Vailima

Acostumbrados como estamos a demonios barrigudos, peces voladores, criaturas deformes e híbridos mitad hombre, mitad bestia, la obra que les quiero comentar hoy nos presenta unos personajes de El Bosco mucho más “discretos”.
Se trata de un cuadro de juventud que fue pintado cuando el maestro contaba con unos 25 años y, aunque como vemos los demonios todavía están escondidos, en el carácter que domina la obra subyace una visión aguda y crítica que pretende denunciar la ingenua credulidad de sus contemporáneos.
Como siempre, comencemos por mirar el cuadro. En este caso (y a diferencia de las obras a las que nos tiene acostumbrados), el orden es claro y simple.
En el centro, una mesa con cubiletes, bolas, una varita mágica y una rana que muy bien podría haber salido de la boca del personaje que se inclina hacia la mesa. Miren cómo de la boca de éste parece estar surgiendo de nuevo el mismo animal mientras que por detrás un hombre con hábito de monje intenta romper la cuerda que sujeta la bolsa del personaje inclinado.
¿Creen ustedes que el ladrón de hábito y el charlatán son cómplices?
No hay indicios en el cuadro que respondan la pregunta. De lo que sí estamos seguros es del título de la obra y de su autor. Discúlpenme, todavía no se la he presentado. El lienzo que hoy nos ocupa se titula El charlatán o El mago según las versiones. Y hablando de versiones. Sepan que existen cinco de esta pintura además de un grabado. El que hoy tenemos entre manos no está firmado (aunque se atribuye a El Bosco) y se exhibe al público en raras ocasiones. Se encuentra en Saint-Germain-en-Laye, cerca de París, en un museo municipal donde se guarda la obra en una caja fuerte.

El hecho de que el pintor aislara la escena con un muro como el que nos encontramos, confiere a la escena que se desarrolla una mayor importancia. Engaño y robo en una ciudad de los Países Bajos que contaba por aquel entonces con unos 25.000 habitantes. De ellos, los más temidos eran los vagabundos para los que en Francia se empleaba la fórmula “demeurant partout”: viven en todas partes, es decir, en ninguna.
Entre los vagabundos se incluían los juglares, los músicos, los charlatanes, arlequines, curanderos y buhoneros, que encontraban a sus “víctimas” en las ferias. Una ciudad como la de El Bosco, en pleno auge económico, era más que un reto y una atracción para este tipo de personajes.

Topémonos con la Iglesia. La alusión que se inscribe en la obra de manos del monje ladrón no es fortuita.
En los tiempos de El Bosco, los dominicos constituían una orden poderosa y controvertida. La Inquisición había sido confiada a esta orden y era su instrumento de poder. La orden combatía a las brujas con el beneplácito del Papa. Inocencio VIII (al que seguro hubiera dado un pasmo el programa televisivo “El Castillo de las Mentes Prodigiosas”) declaró en una bula que ”numerosas personas de ambos sexos, renegando de la fe católica, han cerrado pactos carnales con los demonios y, por sus fórmulas mágicas y encantamientos, por sus invocaciones, maldiciones y otros sortilegios abyectos, han causado graves daños a los hombre y los animales”. Vamos, todo un padre Apeles del siglo XV.
La verdad es que la orden de los dominicos era poderosa pero también tenía sus límites. Límites como la extensión adecuada de un post.
Así que aquí les espero, como siempre, hasta otro día en el que intentaremos descubrir más curiosidades de este lienzo.

Como veíamos ayer el hábito del ladrón del cuadro se asemeja al de los hermanos dominicos aunque faltaría el cordón y la capucha y, como puede apreciarse, el tocado es absolutamente profano. Con el arma de la Inquisición en su poder, la orden formaba la guardia papal a la hora de combatir a las brujas.
Sin embargo, en los Países Bajos, muchos reprobaban esta “histérica” cacería. Como anécdota, recordar que en 1481 un predicador dominico declaró ejes a ciertos miembros de la burguesía de Gante. Como respuesta, el consejo de la ciudad mandó llevar a prisión al dominico sin proceso alguno, prohibiendo, además, dar limosna a ningún miembro de esta orden ni asistir a sus servicios religiosos. Vamos, que no se andaban con chiquitas, como diría aquel.
Al igual que los humanistas, quienes se puede decir que fueron los que más lucharon contra la caza de brujas y la Inquisición, El Bosco nos quiere dejar su aportación al respecto con este lienzo. Siguiendo las declaraciones de Erasmo de Rótterdam por las que aseguraba que “el pacto con el diablo era una invención de los maestros que combaten la herejía”, el pintor nos muestra la confabulación del charlatán con el supuesto monje.
Como vemos y como le ocurre al personaje inclinado sobre la mesa, los sentidos nos engañan. Sobre todo la vista. Fíjense por favor. Este personaje no es un varón. Se trata de una mujer. Fea como un demonio, pero mujer. Si quieren hagan un acto de fe y créanme por varios motivos (uno de ellos, perfectamente visible).
Aunque el perfil de esta vieja dama del s. XV sólo sea superable por el de forma de grifería de diseño de nuestra simpática Rossi de Palma, El Bosco incluye un atributo que sólo las amas de casa poseían: la llave que lleva colgada de la cintura.
El segundo motivo por el que se puede afirmar que nuestro personaje transexuado es una mujer es porque después del “Malleus maleficarum” (manual usado por la Inquisición), la mujer se caracteriza por su credulidad y porque se deja seducir por el diablo más fácilmente y a menudo que el hombre (permítanme que no haga ningún comentario sobre esta afirmación que me sale humo por las orejas y en este momento no estoy fumando…¡cosa tan rara!)
Bien. Contemplen cómo el ilusionista ejerce su poder sobre la vieja dama. Sin hablar. Sin tocar. Su arma es la mirada: el mal de ojo que envicia el aire alcanzando a la víctima tal y como se exponía en el manual arriba mencionado.
El charlatán, el ilusionista, el impostor o como queramos denominarlo, es el único personaje que lleva sombrero, ese sombrero tan de moda entre los nobles de la corte de Borgoña del siglo XV y, que después sería adoptado por burgueses acaudalados como uno que les presenté en otro post. ¿Podrán hacer memoria? Doy una pista: la escena representaba uno de esos días en los que la gente dice que es inmensamente feliz…
Es evidente que el sombrero confiere una falsa respetabilidad al mago. Si El Bosco quiso atraer nuestra atención con el hábito del monje, igualmente con el sombrero alude a los Habsburgo y a los duques de Borgoña a quienes pertenecía su ciudad desde 1477.
¿A que no adivinan dónde residía el Archiduque Maximiliano cuando hacía una escapadita a la ciudad de El Bosco?
No hay más que contemplar la obra.

Y hasta aquí llegamos hoy. Mañana, víspera de nuestro viaje a Madrid, les hablaré de animales mágicos, de alquimia y del Tarot (por supuesto desde el punto de vista del análisis del lienzo, no vaya a ser que Tio Petros me excomulgue por ello). Así pues, a la magia del viaje le precederá la magia de la historia del arte. Buen comienzo. Creo.

La respuesta a la pregunta que ayer dejábamos pendiente es, naturalmente, el convento dominico de ´s-Hertogenbosch, ciudad natal del Bosco.
Así pues, cabe pensar que el pintor no hace otra cosa que ridiculizar esta orden y criticar la alianza entre los grandes señores y los dignatarios de la Iglesia que se unían para oprimir al pueblo y arrebatarle su dinero.

Como les dije ayer, terminaremos el análisis del cuadro comentando alguna cosilla perteneciente al universo del charlatán.
De su cinturón cuelga un cesto con un animal que podría ser, casi con total seguridad, una lechuza. La lechuza es uno de los animales preferidos del Bosco quizás por poseer una ambigua simbología: por una parte simboliza la sabiduría y, por otra, es el ave de las tinieblas que atraviesa la noche acompañando a las brujas.
Otro animal que El Bosco plasma en el cuadro es la rana, curiosamente con simbología ambigua también. Para algunos padres de la Iglesia la rana era considerada como un ser repulsivo (símbolo de lascivia) al que se le asociaba con la alquimia.
numerosos manuales de alquimia se ilustraban a base de dibujos y criptogramas donde se mostraba al adepto los procedimientos de su ciencia. Las ranas representaban la materia primaria que había que separar de lo volátil a través de la destilación. Para conseguir sus objetivos (ennoblecer al hombre y a la materia) había que unir los elementos contrarios. Den un repaso rápido por algunas de las más conocidas obras del Bosco y verán alusiones a este tema a través de figuras de matraces de cristal con parejas copulando.
El principio de los contrarios se ilustraba también mediante la unión del sol y la luna. El primero representado por un círculo y, la segunda por la luz. Fíjense en la especie de ventana que aparece en la parte superior izquierda del lienzo. Sin duda evoca estos símbolos de la alquimia ya que la ventana no tendría ni qué estar donde está. Si preferimos creer que sólo se trate de la luna, no nos apartaríamos del mismo camino. Según la astrología de la época se consideraban “hijos de la luna” a los actores, cantantes, mercaderes y charlatanes.
Como hemos visto, El Bosco maneja muy bien el lenguaje de alquimistas y astrólogos y conoce el simbolismo de las cartas del Tarot.
Aunque ninguna de estas cartas esté representada en el cuadro de forma explícita, podemos encontrar alusiones a ellas miremos donde miremos: el hombre que pone la mano en el pecho de la dama; el hombre de negro que fija su mirada escéptica y sombría en la escena que se desarrolla en la mesa; las figuras del aro y el perro situado a su lado...
Pero la carta que mejor encaja con el cuadro es la del mago o ilusionista que aparece con una mesa cubierta con cubiletes, bolas y una varita mágica entre otros objetos. La carta en cuestión representa la creatividad, la fantasía pero también el engaño y el disimulo.
Es indudable la genialidad del pintor que ha ocupado nuestro tiempo. Detrás de una escena plácida en apariencia, como si se tratase de una anécdota de la vida cotidiana de su ciudad, se esconde lo que es sin duda más que una advertencia contra ladrones, gobernantes y hombres de Iglesia. Como les decía al comienzo de esta serie de post, los demonios que tan famoso han hecho al Bosco parecen todavía dormidos. Ya ven que no.

Como saben, este blog se toma un descanso hasta la semana que viene en la que espero ofrecerles detalles de nuestro viaje, por lo que desde aquí les lanzo los deberes para que se entretengan porfiando.
¿Sabrían decirme de qué son las bolas con las que nuestro quierido charlatán embauca a sus víctimas?

Espero que les haya gustado el cuadro y pasen una feliz semana.

ACTO I

Viernes 5 de noviembre de dos mil cuatro

Carl Philip, Señor de Potsdam 1747
Kaplaucius, Señor de A Perfect Vacuum
Flor, esposa de Kaplaucius
Concha, musa de Botticelli
Tio Petros, Señor de Tio Petros
Vailima, esposa de Tio Petros

Retrato surrealista
Quedan a las 20:30 h en la puerta del restaurante elegido por Carl Philip: “La Vaca Verónica”. No se conocen físicamente. Cita a tientas. La misma persona que ha reservado mesa en la vaca con nombre propio obsequia a Vailima y a Tio Petros una muestra de la música de la Edad Media y el Renacimiento: Bella imagine.

Retrato simbolista
Kaplaucius se encarga de inmortalizarles con su cámara (una de las nueve o diez que ha reconocido públicamente poseer) cada vez que alguno de ellos se dispone, a su vez, a hacer una foto.
La foto dentro de la foto que diría Gauguin. Técnica con magníficos resultados, por cierto.

Retrato impresionista
Tio Petros, Flor, la patata y la topología. La patata cambia de lugar varias veces. No se destruye ni se desgarra. Las manos de Tio Petros transforman al delicado elemento salado ayudado de la luz y la perspectiva. Un maestro.

Retrato costumbrista
Hablan alrededor de una mesa llena de bebidas. Carl Philip despliega sobre ella sus tres pipas. Sus manos muestran hábilmente la destreza con la que ejecuta el ritual de vaciarlas una y otra vez sobre el cenicero en el que paulatinamente van desapareciendo los cigarrillos de Vailima en una guerra sin vencedores ni vencidos.
Observando la escena, un pintoresco personaje les dirige unas palabras. Todos ellos callan para escudriñar al hombre que se ha escapado de una obra de los Alvarez Quintero: “¡Ojalá te hagan almanaque para que todos los días te arranquen algo!” Fermín Romero de Torres nos arranca una sonrisa cuando Kaplaucius arrebata con su cámara al personaje de la novela de Ruiz Zafón una imagen para la historia del hombre.

Retrato renacentista
Como en un baño turco de Ingres se encontraban los personajes, cuando todo el Renacimiento se acercó a ellos. Era ella, sobre una Concha, la misma Simonetta Vespucci emergiendo de la espuma de la noche como una Venus. Tio Petros y Vailima la reconocieron al instante: Ella, la Humanitas. Como buenos discípulos todos la escuchaban con devota atención. Parecía tan real...

Retrato secesionista vienés
...y llegó el momento de Klimt. Cerca de las tres y media de la madrugada se dijeron “adiós”, cuando el último recuerdo que pudieron capturar todavía latía en sus mejillas: el beso.
Carl Philip, Tio Petros y Vailima entonaron un “hasta mañana”. A Flor, Concha y Klapaucius les desearon un “hasta pronto”.

fin del primer acto

ACTO II

Sábado 6 de noviembre de dos mil cuatro

Contemplen la imagen.



Seguramente les recordará a un lienzo famoso pero no se lleven a engaño. Se trata del momento en el que fue inmortalizada la última cena de esta galería.
Crystal presidía la mesa. Junto a ella se encontraban Carl Philip, humilde clavecinista de Federico II de Prusia, Canopus, Señor de Canopus y alquimista que no ejerce, Chus, esposa de Canopus, Tio Petros, maestro en topología de la patata y discípulo de Tamariz y, Vailima, bloguera con nombre de propiedad inmobiliaria de ilustre escritor. El resto de figuras que aparecen en escena no es más que personal de atrezzo.
Si se fijan en los detalles de este refrectorio italiano verán que en ese momento están degustando –por petición expresa de la ilustre física Crystal-, una “pizza cuatro quesos” que hizo las delicias de los comensales.
La velada resulta animada. Una vez abonada la cuenta deciden tomarse sendos licores en la taberna propuesta por Carl Philip.

De camino surge imponente un edificio que muy bien podría haberse encontrado en la Place Vendôme de Paris. Al instante caen en la cuenta de que no se trata de la firma de una joyería de prestigio, sino que, aunque viendo desde la calle las joyitas que pululan por su interior –entre ellas una cruz que por cuestiones de “buena educación” no me atrevo a definir, pero a la que Almodóvar rendiría pleitesía en cualquiera de sus decorados- y por el inmenso letrero de su fachada, concluyen que se trata de un nicho de adeptos a la Cienciología.

Carl Philip y Vailima huyen despavoridos. Los intrépidos Canopus y Tio Petros sacan fotografías mientras Chus y Crystal montan guardia.
Una vez dentro de la taberna, impactados todavía por la visión, se enzarzan en un diálogo sobre escepticismo mientras Crystal y Tio Petros marean la menta de sus mojitos. Tanto es así, que en cuestión de segundos, como si de una película de Berlanga se tratase, todos remueven con pasión el interior de sus consumiciones. Así es el mundo de la magia, señores. No sé si a ustedes les habrá gustado el cuadro pero les aseguro que a una servidora le encantó la compañía.
Me apena pasar de Leonardo con su cena a la melancolía de Durero. Espero veros pronto amigos. Gracias.

telón

”En un mot, pour que toute modernité soit digne de devenir antiquité, il faut que la beauté mystérieuse que la vie humaine y met involontairemente en ait été extraite”.
Baudelaire

Como les dije en su día, una de las excusas para nuestro viaje a Madrid –porque el motivo era, en definitiva, conocer a ciertas personas a las que admiro-, era visitar la exposición de “Gauguin y los orígenes del Simbolismo”. Si hay algo reseñable (de forma negativa) fuera de la exposición misma, es que estaba partida en dos edificios. Una parte de las obras se exponían en el Museo Thyssen y la otra en la Fundación Caja Madrid.

El post de hoy se va a centrar en un recurso pictórico utilizado por Gauguin denominado el cuadro dentro del cuadro.


Autorretrato con el Cristo amarillo

Ya por 1889 (Gauguin muere en 1903), el pintor tiene más que perfilados tanto su estilo como su concepción del arte que no sufrirán transformaciones sustanciales en su período final en la Polinesia.
Cada vez más aislado y lejano de la Europa burguesa que agoniza y le ahoga, Gauguin, alejado ya del naturalismo descubre y exalza el carácter artificial de la pintura. Para ello se vale del dibujo y del color como registros no ya de la percepción de la naturaleza sino como una escritura de signos. A este respecto, el poeta Gabriel-Albert Aurier proclama:

”Para el artista, los objetos no pueden tener valor en cuanto objetos. Sólo pueden aparecerle en cuanto signos. Son las letras de un inmenso alfabeto que sólo el hombre de genio puede deletrear”.

El final de la aventura pictórica de Gauguin se manifiesta mediante su estilo y una estructura simbólica basada en el recurso del cuadro dentro del cuadro.
Este recurso utilizado ya antes del Renacimiento convierte al cuadro incluido en un objeto tan real como el resto de objetos que forman parte de la obra total. No hay distinción alguna entre la realidad y la ilusión, entro lo viviente y lo pintado. A partir del siglo XVI se le va a añadir un atributo más a dicho recurso: el cuadro incluido consigue que el espectador lo destaque del resto de la imagen representada. Y es aquí donde podemos empezar a hablar de artificio. Artificio en el sentido baudelairiano del término, como sirviente de la belleza y en ningún caso como función estéril de imitador de la naturaleza (“Le peintre de la vie moderne”).
Como vamos a ver a continuación el recurso del cuadro dentro del cuadro tiene dos finalidades en la pintura de Gauguin. Por un lado es empleado como homenaje a sus maestros y, por otro, como propaganda de su propia obra a modo de autopromoción.
Con respecto al primer fin, encontramos ejemplos significativos de “gratitud” hacia Degas, Cézanne y varios estampadores japoneses. Sin embargo con el pretexto de rendir tributo a sus maestros, Gauguin va convirtiendo paulatinamente sus cuadros en pequeñas exposiciones de sus obras tanto pictóricas como escultóricas como es el caso de Naturaleza muerta con perfil de Laval” o de Autorretrato con el Cristo amarillo.
¿Pero cómo distinguimos el cuadro dentro del cuadro del resto de la escena pintada?: con dos recursos básicos, a saber, las marcas de estilo y el marco del cuadro incluido como ruptura de la continuidad espacial.
Créanme. En la práctica no resulta tan fácil como parece. En el primer caso (marcas estilísticas) porque Gauguin era un experto en “contagiar” el resto del lienzo con la pincelada/marca del artista aludido (así el propio Gauguin bromeaba a veces diciendo: “Hagamos un Cézanne”) y en el segundo, porque en la mayoría de sus cuadros, el marco del cuadro incluido se confunde y rivaliza con el resto de la obra.
El artífice de artificios, renegado de la pintura naturalista, de aquella ventana abierta al mundo, no hace sino darnos debida cuenta, a través del recurso del cuadro que alberga en sí otro cuadro, de que el espectador nunca podrá asomarse al exterior porque nada hay ya fuera de la misma pintura.

Si tienen la oportunidad de visitar la exposición, no pierdan la ocasión de “adivinar” en qué obras Gauguin echó mano de este recurso. Ya ven que detrás del cuadro dentro del cuadro hay toda una forma de ver el mundo, de ver el arte en definitiva. Mientras tanto, vayan haciendo la prueba con este lienzo de 1891 titulado Vahine no te tiare. El título ya enuncia una paradoja visual. Descúbranla.

Sexo, sexo, sexo, sexo,
más sexo por favor,
que todo en la vida es sexo,(bis)
y, los sueños...
sexo son
cosecha propia con permiso de Calderón de la Barca y Aute

Por lo general, no suelo comulgar con las formas feministas que, entre otras cosas, abanderadas desde la estética de lo masculino (como si el no depilarse los sobacos legitimara sus teorías u otorgara más credibilidad a sus propuestas) irrumpen en la vida de cuatro tetonas que deciden acostarse con todo el Real Madrid como si tuvieran que rendir tributo al resto de su género por ejercer con su chichi y con su dignidad (más bien con el primero que con la segunda) actividades de este pelo. ¿Acaso tengo yo que rendir cuentas a nadie de lo que hago o dejo de hacer con los míos?

Cuando escucho o leo a mi lehendakari, Sr. Ibarretxe disertar sobre cualquier tema concerniente a vascos y a vascas, a chicos/as vascos/as, contribuyentes y contribuyentas, amas y amos de casa, muchachos/as y una infinita ristra de arrobas para que no se le escape nadie de nuestro amado País y su disertación sea del todo/a correcto/a, me llevo las manos al corazón y golpeándolo con frenesí entono un “mea culpa” por no haber puesto más atención a las clases de Semántica Desarrollada que mi buen maestro Víctor Sánchez de Zabala se propuso inculcarnos. Entre tanto/a “o/a”, “os/as”, uno/a pierde el hilo del discurso y tiene que recurrir, la mayoría de los casos, a efectuar un rápido análisis de la estructura profunda del texto para comprender el contenido.

Sin embargo, como ya saben, en esta vida hay toda una gama de tonalidades entre el blanco y el negro. Y en ésas me encontraba yo cuando me comentan que un grupo feminista ha hecho un estudio sobre el diccionario de la RAE.
Me imagino que en un afán oportunista, vieron la ocasión para psicoanalizarse y encontraron el modo de economizar medios y recursos. Como los niños y preadolescentes de todas las épocas para los que buscar en el diccionario significa encontrar los vocablos “polla”, “tetas”, “culo” y “follar”, ellAs, las de vello (que no bella) en ristre, han descubierto, mire usted, dos definiciones que me joden. Utilizo el verbo “joder” de la misma forma que el Pérez Reverte, para significar la rotundidad de mi malestar, para provocar en el lector el mismo sentimiento de fastidio que viven mis carnes y para resaltar el paradójico significado de este término, muy apropiado para el tema que nos ocupa: es a la vez lo que más y lo que menos nos gusta a los humanos y humanas.

Pero bueno, vayamos al grano. A continuación les dejo con las dos acepciones de marras y que me han servido como inspiración para el post de hoy viernes (gracias chicas...):

padre.m. Varón o macho que ha engendrado

madre.f. Hembra que ha parido


Fíjense ustedes que desde ayer me estoy buscando la señal a fuego con la que fui marcada para determinar la ganadería a la que pertenezco. Y no la encuentro oye...

Amigos y amigas, blogueros y blogueras, pásenme un buen fin de semana.

Cuando el jueves de hace dos semanas me encontraba en Madrid recibí una llamada telefónica de mi librera:
- “ya tienes el libro aquí” –me dijo-.
Lo había encargado hacía semanas y estaba empezando a impacientarme. El libro en cuestión se titula Historia de la Belleza.
La última aventura de Umberto Eco, editada en España por Lumen, trata de hacer un recorrido no ya por la historia del arte sino por la historia de la belleza como nos dice el autor en la introducción.
Con un lenguaje impecable (como no podía ser de otra forma) y divulgativo plantea al lector conceptos como “gracioso”, “bonito”, “sublime”, que pueden parecernos a priori ligados al concepto de belleza. En un primer momento podríamos pensar en una identidad entre lo bello y lo que nos gusta y, siguiendo la correspondencia, lo que nos resulta bueno.
”Es un bien aquello que estimula nuestro deseo” dice Eco. Sin embargo, si vamos más allá de este primer planteamiento comprobaremos que no siempre consideramos lo bueno como aquello que es digno de ser poseído. Allí es donde tenemos que empezar a hablar de lo bello porque nos damos cuenta de que hablamos de belleza cuando disfrutamos de algo por lo que es en sí mismo, independientemente del hecho de que lo poseamos”.

A partir de este análisis, Eco nos conduce a lo largo de la historia, bien por diferentes culturas, bien por determinadas épocas hacia una historia de las ideas bellas sin partir en ningún caso, de una idea preconcebida de belleza sino que va examinando con magnífica maestría aquello que los hombres de todos los tiempos han considerado como bello.
En todo este paseo irá acompañado el lector por los textos de diversos autores y comprobará en muchos casos, que no siempre la literatura de la época ensalza como bello aquello que los artistas plásticos convienen como tal.

Una obra, en definitiva, bella por su contenido y por la calidad de las imágenes que ilustran al lector sobre la diferencia entre unos y otros ideales de belleza. Seremos nosotros mismos, tal y como nos invita el autor, quienes debamos encontrar la unidad que subyace a estas diferencias.
Absolutamente recomendable.

Ficha técnica:

HISTORIA DE LA BELLEZA a cargo de UMBERTO ECO
Autor: Umberto Eco
Editorial: Lumen
Fecha de publicación: 22/10/2004.
Edición: 1ª.
Número de páginas: 440.
Precio: 39,00 €

A raiz del post sobre Historia de la Belleza que hoy mismo he publicado me ha venido a la mente un nuevo acertijo. Sabrán ustedes que "Eco" no es el verdadero apellido del famoso escritor.
¿Sabrían decirme qué significa "Eco" en realidad y por qué fue adoptado por nuestro ilustre pensador?

un saludo

No, señores, no. No es que me haya dado un ramalazo feminista con la llegada de este invierno repentino ni que me encuentre inmersa en un proceso ovulatorio sin precedentes. Simplemente que de vez en cuando se me cruzan la mala leche y las ganas de escribir y encuentro frasecitas como la que les dejo más abajo.

Si bien se pudiera pensar que el famoso Degas encontraba en la figura femenina algún tipo de admiración ya que sus famosos óleos y pasteles de bailarinas darían buena prueba de ello, la realidad es que el pintor de educación exquisita y amplia cultura era, a los ojos de sus coetáneos, un huraño, un cascarrabias, un antisemita y un misógino bastante reaccionario.
Sobre este último aspecto versa la perlita de este ilustre dibujante de la luz que les dejo en esta ocasión.



A raiz del lienzo La visita al museo Degas confiesa que en esta obra había querido expresar ”el tedio, el anonadamiento lleno de respeto y de admiración, la ausencia total de sensaciones que las mujeres experimentan ante los cuadros.”

En fin ¿será esto verdad y Tio Petros me está haciendo luz “De-gas”?

nota: mi más sincero agradecimiento a Klapaucius que gracias a su genialidad como investigador en las entrañas de la web me ha conseguido la imagen que yo, con mis limitados recursos, había sido incapaz de hallar.

”lenguaje incomprensible”, valor que en España se dio por antonomasia al nombre de la lengua de Grecia, como resultado indirecto de la costumbre de mencionarla junto con el latín, y de la doctrina observada por la Iglesia de que el griego no era necesario para la erudición católica. 1ª doc.: “esto para los labradores era hablarles en Griego o en gerigonça”, 1615, Quijote II, xix, 70rº.

De esta guisa los buenos catolicones se ventilaban de un plumazo toda la cultura griega, porque ya se sabe que los griegos, aparte de parlotear todo el día en las plazas no hacían más que esculpir tíos en pelotas con todos sus atributos allá. De ahí digo yo, que vendrá también que lo de “hacer un griego” no sea del agrado de la Iglesia por aquello de que no es necesario para la erudición católica…
Incomprensible, amigos, incomprensible. La lengua, claro.

El comienzo de la tragedia

El cielo está encapotado y gris. Demasiado gris. Una majestuosa mujer quiere destacar sobre el resto de personajes. La mujer de aspecto intimidante está sentada sobre una roca acompañada por sus dos hijos. La figura es tan monumental que con su mera presencia en el lienzo consigue un equilibrio perfecto con las figuras que se encuentran en otro nivel del mismo. La masa de las tres personas de la izquierda se corresponde exactamente con la del grupo de hombres del lado opuesto: mientras la madre se inclina hacia la izquierda, los marineros empujan el barco hacia la derecha. Entre ellos, marcando el centro del cuadro, un personaje sin rostro envuelto en una túnica marrón mantiene el equilibrio perpendicular.

No sabemos quiénes son ni qué es lo que ocurre pero nuestros ojos, aún sin quererlo, se dirigen para detenerse en la imponente figura de la mujer. Su rostro, sus ropajes, la piel de sus hijos… ahí es donde ha querido posarse la luz y el destino.
Sin duda alguna son los protagonistas del lienzo y de una historia. Y mucho me temo que un desgarrador acontecimiento está a punto de ocurrir.

El vellocino de oro y la hija del rey

Nos encontramos en la Cólquida, un reino del Cáucaso situado en la costa oriental del mar Negro. Sus habitantes, considerados bárbaros e incivilizados por los griegos, poseían una famosa piel de cordero a la que llamaban el “vellocino de oro”. En su búsqueda partió Jasón (hijo de un rey griego) junto a sus compañeros de viaje, los argonautas, nombre que habían adoptado de su embarcación “Argos”.
Me han contado que el rey les entregaría el vellocino de oro sólo si Jasón era capaz de superar tres pruebas: la primera, arar un campo con un toro que expiraba fuego, la segunda, sembrar dientes de dragón y, la tercera, acabar después con los hombres que crecían a partir de ellos. Una empresa de gran envergadura para un solo héroe…
Las malas lenguas comentan que llegó esta historia hasta los oídos de Medea, la hija del rey. Siendo la sacerdotisa del templo y, nieta de Circe, disponía de remedios misteriosos y poderes mágicos para ayudar a que Jasón superara las pruebas. A cambio, el griego le había prometido matrimonio por lo que Medea, sin dudarlo, adormeciendo al dragón que custodiaba el vellocino y matando incluso a su propio hermano que la perseguía, hizo realidad el sueño de Jasón. Su parte del trato estaba cumplida.
Mientras recorrían una y otra vez Corinto en busca de los argonautas, Jasón y Medea tuvieron dos hijos. Pero pasado un tiempo, el héroe griego cansado de Medea, decidió casarse con la hija del rey Creonte y abandonar a la madre de sus hijos.
Eurípides ha permitido que entremos en la casa de Medea en Corinto. Hacia nosotros se acerca la nodriza de los dos hijos desventurados del que nunca será matrimonio y agarrándose fuertemente el manto marrón que la cubre exclama:

”Pero ahora desunión es todo y sufrimiento
de aquellos a los que amo, pues Jasón a sus hijos
y a mi dueña abandona por una boda real
con la hija de Creonte, tirano de esta tierra;
y la infeliz Medea, de tal modo ultrajada,
gritando el juramento recuerda y el contacto
de manos, prenda máxima, y a los dioses invoca
para que el trato vean que de Jasón recibe.
Y yace sin comer, al dolor entregando
su cuerpo y consumiéndose con lágrimas
[constantes
desde que conoció la afrenta de su esposo,
sin levantar los ojos ni separar del suelo
su mirada ni oír la voz de sus amigos
más de lo que lo hicieran rocas u olas marinas.
Tan sólo alguna vez vuelve su tierno cuello
para gemir a solas por su padre querido,
su país y su casa, que traicionó al marchar
con el hombre que ahora tal ofensa le infiere.
Y en su infortunio aprende la mísera qué bueno
es el no partir nunca de la paterna tierra.
Y aborrece a sus hijos y en verlos no se goza;
temo incluso que algún raro proyecto trame.
Pues duro es su carácter y soportar no puede
que nadie la maltrate. La conozco y la temo:
es terrible y quienquiera que en su enemistad
[incurra
no resultará fácil que la victoria obtenga.”

Las desgarradoras palabras de la nodriza se hicieron realidad. Enfadada, ofendida y acorralada por su suerte, Medea decidió vengarse y de este modo habló:

”Enviaré a Jasón uno de mis sirvientes
diciéndole que quiero verle ante mi presencia
y, cuando haya venido, le hablaré con blandura:
que estoy con él de acuerdo; que me parece bien
la unión que traicionándonos contrae con la princesa;
que es cosa conveniente y está bien discurrida.
Pero le pediré que mis hijos se queden,
no porque en tierra hostil quiera dejarlos, sino
para a la hija del rey poder matar con dolor.
Pues les enviaré con dones en las manos
y, cuando el atavío se ponga, morirá
malamente y, con ella, quienquiera que la toque:
tales son los venenos con que ungiré el regalo.
Mas aquí a otro lenguaje paso y a gemir voy
por la terrible cosa que a continuación
haré: porque a mis hijos mataré, sin que nadie
pueda salvarlos ya; y así, tras destruir
la casa de Jasón, me obligará a marchar
de esta tierra la muerte de mis hijos amados
y mi crimen inicuo; que tolerable no es,
amigas, que se rían de mí mis enemigos.
Veamos, ¿para qué quiero vivir si no
tengo ya hogar ni patria ni abrigo contra el mal?”

La cruel historia de Medea se hizo tan famosa en el mundo entero que muchos han sido los artistas que han querido inmortalizarla a través de su genio. Ya nuestro Eurípides que tan pacientemente nos ha enseñado las entrañas de la infanticida, Ovidio, Séneca, Boccaccio, Calderón de la Barca, Lope de Vega, Rojas Zorrilla, Corneille, Franz Grillparzer, Anouih, Corrado Alvaro, José Bergamín, los rumores de la atrocidad de Christa Wolf con sus letras, ya mucho antes los antiguos en sus vasijas y relieves y, grandes pintores como Gustave Moreau, Delacroix, mi admirado Waterhouse, Baur, Sandys, Cézanne
, Morgan
… y en música, la tragedia lírica de Marc-Antoine Charpentier, la Medea de Liebermann donde la despechada decide no tener el hijo que espera de Jasón, Cherubini, Milhaud. Y en el séptimo arte un Pier Paolo Pasolini recreando la tragedia de Eurípides con María Callas como protagonista...

Cada uno de ellos nos ha relatado la terrible historia de la vida de Medea. Cada uno de ellos desde una perspectiva diferente, desde una época diferente, con diferentes Medeas y diferentes Jasones que viven diferentes vidas con un único destino.

El lienzo que nos ocupa se pintó durante el invierno de 1869. Anselm Feuerbach tenía entonces 40 años. Seguramente habría visto el cuadro de Delacroix (1838) cuando pintó el suyo: una mujer semidesnuda de mirada salvaje agarra fuerte y violentamente a sus dos hijos con una mano mientras que con la otra sujeta un puñal. Los niños van a ser sacrificados como si de animales se tratara. Está a punto de suceder, el espectador lo sabe.


Delacroix

Sin embargo, Feuerbach no quiso captar este pre-suceso en su lienzo. Incluso, ninguno de los personajes denota signo alguno de violencia ni de ira. Desgraciadamente, ahora entenderán porqué la figura central del lienzo se cubre el rostro con sus manos. La tragedia que está a punto de suceder y no se debe contemplar. El cráneo de caballo dirigiendo sus huesos resecos hacia Medea, hacia la asesina, sin ojos, sin vida, para no ver, para indicarnos el horror que se está a punto de cometer.

Moreau

Ayer terminábamos diciendo que así como Delacroix había representado en su Medea la pasión desatada y salvaje de una mujer enfurecida, Feuerbach, como neoclásico, no tenía intención alguna de presentarla de ese modo.
Una actriz famosa en toda Europa, Adélaïde Ristori sirvió de inspiración a Feuerbach cuando vio su representación de Medea. De perfil clásico y frondosa cabellera negra fue fotografiada con su melena recogida y con un collar de perlas a modo de cinta, tal y como aparece en el lienzo del artista alemán.
La Ristori era la protagonista de la Medée de Ernest Legouvé. Autor de su tiempo sabía bien que el público no aceptaría de forma natural el brutal infanticidio. De ahí que al igual que Franz Grillparzer ofreciera una justificación a tal barbarie: la violenta Medea de aspecto cruel y opresora de sus propios hijos frente a Jasón y su novia representantes del maravilloso mundo helénico. Los niños quisieron irse con su padre y Medea, sintiéndose traicionada, obtuvo con ello una justificación para matarlos.
En la obra de Legouvé la escena que se representa en el lienzo de Feuerbach sólo se da en la imaginación de Medea. De esta manera, Medea todavía no sabe que asesinará a sus hijos (de ahí el aspecto tierno y complaciente con los que se nos muestra) porque no conoce aún la decisión de los niños de irse a vivir con su padre y su esposa. Pero ella desea... desea matar a la novia de Jasón con un velo envenenado y huir con sus hijos.
¿Por qué el artista no mostró el momento en que se produce el crimen? En palabras del propio autor ”una imagen histórica no tiene que representar una vida en una situación, debe hacer referencia a lo que ocurre antes y después, y basarse en sí misma por toda la eternidad”.

Simplicidad y serena grandeza constituyen la esencia del clasicismo que tan magistralmente plasmó Feuerbach en su Medea. La Medea que tantas veces, a lo largo de toda la historia, ha asesinado sin piedad a sus propios hijos, una y otra vez. La Medea que dejó los cadáveres de los niños en un carro tirado por dragones, elevándose con ellos más allá de todo juicio humano. La Medea presa de su propio destino, huérfana de la bondad de los dioses, infeliz para toda la eternidad. La Medea que, sin saberlo, otorgó un final a la tragedia de Eurípides:

”Zeus en el Olimpo es el dispensador de muchos acontecimientos y de muchas cosas inesperadas, concluyen los dioses. Lo esperado no se llevó a cabo y de lo inesperado un dios halló el camino.”

”Nadie logrará nunca describirme por completo, ni siquiera yo misma lo he logrado. Estoy llena de misterios que no se pueden resolver. Algún día se dirá de mí: Era una esfinge”

1) Mi nombre de familia hasta los veinte años se escribe en blanco y negro como una película de Spielberg.
2) Soy la “grande cocotte” de los literatos de tercera.
3) En mi caja fuerte guardo el original de la Tercera Sinfonía de Bruckner.
4) Soy única y cuando lo han querido me vuelvo Pallas Athene o Salomé.
5) Sobre mi piano de cola descansan ciertas notas para el despertar.
6) Todos me presentían intuitivamente. Tanto es así que Blumine soy yo.
7) El que me llamaba Quirl me vistió de Danae.
8) Con vehemencia rezo a Duino y a su ángel todos los días.
9) “¡Pobre hombre!” fue lo único que pude decir ante el lecho de muerte del padre de Pierrot Lunaire.
10) Mi hija Gucki se ha casado cuatro veces: con un estudiante, un compositor, un editor y un director de orquesta.
11) Cuando me separé del semi-desnudo pintó las dos habitaciones de su apartamento en negro.
12) Fui la novia del viento y me convertí en Minden Ló.
13) Munch me vino a visitar con el sol a media noche cuando un arquitecto de sueños, mi ángel, estaba en el frente.
14) He ido dejando tumbas en mi camino. En 1955 me lamenté de la muerte del creador de Wälsungen tan profundamente que sólo pude decir: “¡Oh, él, del que tanto he vivido!”.

¿Saben quién soy?

Se premiará con una mención de honor a aquel que descubra el significado que va oculto detrás de algunas de las pistas.

Ayer en el Salón de Actos de Kutxa en San Sebastián, Vicente Molina Foix nos habló de ciudades. “De San Petersburgo a San Sebastián: las ciudades del escritor”.

Hacía mucho tiempo que no lo tenía frente a mí. Vicente fue mi profesor de Filosofía del Arte e Historia de los Sistemas Estéticos en cuarto y quinto de carrera respectivamente. Acababa de venir de Inglaterra y se plantó en mi facultad. Con clases de apenas seis alumnos nos habló de Kleist, Whistler, Gautier, Heine, Stendhal, Pater, Ruskin, Baudelaire, Huysmans, Hofmannstal, Rilke (por supuesto), y de tantos otros… gracias Vicente.

Hace un par de años me llamaron de RNE en Cataluña para participar en un homenaje al escritor, filósofo del arte, esteta, cineasta y viajero empedernido. Acepté por supuesto. Fue muy agradable el poder charlar con él aunque con tan poca intimidad por el medio que no sé cómo no se me trababa la lengua…

Fui a saludarle tras la charla de ayer. Estaba emocionada por volver a verle tal y como lo hacía tantos años atrás. Así se lo dije. La misma voz, los mismos guiños, las mismas licencias y el mismo entusiasmo que cuando hablaba a sus alumnos en Zorroaga.
Nos habló de San Petersburgo, ciudad que nunca ha visitado, como la ciudad de la memoria, literariamente hablando. Nos habló de la Venecia de Shakespeare, del París de Zola, del Berlín de 1930, de las ciudades de la India, de Macondo, de Oxford, de su Elche natal, de su Alicante de adopción, de San Sebastián y su novela “El vampiro de la calle Méjico”… en fin, de ciudades literarias, de memoria de ciudades existentes o inexistentes, pero reales todas en su imaginación.

Muy interesante y un placer escucharte. Hasta pronto maestro.

Si ustedes han recibido cualquier tipo de información o han visitado la exposición dedicada a Gauguin y los orígenes del simbolismo, habrán comprobado que el cuadro que sirve de “gancho” es, en todos los casos, el mismo. Incluso me atrevería a afirmar que por lo que pude comprobar es la estrella de la exposición.


Vision après le sermon

El lienzo en cuestión se titula Visión después del sermón. Pintado entre agosto y septiembre de 1888 representa una ruptura radical en la trayectoria pictórica de Gauguin. Durante ese verano, el pintor trabajaba en Bretaña junto a un joven pintor, Emile Bernard. En agosto Bernard creaba Bretonas en la pradera verde y poco después Gauguin pintaba su Visión después del sermón.


Bretonnes dans la prairie verte

¿De qué modo influyó el joven pintor en Gauguin? No lo podemos asegurar aunque bien es cierto que terminó con la amistad entre ambos. Lo que sí procede es preguntarse qué tiene ese estilo nuevo, en qué consiste su “modernidad” en el sentido baudelairiano del término.
Bernard había trabajado junto a su amigo Louis Anquetin ejecutando un estilo inspirado en las estampas japonesas, caracterizado por la creación de colores planos, divididos por gruesos contornos de forma muy simple.
El crítico Edouard Dujardin describía el método de la forma siguiente:

”La circunscripción del trazo y del color está concebida según las imágenes populares y arte japonés; la estampa de Epinal y el álbum japonés trazan primero la línea, y en la línea, por el procedimiento del coloreado por plantilla, aplican el color; análogamente el pintor trazará el dibujo con líneas cerradas, entre las cuales pondrá los tonos variados, cuya yuxtaposición debe dar la sensación de coloración general deseada, el dibujo afirmando el color y el color afirmando el dibujo. Y el trabajo del pintor será algo así como una pintura por compartimentos, análoga al cloisonné, y su técnica consistirá en una suerte de cloisonnisme.”

La técnica a la que se refiere el crítico es la del esmalte tabicado (émail cloisonné) en la que la superficie está dividida por tiras de metal, formando compartimentos que no permiten que los colores se mezclen ni antes ni después de la cocción.
Hemos dicho más arriba que la Visión… constituye una fisura sin precedentes en la obra de Gauguin. Ahora que hemos explicado la técnica empleada, sabemos la razón de tal ruptura. El cloisonnisme representa la oposición, el no-ser del impresionismo y del naturalismo en general. Frente al “ostracismo” del color del primero, la “solidaridad” de los pigmentos del segundo. La “marca de fábrica” de cada una de las dos técnicas no es difícil de distinguir. Si en cualquier obra impresionista se tiende a disolver la autonomía de las figuras mediante reflejos y juegos de luz y, a fundir cualquier color creando una atmósfera común, en la pintura cloisonniste, los contornos netos marcan el aislamiento entre los cuerpos. Las siluetas, recortadas entre sí, se sitúan en un plano cromático uniforme, con desproporciones y sin conexiones de escala. Las sombras dejan de existir para que no haya ningún vínculo de unión entre las imágenes y el plano donde residen.
El impresionismo ha abandonado a Gauguin y sus antiguos amigos se lo reprochan. Mañana analizaremos con más detalle la Visión después del sermón, la obra que inspiró a Pizarro a escribir lo siguiente:

”Los japoneses han practicado este arte así como los chinos y los signos son muy naturales, pero ellos no son católicos, y Gauguin es católico. No le reprocho a Gauguin haber hecho un fondo bermellón, ni dos guerreros luchando y las campesinas bretonas en primer plano, le reprocho haber birlado eso a los japoneses y a los pintores bizantinos y otros, le reprocho no aplicar su síntesis a nuestra filosofía moderna que es absolutamente social, antiautoritaria y antimística. Ahí está la gravedad de la cuestión, es una vuelta atrás, Gauguin no es un vidente, es un pícaro que ha sentido una vuelta retrógrada de la burguesía hacia atrás como consecuencia de las grandes ideas de solidaridad que germinan en el pueblo, ¡idea inconsciente pero fecunda y la única legítima!. ¡Los simbolistas están en el mismo caso! ¿Qué piensas?...¡Hay que combatirlos como a la peste!”.

Gauguin ha robado a la naturaleza sus componentes de ficción y artificio y se ha quedado solo, en Bretaña. Allí, donde encontró lo salvaje, lo primitivo según sus propias palabras. Allí donde pudo escuchar el tono sordo, mate y poderoso que buscaba en su pintura.
Hasta mañana.

En una carta dirigida a Pizarro en 1881, Gauguin insinuaba ya un método de trabajo que no abandonaría nunca y que constituye la primera divergencia del pintor con respecto al impresionismo. Si la estética impresionista reivindicaba la importancia de las notas (bocetos) al aire libre como si el apunte mismo tuviera tanto valor como el propio cuadro, por el contrario, en Gauguin, la producción de documentos (bocetos o estudios) que iba acumulando le serviría para “construir” obras futuras y no para “constituir”, sin más, un cuadro al modo impresionista. Sus documentos, referidos a figuras humanas y de animales, se integrarán más adelante en diversos escenarios escogidos por el artista modificando sus proporciones y jugando con ellas a modo de piezas de puzzle encajadas unas y otras a su antojo como dentro de un collage.
Como saben, la Visión después del sermón supone el principio de esta organización no naturalista del cuadro unida a la técnica del cloisonnisme de la que hablábamos ayer.
Una vez concluida la obra, Gauguin hacía una descripción completa del lienzo en una carta dirigida a Vincent Van Gogh:

”Acabo de hacer un cuadro religioso muy mal hecho pero que me ha interesado hacer y que me gusta. Yo quería donarlo a la iglesia de Pont-Aven. Naturalmente no lo han querido. Las bretonas agrupadas oran, trajes negros muy intensos. Las cofias blancas amarillas muy luminosas. Las dos cofias a la derecha son como cascos monstruosos. Un manzano atraviesa la tela violeta oscuro y el follaje dibujado por masas, como nubes verde esmeralda con intersticios verde amarillo de sol. El terreno (bermellón puro) hacia la iglesia desciende y se vuelve pardo rojizo. El ángel está vestido de azul ultramar violento y Jacob verde botella. Las alas del ángel amarillo de cromo 1 puro. Los cabellos del ángel cromo 2 y los pies carne naranja. Creo haber alcanzado en las figuras una gran simplicidad rústica y supersticiosa. El conjunto muy severo. La vaca bajo el árbol es muy pequeña con relación a la verdad y se encabrita. Para mí, en este cuadro, el paisaje y la lucha sólo existen en la imaginación de la gente en oración a continuación del sermón, por eso el contraste entre la gente natural y la lucha en su paisaje no natural y desproporcionado.”

Si han leído con cierto detenimiento el texto anterior habrán comprobado lo revelador del mismo ya que presenta los rasgos que, pese a ciertas similitudes, distinguen la Visión después del sermón del lienzo de Bernard “Bretonas en la pradera”.
Esencialmente los rasgos son tres: el tema, la composición y el uso del color.

El tema de la Visión es religioso. Representa la aparición de la lucha entre Jacob y el ángel ante la mirada de las mujeres que han escuchado en la homilía el relato bíblico. Mientras unas contemplan la imagen, otras rezan con los ojos cerrados y las manos juntas. Por el contrario, el cuadro de Bernard sólo representa una escena de género en la que las mujeres parecen charlar tranquila y serenamente en una verde pradera.

En cuanto a la composición, no puede decirse que en el caso de las Bretonas en la pradera se detecte ningún esquema de organización espacial. No así en la Visión cuya estructura del espacio se nos presenta como si el espectador pudiera ir descifrando el relato paso a paso. Las cabezas que aparecen en primer término de forma ordenada quedan enmarcadas por las dos figuras de perfil de ambos extremos. Un árbol dispuesto en diagonal las separa de la lucha entre Jacob y el ángel (inspirada en una estampa japonesa de Hokusai). La desproporción entre ambas escenas es perfectamente apreciable. Desproporción de escalas como manifestación de la oposición entre la realidad y el más allá, entre lo natural y lo sobrenatural. Así como las bretonas (mundo real) están modeladas de una forma más tangible, la aparición (mundo espiritual) en tanto que irreal (perdona Tio Petros), es plana a semejanza de las escenas de concierto de Degas.

Por último, el color. Los colores de la Visión son más puros y para nada realistas. Si los impresionistas y neoimpresionistas buscaban con la conjunción de pigmentos y juegos de luz una pureza que podríamos llamar óptica, Gauguin aboga por una pureza cromática en el más estricto sentido. El color del lienzo es aquel que sale directamente del tubo tal y como le informa a Van Gogh en su misiva. El color como materia y artificio.
¿Qué motiva, pues, a Gauguin a utilizar el bermellón puro cuando representa la pradera donde se desarrolla la visión?
Podría justificarse, en un primer momento, de manera fisiológica si decimos que al contemplar durante largo tiempo el prado, al cerrar los ojos, experimentamos una postimagen de color rojo. Sin embargo, esta explicación, demasiado cercana al impresionismo, entraría en conflicto con la postura de Gauguin.
El artista pinta con bermellón porque le da la real gana, porque de esta manera subraya la soberanía de la imaginación sobre la rígida naturaleza, porque el pigmento, como apuntábamos ayer, es artificio y ficción.
La Visión no es un cuadro religioso (a pesar de que su temática nos lo parezca). Gauguin nunca fue un católico devoto. La aparición sólo puede entenderse como la crítica más feroz al naturalismo cuando lo sobrenatural es el más eficaz antídoto del realismo.
Lo mejor de la naturaleza es la imaginación con la que la soñamos, con la que la disfrazamos de artificio, con la que hacemos la misma tarea de Dios. Crear.

”Yo querría las praderas teñidas de rojo, los ríos amarillo de oro y los árboles pintados de azul. La naturaleza no tiene imaginación.”
Baudelaire

Espero que les haya entretenido. Hasta la próxima y séanme buenos.