Vailima

El místico Ángelus Choiselus escribió: ”Cuando los ángeles músicos ofician para Dios, tocan J.S. Bach. Pero cuando se reúnen entre ellos, tocan Mozart. Y Dios viene a escuchar detrás de la puerta”.

Además de su genial capacidad para la música, Mozart hizo gala de un gran sentido del humor durante toda su vida. El músico poseía una nariz tan grande como la del mismísimo Cyrano de Bergerac y no le importaba en absoluto que su apéndice fuera motivo de diversión de amigos y de él mismo.
Se cuenta que en una ocasión quiso Mozart gastar una broma a su amigo y compositor Franz Joseph Haydn proponiéndole una apuesta en principio poco singular:

"maestro, ¿a que no podéis tocar estos compases?”

Haydn se acercó al piano, se sentó, y comenzó a ejecutar aquellas notas sin ningún problema. Todo parecía normal hasta que en un determinado momento tuvo que pararse y, sorprendido, dijo:

"No puedo continuar porque has puesto aquí en medio una nota para la que me faltan dedos, pues tengo ambas manos ocupadas".

Con una impecable sonrisa Mozart contestó:

"Dejadme a mí".

Se sentó, tocó y cuando llegó a la nota que no había forma de tocar, ya que todos los dedos estaban ocupados en otras, agachó la cabeza y, sin más, la tocó con la nariz. Todos los presentes rieron la ocurrencia, y el maestro Haydn le contestó:

"Verdaderamente, tocáis con toda el alma, pero también con todo el cuerpo, sin olvidar la nariz".

Os deseo a todos y, a mí misma, que en este 2004 que nos espera para ser vivido tengamos la suficiente valentía para que cuando creamos que nos faltan manos, recurramos aunque sea a nuestra nariz para tocar esas notas amargas que irremediablemente se cuelan en nuestra partitura.

Ojalá venga entonces alguien a escuchar detrás de nuestra puerta.

Feliz dos miles...

Hasta hace poco tiempo, cualquier persona sabía qué era el arte, el lugar que ocupaba y para qué servía. Gracias a él se daban a conocer las hazañas de los héroes de un pueblo; las Sagradas Escrituras se “leían” en los capiteles de las columnas de iglesias o monasterios o los monarcas posaban en retratos de familia para la posteridad.
En la actualidad las cosas no son tan sencillas y, preguntarnos por su existencia, su naturaleza y su razón de ser no obtiene una clara respuesta. Ya no sabemos qué es el arte.
Si comenzamos por lo evidente, podríamos afirmar que el arte es algo único que nos diferencia y nos separa del resto de las demás especies aunque no podamos determinar con exactitud la aparición del homo aestheticus.
Como los niños en general y, los filósofos en particular, podríamos preguntarnos por su utilidad: ¿para qué lo tenemos?
Indudablemente no debemos olvidar a este respecto que se nos ha dado en herencia tal y como hemos recibido el lenguaje y otras muchas cosas. El hombre continúa con una tradición heredada sobre todo desde el punto de vista individual. Como diría Heidegger ”hemos venido a este mundo, arrojados y hemos heredado y aprendido todo lo que somos y podemos hacer, incluyendo las artes, sin poder decir nada”.

La pregunta, no obstante, no queda respondida, obviamente, como un niño y un filósofo desearían. Quizás, haya que preguntarse si el arte constituye una necesidad así como sentimos la necesidad de comer, de comunicarnos o de refugiarnos de la lluvia. Así, el arte satisfaría una necesidad, pero como hemos dicho anteriormente, una necesidad específicamente humana.

En el libro de la Física, Aristóteles nos dice que el arte existe para perfeccionar la naturaleza y, siglos después, Hegel afirma que el arte nos sirve para superar la extrañeza del mundo, para apropiarnos de él con el fin de hacerlo nuestro hogar.

Otras formas de responder a la pregunta son que el arte nos proporciona un entretenimiento o que el arte es una forma de compensar nuestros déficits o carencias. Al hilo de esta última respuesta, Dostoiewski nos alertó sobre lo siguiente: Señores, aquellos individuos originales, creadores e innovadores son los individuos insatisfechos. Hombres y mujeres que a fuerza de buscar en lo nuevo, lo distinto, lo otro, encuentran (o no) consuelo en su descontento.
Descontento o insatisfacción que, por otra parte, vienen determinados por la naturaleza indefinida del individuo, para suplir con la cultura aquello que la naturaleza le ha negado.
¿Acaso esta teoría del desencanto no constituye uno de los fundamentos del pensamiento religioso? ¿para cuántos no es la religión un consuelo?
¿No es verdad, también, que los orígenes de la filosofía pueden hallarse en la insatisfacción con las explicaciones mitológicas? ¿no es la insatisfacción la condición sine qua non de la razón filosófica?
Las mismas preguntas con las mismas respuestas se encuentran si hablamos de ética. La felicidad y la justicia son habitualmente ajenas a nuestro mundo. Pero cuidado. Como ya nos advirtiera Hegel, el descontento tiene que estar permanentemente asociado a un proceso de desencantamiento: si no fuera de este modo, la ética se convertiría en fundamentalista.

Como hemos visto, la insatisfacción y el descontento van de la mano de artistas y filósofos. Como escribiera el historiador de arte Edgar Wind, “la insatisfacción y el descontento, lejos de ser enemigos de las artes, han sido con mucha frecuencia sus genios tutelares (...) si el más alto deseo de un hombre es vivir una vida tranquila y ordenada, el mejor consejo que se le puede dar es que aleje el arte de su casa”.

ESCENA IV

HELICÓN (de un extremo a otro del escenario)
Buenos días, Cayo.

CALÍGULA (con naturalidad)
Buenos días, Helicón.

(Silencio.)

HELICÓN
Pareces cansado.

CALÍGULA
He caminado mucho.

HELICÓN
Sí, tu ausencia se ha prolongado mucho.

(Silencio.)

CALÍGULA
Era difícil de encontrar.

HELICÓN
¿El qué?

CALÍGULA
Lo que yo quería.

HELICÓN
¿Y qué es lo que querías?

CALÍGULA (sigue con naturalidad)
La luna.

HELICÓN
¿Qué?

CALÍGULA
Sí, quería la luna.

HELICÓN
¡Ah! (Silencio. HELICÓN se acerca.) ¿Para qué?

CALÍGULA
Bueno... Es una de las cosas que no tengo.

HELICÓN
Claro. ¿Y ya está todo resuelto?

CALÍGULA
No, no he podido conseguirla.

HELICÓN
¡Qué lástima!

CALÍGULA
Sí, por eso estoy cansado. (Pausa). ¡Helicón!

HELICÓN
Sí, Cayo.

CALÍGULA
Piensas que estoy loco.

HELICÓN
De sobra sabes que nunca pienso. Soy demasiado inteligente para eso.

CALÍGULA
Sí. ¡En fin! Pero no estoy loco y aún más: nunca he sido tan razonable. Simplemente, sentí en mí, de pronto, la necesidad de lo imposible. (Pausa). Las cosas, tal como son, no me parecen satisfactorias.

HELICÓN
Es una opinión bastante difundida.

CALÍGULA
Es cierto. Pero antes no lo sabía. Ahora lo sé.(Continúa con naturalidad). El mundo, tal como está hecho, no es soportable. Por eso necesito la luna o la felicidad, o la inmortalidad, algo descabellado quizá, pero que no sea de este mundo.

HELICÓN
Es un razonamiento que se tiene de pie. Pero en general no es posible sostenerlo hasta el fin.

CALÍGULA (levantándose, pero con la misma sencillez)
Tú de eso no sabes nada. Si las cosas no se consiguen es porque nunca se las persigue hasta el fin. Pero quizá baste con permanecer lógico hasta el fin.(Mira a HELICÓN). También sé lo que estás pensando. ¡Cuántas complicaciones por la muerte de una mujer! Pero no es eso.(...) Esa muerte no significa nada, te lo juro; sólo es la señal de una verdad que me hace necesaria la luna. Es una verdad muy simple y muy clara, un poco tonta, pero difícil de descubrir y pesada de llevar.

HELICÓN
¿Y cuál es esa verdad, Cayo?

CALÍGULA (apartado, en tono neutro)
Los hombres mueren y no son felices.

En el post anterior acabé con una de esas frases que han quedado para la posteridad: Los hombres mueren y no son felices nos dice Camus en boca de Calígula. En esta sentencia, porque así la considero, convergen al mismo tiempo la desolación, el descontento y la certeza del fin del ser humano como individuo.
En una nota fechada en 1847, Kierkegaard escribía que deseaba para su epitafio esta breve inscripción:

Fue el Individuo

Hablemos de la cultura o época que queramos existe un leitmotiv que siempre está patente y nos impulsa como individuos y es la búsqueda de la felicidad.
Para Leopardi la imposibilidad e incapacidad de felicidad es un atributo del hombre moderno. A diferencia del hombre antiguo, heredero de la Edad de Oro, el hombre moderno ha perdido la capacidad para vivir felizmente vinculado a la naturaleza. Uno y otro no se diferencian en la felicidad del primero y la infelicidad del segundo sino que más bien se refiere al modo, heroico en el hombre antiguo y ruin en el moderno, de enfrentarse a la infelicidad natural del hombre.

El pensamiento trágico renacentista con Dante y Tasso a la cabeza, introduce a Leopardi en la duda de que también el hombre de la Edad de Oro se siente falto de felicidad. En palabras de Petrarca “ciechi et miseri mortali”. De esta manera, cuando Leopardi profundiza en el pensamiento helénico es cuando se convence del carácter innato de la infelicidad humana.
Lo que siente este poeta por Teofrasto, por ejemplo, no es admiración sino más bien identificación. Teofrasto representa la equilibrada sabiduría que hace frente al dolor con serenidad. Además cuando a través de la obra de Barthélemy tiene conocimiento directo de los textos de Píndaro, Sófocles y Esquilo, Leopardi toma certeza de la naturaleza maldita que estos autores atribuían a la condición humana.

La sentencia sofocleana de ”è funesto a chi nasce il dí natale” (es funesto a quien nace el nacimiento) y otros textos de filosofía moral antigua contribuyen a que Leopardi antes de asumir ningún criterio de resinación o estatismo vital, busque una fórmula por la que el pesimismo haga frente a la desesperación no por medio de la renuncia a la existencia, sino por una voluntad de acción.
Desde que Leopardi asume esta conciencia del hombre como ser creado para la infelicidad, con su obra trata de sintetizar el dolor sereno con la voluntad titánica.
A consecuencia de la peculiar percepción heroica de lo trágico, l´infelicità leopardiana se convierte en un don. El mismo don que hizo grandes o, con sus propias palabras, “alme eccelse” (almas excelsas) y que caracterizaron la cólera de Aquiles, el orgullo del Prometeo de Esquilo, el ánimo suicidad de Ayax, la integridad de Edipo, la duda de Hamlet o el vigor de Lear.

Ésta es la tarea del héroe/poeta: vivir con la serena certeza de nuestra naturaleza proclamando felicidad a los cuatro vientos sabiendo que el eco nos devolverá irremediablemente el silencio donde la tristeza habita y reina.

A Victor Gómez Pin, Fernando Savater, Vicente Molina Foix, Ferrán Lobo, Aurelio Arteta, Juan Berraondo, Julio Caro Baroja, Felix de Azúa, Pierre Aubenque, Javier Etxeberría, Xabier Puch, Víctor Sanchez de Zabala y muchos otros profesores de aquella facultad de Filosofía de Zorroaga que compartieron conmigo los años más inocentemente felices de mi vida cuando yo todavía tenía la única responsabilidad de ser inquietamente dichosa por los mundos que me ofrecían sus palabras.


El día 6 fue mi cumpleaños. Un día maravilloso para casi todos, niños y grandes, y un día para mí en el que soy tremendamente feliz. Desde que yo recuerde, comparto este acontecimiento con toda mi familia y procuro que sea memorable para todos los que me rodean. Cuando el día se acaba, por lo general, hago mi particular recapitulación del año que ha pasado, ya que para mí, el comienzo del año nuevo es este día y no el “legalmente” establecido de la noche del 31 de diciembre. Pues bien, como digo, en una de estas pasaditas que me regalo cada año sobre mi vida pasada, descubro que divido mi existencia en tres partes:

Antes de entrar en la facultad, los años de facultad y después de la facultad.

Cinco años después de terminar la carrera tuve la oportunidad de saborear de nuevo el caramelo de la universidad, pero ya fue diferente: ni era adolescente, disponía de dinero puesto que trabajaba y me faltaba tiempo. Así que, como diría una amiga mía, ni color.

El mes pasado asistí a un seminario sobre “Ética y ciencia ficción” (desde aquí mando un abrazo a Felix Ares, Pedro Jorge Romero, Miquel Barceló, Agustín Vicente...) en el nuevo campus de Donosti. Antes de entrar al aula donde se nos convocaba me dí una vuelta por el edificio de Filosofía. Eso era, sólo un edificio nuevo, bien estructurado, con calefacción y paredes pulcramente conservadas...

Estudié Filosofía en la UPV entre los años 83 y 88. Por aquel entonces, la facultad de Zorroaga (que así se llamaba) no sólo era puntera en esta disciplina sino que además se hallaba enclavada en la punta de un pequeño monte de Donosti.
En el mismo edificio, compartíamos el espacio los de psicología, pedagogía y los raros de filosofía. Así como las dos primeras disciplinas se nutrían de un considerable número de alumnos, se podía decir que los de filosofía éramos un grupito de amigos (no más de diez) que nos reuníamos (o más bien nos colocaban) en pequeños seminarios debido a la falta de espacio.
El edificio, propiamente dicho, estaba compuesto de dos cuerpos que se comunicaban mediante un infinito pasillo al que llamábamos Siberia Kalea (calle Siberia). Habrán adivinado el motivo del nombre: las almas de todos los pingüinos nos saludaban cuando transitábamos por allí. De la zona donde se impartían las clases, pasando por Siberia Kalea llegábamos a la zona donde se encontraba el BAR (sí, con mayúsculas, porque era nuestro rincón preferido, donde alumnos y profesores hablábamos sobre el tema del día, donde se hacía e impartía la verdadera filosofía). El bar era cutre a más no poder pero hacían los mejores bocatas que he comido en mi vida. A la hora del almuerzo salíamos a pasear por el jardín (más parecido a uno del Bosco que de Versailles) y a la hora de volver al aula lo hacíamos por la entrada principal (una especie de Tara tras la guerra) pasando por el Aula Magna (antiguo comedor del edificio que antaño fue un horfanato cuyo techo, por cierto, se derrumbó durante el verano del curso 88-89) y por la biblioteca (caracterizada por estar atestada de psicólogos y pedagogos en potencia y ausente de filosofillos progres –que eso es lo que éramos en realidad-).


El frío. Todavía no les he hablado del frío que sufríamos, ni podré nunca describir con exactitud su inmenso poderío. Ya les dije más arriba el nombre que tenía aquel pasadizo de marras con aquellos ventanales siempre rotos donde la luz penetraba cegadoramente desde los cristales finos como papel de fumar. Pero en las aulas... usábamos mitones para escribir, nadie osaba a quitarse el abrigo, ni la bufanda ni el gorro. Por supuesto, ningún profesor lo veía como una descortesía hacia su persona, entre otras cosas, porque tampoco ellos se desprendían de prenda alguna que pudiera salvarle de una hipotermia segura.

La decoración. El exterior del edificio era de piedra arenisca, adornado de vez en cuando con una alfombra de hierbajos y matorrales donde el libre albedrío tenía su morada. Los árboles que de vez en cuando surgían en los alrededores tuvieron su último brote antes del diluvio universal y no eran más que reminiscencias fantasmales del pasado.
En el interior del edificio, no en aulas y seminarios, sino en las zonas comunes, la poca pintura que quedaba, amarillenta como dientes de lazarillo, se resquebrajaba por momentos cada vez que algún desdichado se apoyaba sobre la pared para llevarse en el abrigo un poco de historia a su casa. Las ausencias de pintura plástica fueron sustituídas rápidamente por el spray, siempre negro o siempre rojo, con pintadas amenazantes hacia la persona de Fernando Savater, aquel profesor en cuyas clases de ética no cabía un alfiler puesto que hasta otros colegas suyos asistían para oirle (porque verle, verle, no podían aquellos que iban como oyentes y tenían que quedarse en el pasillo. Como en esos funerales multitudinarios en los que, por muy pronto que llegues, te toca siempre detrás de la columna que te impide ver al cura).
Clases divertidas donde las haya las suyas, en las que derrochaba ingenio y un alto nivel cultural, una gran inteligencia y una gran paciencia para explicar con mil y una anécdotas y citas, los fundamentos de la ética, a una panda de ignorantes que, ciertamente, lo adoraban. Digo esto, para aclarar, que los autores de las pintadas, violentos y por supuesto siempre anónimos, no eran alumnos de la facultad, sino unos seres del todo despreciables que no tenían los cojones suficientes ni la masa gris necesaria para dedicar sus vidas a otra cosa que no fuera redactar convocatorias del tipo:

“se convoca a todos los alumnos a la manifestación que tendrá lugar el próximo jueves día ..., a las ..., en el Boulevard. Los motivos ya se verán”

Muchos se han ido de Euskadi, pero siguen en mi recuerdo.

Bueno, hay más historias de facultad, pero como nos decía nuestro profesor Víctor Sanchez de Zabala:

“señores, lo que no puedan comunicar en 120 palabras, sólo indica que el concepto no está claro en su mente, por lo que a partir de este número de palabras (incluyendo preposiciones y demás) el examen no será leído”.

Verídico, amigos. Verídico y terrorífico.

Cuando Dios comunica a Abraham que pretende destruir las ciudades de Sodoma y Gomorra, Lot, sobrino de Abraham, se encuentra de paso en la primera. Con el fin de averiguar cuántos hombres justos se hallan en Sodoma, Dios envía dos ángeles disfrazados de hombres corrientes. Los dos ángeles se encuentran con Lot quien les ofrece comida y cobijo. Los demás hombres de la ciudad, impíos y depravados, al enterarse, cercan la casa de Lot y le exigen que los dos forasteros les sean entregados con la intención de abusar sexualmente de ellos. Entonces Lot, ofrece a cambio a sus hijas vírgenes en lugar de a los forasteros:

”Haced de ellas como bien os pareciere, pero a estos varones no les hagáis nada, porque se acogieron a la sombra de mi tejado”.

Ante la negativa de aceptar a las hijas de Lot y el intento de derribo de la puerta de la casa del patriarca, los dos ángeles comunican a Lot las intenciones de Dios sobre la ciudad y le exortan a que él y su familia abandonen con la máxima premura Sodoma:

”Escapa por tu vida y no mires tras de ti”

Así pues, Dios hizo “llover sobre Sodoma y Gomorra azufre y fuego, y destruyó las dos ciudades. Pero la mujer de Lot miró atrás y se convirtió en una estatua de sal”.



En la obra que quiero comentarles hoy, un lienzo de 58x34 cm., fechado aproximadamente hacia 1530 y de autor desconocido, se representa a Lot a salvo con sus dos hijas frente a una suntuosa tienda. Los rostros de los tres personajes no denotan aflicción ni desesperación como cabría esperar ante la pérdida de la esposa y madre.
Según se cuenta, las dos hijas de Lot creían incluso que toda la humanidad había sido aniquilada salvo ellos, por eso la mayor propone a la pequeña:

”No queda varón en la Tierra que entre a nosotras conforme a la costumbre de toda la Tierra. Ven, demos de beber vino a nuestro padre y durmamos con él, y conservaremos de nuestro padre generación”. Y así lo hicieron.

De esta historia incestuosa no da cuenta el cuadro. Sin embargo, sí queda plasmada, de forma dramática, la destrucción de Sodoma.
Como pueden ver, el lienzo se divide perfectamente en dos composiciones triangulares de idéntico tamaño:
En una se refleja la destrucción de la ciudad y en la otra se escenifica, casi de forma bucólica, una situación amorosa en la que da la sensación de que es el hombre anciano quien toma la iniciativa del acto amoroso y no su hija.
El pintor muestra a Lot y a sus hijas dos veces en la obra: grandes en primer plano y pequeños y difusos más atrás, cruzando sobre un puente y dejando a la esposa y madre convertida en estatua de sal dirigiendo su mirada a la ciudad sobre la que recae la ira de Dios.
En esta última representación, los personajes que caminan sobre el puente de madera parecen tranquilos y seguros ya que de lo contrario caminarían en fila india; lo que viene a confirmar la escena que se plasma en primer término: Lot seduciendo a una de sus hijas mientras la otra elegantemente vierte vino de un cántaro que resulta pesado.
Tras esta escena, el fuego proveniente del cielo, y no de la tierra, en forma de proyectiles candentes, destruye la ciudad. Sodoma se hunde hacia la izquierda a la espera de ser engullida por el mar.
El mar no se menciona en el relato bíblico pero dado que el origen del lienzo es flamenco y que las ciudades portuarias de los Países Bajos se habían convertido en importantes centros económicos, suponemos que el pintor se concedió esta licencia. Además de los dos elementos, el fuego y el agua, el pintor introduce otro contraste: el paisaje llano y el montañoso. Incluso, aunque chocante, el autor pinta un árbol solitario atravesando verticalmente la obra. Componentes típicos, todos ellos, de lo que se denominaba en la época “paisaje universal”.

El temor al fin del mundo o la fascinación por la alusión escandalosa del incesto, hicieron que la temática de la obra se repitiera en la época en numerosas ocasiones. Con respecto a la segunda visión, la del incesto, podría decirse que pudo asimilarse la historia de Lot con dos motivos pictóricos profanos muy populares:
En primer lugar, el de las parejas dispares, llamado “ardid de mujer” en las que se mostraban a un hombre anciano acompañado de una mujer joven que se dejaba acariciar y, en un segundo lugar, lo que más tarde se denominaría “conversación galante” en la que se representaba a personas de ambos sexos, conversando jovialmente, mientras sus cuerpos iban acercándose en un camino de seducción.

Bien, después de todo lo expuesto, espero haber contribuido a que hayan pasado un buen rato con el comentario de esta hermosa obra y, desearles, como en ella, que toda catástrofe se aleje de sus vidas para siempre.

Rubén, lo prometido es deuda, va por ti (dedicado, me refiero...):

ZUTANO

1438. Las variantes citano, h. 1600 (muy frecuente en los SS. XVII-XVIII); citrano, 2º cuarto S. XVI; cicrano, 1572; sestrano, y port. Sicrano y seclano, indican que sólo la primera letra es esencial y constante en esta palabra. Lo que sugiere se trató primero de una interjección ¡cit! O ¡zut! (o ¡sst!), empleada para llamar y luego para nombrar a un desconocido cualquiera, de quien se ignora el nombre: don Zut!; luego adaptada a la terminación de don Fulano y don Mengano.

MENGANO

Princ. S.XIX, aparece ya en la forma Mancana en 1194, y aunque es de procedencia incierta, es probable que salga del ár. Man kân ´quien sea´, que se empleó en el estilo notarial para reemplazar el nombre de un personaje olvidado.

PERENGANO

1884, viene, al parecer, de perencejo, h. 1870 (que todavía se emplea en muchas partes con el mismo valor), adaptado a la terminación de Mengano y demás.

PERENCEJO

Saldrá de una pronunciación descuidada de Pero Vencejo (por el nombre de este enser rústico), empleada como apodo del labrador o segador típico.

Como ves, Rubén, Internet no ha inventado esto de los motes, alias y demás. Da igual que yo sea Vailima, si hubiera nacido en el siglo XII, firmaría mis post con Mancana.
Si es que no somos nadie...

Cuando yo era una niña, uno de mis programas favoritos era el Un, dos, tres... responda otra vez. Recuerdo que toda la familia, después de cenar, nos reuníamos en torno al televisor para disfrutar del único programa de este estilo que se emitía por entonces.
El pasado fin de semana se producía la emisión tan esperada de una nueva andadura del mismo a cargo, evidentemente, de un desconocido presentador por el que ha apostado el director Chicho Ibañez Serrador, y de nuevas secretarias. El formato del concurso no ha variado sustancialmente y han introducido un aspecto que suena a cultura de nivel promoviendo la lectura entre concursantes y espectadores y, como así lo habían asegurado, me dispuse a mostrar a mis hijos el espacio con el que yo de niña disfruté tanto.
Voy a omitir todo comentario al respecto del impresentable presentador, de las impresentables secretarias; (grandes las gafas, grandes las tetas, pequeños los atuendos) y sólo voy a hacer referencia a lo que ví y oí (mejor dicho no-oí) en los escasos tres minutos que tardó mi mano en coger el mando a distancia y cambiar de cadena.

En la tanda de preguntas que consitituye la primera parte del concurso, el presentador con sonrisa colgate hasta el sobaco, formula la siguiente pregunta:

Por taratantos euros, díganme, nombres de escritores de todos los tiempos que hayan escrito su obra en italiano o en francés. Como por ejemplo Dante. Un, dos, tres, ... a leer otra vez
- Dante, responde el primer concursante.
- Silencio
- Silencio y va pasando el tiempo
- Silencio y se acaba el tiempo. Suena la sirena. Fatalidad

Qué vergüenza, por dios, qué vergüenza. Conmigo que no cuenten como espectadora. Y digo yo, que si el nivel de los concursantes es el mismo que cuando yo era niña, si a mis años me resulta deleznable presenciar ciertos espectáculos bochornosos disfrazados de culturilla para el gran público, qué necesidad tengo yo de pasar ese mal rato en el que las tripas se me vuelven del revés y mis hijos se creen que me está dando un soponcio. Y es que más que el Un, dos, tres... parecen Historias para no dormir.

Mirando por ahí en la web, he encontrado una cosita que ya había pasado por mis manos pero que perdí. Espero que, al menos, les haga sonreir mientras lo leen, pero no piensen demasiado sobre él, porque entonces sólo podrán llorar:

El bachillerato español ha experimentado, en las tres últimas décadas, una evolución que puede quedar gráficamente reflejada en las diferentes formas de resolver un mismo problema matemático.
- Enseñanza 1960: Un campesino vende un saco de patatas por 1.000 pts. Sus gastos de producción se elevan a los 4/5 del precio de venta. ¿Cuál es su beneficio?

- Enseñanza tradicional 1970: Un campesino vende un saco de patatas por 1.000 pts. sus gastos de producción se elevan a los 4/5 del precio de venta, esto es, 800 pts. ¿Cuál es su beneficio ?

- Enseñanza moderna 1970 (LGE): Un campesino cambia un conjunto P de patatas por un conjunto M de monedas. El cardinal del conjunto M es igual a 1.000 pts., y cada elemento P de M vale una peseta. Dibuja 1.000 puntos gordos que representen los elementos del conjunto M. El conjunto F de los gastos de producción comprende 200 puntos gordos menos que el conjunto M. Representa el conjunto F como subconjunto del conjunto M y responde a la cuestión siguiente: ¿Cuál es el cardinal del conjunto B de los beneficios? Dibujar B en color rojo.

- Enseñanza renovada 1980: Un agricultor vende un saco de patatas por 1.000 pts. Los gastos de producción se elevan a 800 pts. y el beneficio es de 200 pts. Subraya la palabra "patata" y discute sobre ella con tu compañero.

- Enseñanza reformada (LODE): Un lavriego vurgués, capitalista insolidario, sanriquecio con 200 pts. al bender especulando un saco de patatas. Analiza el texto y deseguido di lo que piensas en este avuso antidemocratico.

- Enseñanza comprensiva 1990 (LOGSE): (*Educación comprensiva es aquella que ofrece las mismas experiencias educativas a todos los alumnos. El aprendizaje ha de asegurar que los conocimientos adquiridos en el aula puedan ser utilizados en las circunstancias en que el alumno vive y en las que puede llegar a necesitarlos).
Tras la entrada de España en el Mercado Común, los agricultores no pueden fijar libremente el precio de venta de las patatas. Suponiendo que quieran vender un saco de patatas por 1.000 pts., haz una encuesta para poder determinar el volumen de la demanda potencial de patatas en nuestro país y la opinión sobre la calidad de nuestras patatas en relación con las importadas de otros países, y cómo se vería afectado todo el proceso de venta si los sindicatos del campo convocan una huelga general. Completa esta actividad analizando los elementos del problema, relacionando los elementos entre sí y buscando el principio de relación de esos elementos. Finalmente, haz un cuadro de doble entrada, indicando en horizontal, arriba, los nombres de los grupos citados y, abajo, en vertical, diferentes formas de cocinar las patatas.

Esta palabreja con la que doy título al post significaría, según Freud, “aquella suerte de sensación de espanto que se adhiere a las cosas conocidas y familiares desde tiempo atrás”.
El problema que el padre del psicoanálisis se plantea es en qué condiciones las cosas familiares pueden tornarse siniestras y, sugiere, que lo siniestro se da cuando lo fantástico se produce en lo real.

Esto mismo es lo que me ha ocurrido hoy cuando leía la prensa. Destaco tres noticias que, sin duda, Freud catalogaría como unheimliche no sólo por la propia naturaleza de las mismas, sino por el efecto producido en el sujeto al que se manifiestan.
Dado que no tengo el periódico a mano, excúsenme de no transcribirles literalmente las tres noticias, pero les aseguro que voy a ser fiel al espíritu con las que han sido escritas.
Un inciso. Si me lo permiten, voy a ponerles en situación, así comprenderán mejor el significado del concepto freudiano:

Son las doce del mediodía del catorce de enero de dos mil cuatro. Me encuentro en el despacho de un notario esperando a una persona. dispongo de escasos cinco minutos para echar un vistazo rápido a la prensa del día (lo que los franceses llamarían “un coup d´oeil”, expresión más refinada que nuestro vocablo terminado en ese insufrible sufijo). Con un ojo puesto aquí y el otro allá, leo lo siguiente:

1- Detenido en (...) un hombre que se escondía debajo de la cama de su exmujer portando un cuchillo en la mano. El detenido argumenta que se disponía a hacerse un bocadillo.

2- Desaparecidos un grupo de chinos que se escondían en un pabellón industrial abandonado.

3- Encontrado un condón en un plato de sopa de almejas en un restaurante...

Díganme ahora, señores, si se atreven, si estos titulares no son siniestros. Hasta creo estar viendo al mismo Freud levantándose de su tumba.
¡Si es que no es para menos!

”Lo malo de la pintura abstracta es que hay que molestarse en leer el título de los cuadros”. Oscar Pin.

Yo no sé si la cita de Pin valdría para todos los casos que los críticos de arte han catalogado como “obra de arte” y además con el calificativo de “abstracto”. Sin embargo, de eso les quiero hablar hoy y más concretamente, de la serie de pinturas que Josef Albers dedica al cuadrado.



Cuando uno contempla por primera vez una obra de este tipo, arropada a su vez por otras cuantas en las que el único elemento diferenciador es el color, seguro que piensa en lo poco que se ha deslomado el artista en cuestión: ¡Pues vaya chorrada, unos cuadrados dentro de otros y de diferentes colorines!
Sin embargo, el transfondo o pensamiento con que el artista ejecuta la obra no es tan simple. Y me atrevería a decir algo más: incluso existe.
Este es el caso de la serie de pinturas de Albers. “En la medida en que el arte desee reflejar la experiencia de vivir con las restricciones inherentes a la existencia humana, es probable que ponga de manifiesto la anisotropía del espacio, la necesidad de hacer frente al peso”. No se preocupen, que vamos a depurar lo que que esta frase tan rimbombante quiere decirnos.

Los diferentes formatos de las obras de arte reflejan la asimetría del espacio gravitatorio: El rectángulo horizontal representa la sumisión del hombre y de la naturaleza a la atracción gravitatoria, la expansión a ras de tierra y la acción a lo largo de esa dimensión.
El formato vertical retrata la victoria sobre el peso.
Los formatos rectangulares reflejan de modo abstracto la lucha con las dificultades de la vida, que tan explícitamente se detallan en los temas de carácter realista.

Sin embargo, a medida que el arte se ha ido alejando del realismo y se ha acercado a la abstracción, la concentración del peso en la parte baja típica del arte tradicional se ha reemplazado por una tendencia a distribuir más equitativamente el peso visual. El cuadrado y el cubo son ejemplos de esta tendencia. La serie de Albers Homenaje al cuadrado presenta la solución más tradicional donde se explora el papel de la gravedad en un mundo donde el peso está suspendido. Parecería que una sensación de suspensión mantiene a la obra como flotando.
¿Cómo consigue Albers este efecto? Pues con una fórmula geométrica de lo más sencilla.
Vamos a verlo gracias al esquema compositivo que Tio Petros me ha confeccionado:



El módulo básico lleva el número 1 y separa un cuadrado de otro en la parte baja del esquema. Si multiplicamos por dos ese módulo se obtiene la distancia entre los cuadrados en la dimensión transversal, y multiplicándolo por tres, las distancias hacia arriba. De este modo, los cuadrados se disponen excéntricamente desplazados unos de otros por un gradiente de distancias 1:2:3.
Esta asimetría es la que crea dinamicidad al tema: una compresión hacia abajo y una expansión hacia arriba. El efecto de profundidad que se consigue no se produciría si los cuadrados estuvieran dispuestos simétricamente en torno al mismo centro. Además la dinámica del gradiente queda neutralizada por la igualdad de las distancias entre los cuadrados en cualquier dirección. Interesante ¿verdad?

Aunque el principal interés de Albers radica en la interacción de los colores, me ha parecido más interesante comentar sólo el esqueleto de formas del que cuelga sus colores.
Si observan la obra, verán que el marco no es más que otro cuadrado de mayor tamaño y a medida que vamos saltando de un cuadrado a otro, la centralidad va dando paso paulatinamente a un tirón hacia abajo. Sin embargo, como el centro del conjunto de cuadrados permanece dentro de la superficie de todos y cada uno, el centro no pierde su control interno sobre cada cuadrado.

Para terminar, fíjense en las líneas “imaginarias” de color gris del esquema. Los vértices de los cuadrados convergen hacia un punto que divide la vertical central en dos partes cuya proporción es de 3 a 1. Esto quiere decir que los lados inferiores caen sobre las diagonales de un rectángulo que divide ampliamente en dos mitades el espacio total. De este modo, puede establecerse la base sobre la que se levantan sucesivamente los cuadrados de escalón en escalón. ¿Qué nos ofrece Albers con esto? Pues mantener bajo el control de un orden sencillo la desviación dinámica de su composición.

Bueno, pues ya sabemos un poquito más sobre la organización espacial en una obra de arte. Yo, por mi parte, voy a organizar mi tiempo pensando en el tema de mi próximo post. Por cierto, se admiten sugerencias, claro, que para eso estamos.

Quiero agradecer a Tio Petros su colaboración en este post por haber dedicado su tiempo a realizar un esquema tan perfecto de la idea que yo quería mostrarles. Sobre todo, porque sé, que él estaría de acuerdo al cien por cien con la cita de Pin.

Si hay algún tesoro con el que he soñado toda mi vida es poseer un códice medieval iluminado. Es una de mis grandes pasiones y, como es una “propiedad” imposible de adquirir, me conformo con intentar confeccionar uno para mí. Evidentemente, cultivo esta afición cuando dispongo, por lo menos, de dos o tres horas seguidas para mí sola y cuando mi ánimo derrocha paciencia por los cuatro costados, porque si algo hay que tener con este “vicio” es mucha paciencia y temperamento de hormiguita.

Por mucho que Internet se lo proponga jamás conseguirá proporcionar a mis sentidos lo que un buen libro y si se trata, además, de un manuscrito iluminado no digamos. En este tipo de obras, más que por su caligrafía me inclino por sus miniaturas iluminadas.

La palabra latina illuminare sirve de base al concepto de “alumbrar”: Resplandecen las páginas dice Dante cuando se refiere al oro, la plata y los magníficos colores que surgen de los pigmentos de los códices medievales.
En este post quisiera hablarles de los componentes de la doble página de un manuscrito. Me van a perdonar porque las imágenes que he encontrado en la web son de gran formato y las he desechado por las características del blog, así, que les ofreceré lo que pueda. Gracias.



En los códices medievales no se cuenta por páginas correlativas (paginación), sino por hojas. Cada hoja (lat. Folium) tiene dos caras.
El recto o cara anterior está a la derecha y el verso o cara posterior está a la izquierda. Cuando encontramos la descripción de dichas hojas se nos da el formato alto x ancho.

La orla es la ilustración que se encuentra en los márgenes y el marco se halla entre ésta, la miniatura y el texto.
En la orla pueden aparecer intercalados figurativos. Si éstos representan figuras estrambóticas o seres fabulosos, se habla de grotescos. Las orlas se componen en general, de acantos de hojas espinosas, acantos adornados con hojas de hiedra o vid y acaban en punta.

A esa letra tan llamativa, de tamaño considerable respecto al resto y que es la inicial con la que empieza la primera palabra del texto, la llamamos capitular historiada,



es decir, la primera letra de encabezamiento que se completa con una representación en miniatura de personas aisladas o de una escena completa.
Capitular, a secas, es la primera letra de un párrafo que destaca por el tipo o el tamaño de escritura y por la ornamentación. En el románico, podían ocupar incluso una página entera. Capitular floreada es la ornamentación realizada, en rojo y azul generalmente, para decorar las iniciales.





En cuanto al texto propiamente dicho, podemos hablar de escritura o justificación que es la superficie que alinea el texto aunque la justificación puede ser un bloque de texto igualmente.
Cuando “sobra” espacio en una línea –lo que podríamos llamar un punto y aparte-, se completa la misma con un relleno de líneas hecho con ornamentos en rojo y azul.

El bas-de page (pie de página) es el campo de imágenes dispuestas en la parte inferior de la justificación o debajo de ésta, ilustrado con pequeñas escenas o grotescos.
La miniatura ilustra unas escena derivada del texto.

Hasta aquí les he presentado someramente los componentes de los follium de un códice. Más adelante, les iré comentando otros asuntos sobre el mismo tema (tipos de libros, copistas, rubricantes, iluminadores...) que, espero, les resulten tan interesantes como a mí.

Aprovechando que Tio Petros nos ha enseñado e ilustrado magistralmente la base matemática de las notas musicales, yo quisiera apuntar una curiosidad que tal vez desconozcan: porqué las llamamos así. Estoy segura de que Tio Petros sabrá perdonarme la osadía de utilizar su post como inspiración para el mío, pero ambos, como amantes de la música que somos y yo, en particular, he considerado interesante rematar (por decirlo de alguna manera) la información que él nos brindaba, con la explicación sobre el origen de su nombre.

Un himno en honor al nacimiento de San Juan Bautista (24 de junio) es el culpable de que las notas se llamen como las conocemos todos en la actualidad, con la salvedad de la primera de ellas (DO) que en su forma original era UT.



El himno (aquí podéis visualizar la partitura) está escrito en estrofas sáficas, entre las cuales, la que ha quedado para la posteridad es la primera ya que la sílaba inicial de cada uno de los hemistiquios se convirtieron en las seis primeras notas de la escala diatónica. Como he dicho más arriba, la primera sílaba (UT), dio paso a la actual (DO) quizás por el sonido abierto de esta última aunque no se sabe con seguridad. Cuando surgió la necesidad de nombrar la séptima nota, Erich Van der Putten (1599) sugirió el silábico (BI) del vocablo “labii”, pero una gran mayoría de expertos en teoría musical defienden la idea de que la sílaba (SI), fue formada por las iniciales de las dos últimas palabras de la estrofa, a saber, Sancte y Ioannes.
A continuación les transcribo la famosa estrofa:

UT queant laxis
REsonare fibris
MIra gestorum
FAmuli tuorum
SOLve polluti
LAbii reatum
Sancte Ioannes.

Se dice que el himno fue compuesto por Paulus Diaconus en cierto Sábado Santo cuando, teniendo previsto cantar el “Exultet” para la bendición del cirio pascual, fue víctima de una tremenda afonía. Tal vez, recordando la recuperación de la voz del padre de Juan Bautista, imploró un milagro similar cantando la primera estrofa. Ya saben, chascarrillos religioso-musicales de los que uno no se puede fiar, pero ahora que nadie me oye les diré que para mi próximo concierto (el Requiem de Fauré en Bergerac) rogaré al santo por mi voz y, por si acaso, a Santa Lucía para que me deje ver bien la partitura.

He considerado oportuno añadir al post un comentario que Tio Petros me ha dirigido con respecto al tema y que pueden comprobar fácilmente con el enlace de la partitura en cuestión. Si se fijan, la composición está escrita en clave de Fa y, el autor hizo coincidir el nombre de cada nota con la nota misma que nombra. Curioso y muy acertado.

” Jamás he escuchado un sonido sin amarlo, el único problema con los sonidos es la música”. John Cage

John Cage fue un músico heredero de Schönberg cuyas composiciones y escritos, todos ellos de y sobre música experimental, han llegado hasta nuestros días.

El pasado viernes 16 de enero, la Orquesta Sinfónica de Londres, interpretó en directo en el centro de artes contemporáneas de Barbican en Londres una obra del compositor estadounidense, por lo menos curiosa, que fue retransmitida en directo por la BBC-Radio 3 y en diferido por la cadena de televisión BBC 4. La composición fue difundida en el marco de un concierto consagrado a unos cuantos músicos estadounidenses contemporáneos y, según afirmó el director de la BBC, la partitura de Cage, que sería interpretada por primera vez, podría ser calificada de “silencio ambiente”.

Hasta aquí, queridos lectores, parece que el gran acontecimiento no tiene nada de particular.
Pues no, porque no les he contado nada de la obra. Ahora pueden comenzar a sonreir in crescendo con lo fantástico de la partitura. Se trata de una obra cuya duración es de 4 minutos y 33 segundos...de silencio. Sí, es sorprendente y cierto. ¡Qué gran espectáculo! El director levanta su batuta, los músicos preparados con sus instrumentos y transcurren 4 minutos y 33 segundos de silencio mientras el director hace el gesto final a la orquesta a tempo (ya que ha consultado su reloj suizo) para indicarles que la obra ha finalizado. Gran ovación, quince minutos de aplausos.

¿Estamos gilipollas o qué?

Ahora paso a relatarles aquello con lo que un admirador de Cage y de esta obra en particular nos regalaba ayer en la radio. Parece ser que esta obra estaba pensada para que se interpretase a piano y más tarde, Cage consideró que sería más adecuado que una gran orquesta la ejecutara (hay que joderse).
La partitura (je,je) que fue compuesta (je,je,je) en 1953 propició que la dirección de la BBC-Radio 3, tuviera que cortar su sistema de seguridad, que se activa precisamente cuando un silencio inesperado interrumpe un programa (ya estoy por los suelos...).

Como ocurre con casi todos los genios, el músico estadounidense también fue motivo de plagio y, justamente con esta obra considerada una de sus piezas maestras. Incluso hubo un litigio por medio... (señores, ya no aguanto más, se me sale la mandíbula).
Ya sólo me queda mostrarles a los protagonistas de este post, porque me es imposible seguir escribiendo una sóla línea (como homenaje a Cage, por supuesto).

Aquí John Cage:



Aquí la Sinfónica de Londres:



Aquí el público asistente:



Aquí de nuevo a John Cage desde el Purgatorio después de ver las caras del público asistente:

Érase una vez un reino muy, muy lejano de Oriente. Como el monarca no tenía descendencia y ya era muy anciano reunió a todos los caballeros de su reino y les propuso lo siguiente:
- Os he convocado a todos vosotros, caballeros ilustres de mi reino, para retaros a una prueba. Me resta poco tiempo de vida y el reino que con tanto empeño he construído necesita un nuevo monarca. Ya sabéis que nuestra tierra es conocida en todo el mundo porque las casas de mis súbditos se disponen como las casillas de un tablero de ajedrez tal ha sido siempre mi gran afición por este juego de lógica, estrategia e inteligencia.
Pues bien, queridos amigos, os proporcionaré un saco de trigo con tantos granos como casas hay en mi reino.



Aquel de vosotros que montado en su rocín consiga dejar en cada casa un grano de este cereal será el nuevo rey que me sustituirá. Pero no será tarea fácil, creedme, pues aquí os presento mis condiciones:

El caballero tendrá que moverse por la ciudad como lo hace un caballo en un tablero de ajedrez.
Podrá empezar a repartir los mensajes en la casa que él quiera.
Tendrá que pasar por todas las casas.
No deberá pasar más de una vez por una misma casa.
Que la suerte os acompañe.

Espero, señores, que sean capaces de llevar a término el reto. Buen fin de semana.

Quieran o no quieran, no hemos nacido todos iguales. No me refiero a la cuestión física, que ya me gustaría tener el culo de Jennifer López, sino en cuestiones de derechos y obligaciones como ciudadanos. No se vayan a creer tampoco que voy a poner el grito en el cielo con aquello de que Hacienda somos todos, que ya sabemos que unos son más que otros... no, por ahí no van los tiros.
Ayer los medios de comunicación se han hecho eco de la siguiente noticia:

15 de octubre de 2003. Fernando Humberto Gómez-Acebo, hijo de la Infanta Doña Pilar de Borbón, se encuentra frente a los mostradores de Iberia, salidas de la Terminal 1 de vuelos internacionales del aeropuerto de Barajas junto a su perro, un pastor alemán, cuando varios agentes de policía observaban cómo el perro defecaba en el lugar.
En el informe policial, los agentes dan cuenta de que el propietario del can, continúa su recorrido obviando tal circunstancia, por lo que dirigiéndose al noble le llamaron la atención por la “cagada” de su acompañante. Se le informa al señor Gómez-Acebo de que debe ir provisto de bolsas de plástico para recoger los excrementos de su perro a lo que el noble responde de una forma grosera y con malas formas diciendo que no las llevaba y que, por supuesto, no iba a recoger los excrementos solicitando, incluso, que los agentes de policía llamen al servicio de limpieza del aeropuerto.
Ante los hechos y la insolencia del señorito, los agentes le comunican que va a ser propuesto para una sanción administrativa, solicitándole la documentación, a lo que el hijo de la Infanta contesta pidiendo el número de placa de los funcionarios para ejercer las acciones oportunas contra ellos.
Con todo lo anterior, el Sindicato Unificado de Policía (SUP) ha pedido a la Dirección del Cuerpo que le informe de si se ha impuesto alguna sanción a Gómez-Acebo por lo sucedido.

¿Qué le está ocurriendo a este país? ¿no sólo tenemos que aguantar que el perro del señorito se cague sino que además tenemos que consentir que el noble se cague también en quien le dé la gana? ¿es que ante la demanda del insolente cantamañanas les va a caer un puro a los dos agentes por llamar la atención al ilustrísimo? ¿el cachondeo monárquico consiste en que simultáneamente nos dan por culo pero presiden actos de beneficencia?
Pues les digo una cosa: que si el perro del noble puede cagarse en donde le dé la gana, yo también. Que si es cosa de magnitudes yo mido 1,70 m y me cago en el señorito y en todos los chupatintas de su familia que viven del cuento.