos- de los cuales 12 se denominan postigos cerrados y otros tantos postigos abiertos. Comencemos por los primeros ¿quieren?

POLÍTPICO DEL CORDERO MÍSTICO. POSTIGOS CERRADOS

Si desean contemplar esta maravilla con mayor nitidez, pinchen aquí . Gracias

En esta época era costumbre que el pintor dejara constancia del título de la obra y de su propia firma en el marco de la obra. Si se fijan, en el marco inferior interno se encuentra una cuarteta rimada que nos informa que el políptico fue comenzado por el hermano mayor del pintor (del cual no se ha conservado ninguna otra obra) “del cual no existe mejor” y terminado por Jan “segundo en el arte”. La inscripción revela también la identidad de los comitentes, un funcionario del tribunal y su esposa que aparecen abajo a uno y otro lado de sus respectivos santos patronos, San Juan Bautista y San Juan Evangelista.

Dejando a un lado la cuestión de la belleza de ambos (feos hasta decir basta), subimos hasta los postigos superiores que se organizan en torno a la Anunciación, encima de la cual se situarían las Sibilas de Cumas y Eritrea y, en los extremos, los profetas Miqueas y Zacarías en cuyos escritos predijeron el acontecimiento del nacimiento de Cristo. Respecto a estas dos últimas figuras, el escorzo que de ellos realiza van Eyck es, sin duda, novedoso y atrevido: de abajo hacia arriba parecen asomarse desde un antepecho para mirar lo que abajo acontece. La disposición de los libros, que sobresalen del marco consiguiendo así un efecto ilusionista y los rótulos con alusiones a la “noticia” desplegados tras sus cabezas, aumentan más si cabe el efecto de tridimensionalidad ideado por el flamenco.

El políptico resulta un tanto caótico al no coincidir los paneles entre sí en el mismo eje y gracias a las radiografías efectuadas sobre el mismo, se ha descubierto que la escena de la anunciación estaba enmarcada –como el resto de paneles- en nichos que fueron transformados con posterioridad en el techo de madera que ahora podemos ver. El cambio otorga a la escena un mayor sentido de la profundidad en detrimento del valor correcto de proporcionalidad ya que, si observan, la estancia es demasiado baja si la comparamos con la envergadura de las figuras. En cualquier caso, una magnífica obra de un magnífico pintor que quiso (y pudo) retratar sin reparos y de forma grata, a los personajes de su tiempo. Y encima le pagaban.

En el siguiente post abriremos los doce postigos restantes. Espero que les resulten interesantes.