Vailima

Pasad un buen fin de semana. Sed buenos y felices.

”Pasa. La sangre, pasa. Boca arriba.
Como los muertos. Como todo. Pasa”.
Tabla rasa. Blas de Otero

Todo a mi alrededor habla de muerte. Ya saben, ésa que no puede tragarse cuando otros deciden acabar con los sueños de alguien. Por eso, cuando uno se siente trágicamente humano, acude sin remedio y sin esperanza de redención a consolarse entre los suyos y, llora. Llora Blas de Otero cuando lo he abierto en su Redoble de conciencia; llora Vivaldi cuando a mis oídos han llegado los primeros compases de Et in terra pax hominibus o llora Mantegna cuando contemplo su Cristo muerto.

Como nos recuerda el poeta, “la sangre, pasa. Boca arriba. Como los muertos...” De este modo nos presenta Mantegna su muerte. La del hombre, no la del Mesías. La muerte a la que tan humanamente se le teme. Boca arriba.
El arte no sólo es técnica. Es imaginación, ruptura, transgresión. Frente a las normas establecidas, la tarea del creador.
Esta obra no sólo supuso una revolución de la perspectiva al lograr ese grado de dramatismo, de realismo inusual que contemplamos con el Cristo yacente sino que el artista nos ofrece una visión humana de Cristo. Contemplen el cuadro. Se nos ofrece el escorzo de un cadáver tomado a vista de pájaro. ¿De qué otra forma podemos ver la muerte de otro ser humano sino a vista de pájaro? Somos espectadores de la muerte de un hombre, del dolor de una familia, del sufrimiento –ya pasado- de una víctima a manos de verdugos, hombres como él.
Sorprendentemente, si ustedes recuerdan y han visto la galardonada película “Mar adentro” (por cierto, título de otro poema de Blas de Otero), se nos ofrecen un par de fotogramas, a lo sumo tres de un escorzo idéntico al de Mantegna. Como Jesús, el protagonista se nos muestra levemente cubierto por una sábana blanca. La misma que cubre al adolescente que salta al vacío. Como Jesús el hijo, la muerte le redime con el mundo. Tres hombres, un solo dolor, el mismo dolor con el que se consigue la eternidad. Inmortalizar el dolor del hombre. El rostro que ya no sufre. Las manos yertas, los ojos cerrados .Ya no hay sangre en el sudario. La sangre, pasa. Boca arriba.
El dolor se nos acerca para hacer redoblar nuestra conciencia. Dolor de Humanidad.
Descansa, Jokin, en paz.

La primera edición de la Bienal de Arte Contemporáneo de Sevilla (BACS) no ha podido comenzar su andadura con mejor pie. Permítanme que les haga una breve introducción de carácter personal.
Tengo un amigo que en esto del “arte contemporáneo” es un visceral y que dice lo que piensa (que ya es mucho). Resulta que lo que piensa no concuerda con lo que los críticos y expertos denominan “obras de arte contemporáneas”. Por eliminación, mi amigo define todo objeto artístico como aquello que “yo sería incapaz de realizar, de ejecutar. Aquello cuyo origen parte de una magnífica idea y para cuya ejecución son necesarios dos ingredientes básicos: técnica y genialidad ”.
Partamos de la base de que la capacidad que tiene mi honorable amigo de crear una obra de arte es directamente proporcional a la capacidad que tiene mi hermana para interpretar el “Rejoice greatly. O daughter of Zion” del Mesías de Händel. Es decir, nula. (Para qué deciros el sufrimiento familiar cuando mi querida hermana entona el “Clavelitos. Clavelitos. Clavelitos de mi corazón...”). Pues a lo que iba:

- “...sí, Vailima, sí, mucha transgresión, creatividad, pero ahora mismo puedo imaginar decenas de cosas, que según el vacío estético imperante en el momento podrían ser consideradas como obras de arte...”

y me dibujó sobre una servilleta de papel varias genialidades. Lo confirmo.

- “Y ¿sabes que te digo?, que todo eso sólo es provocación y con la provocación, el “artífice” que no artista, sólo busca vender más. Cuanta mayor es la publicidad de lo que hace (no utilizó los términos “obra de arte”, ¡qué cachondo!) mayor beneficio obtiene. Dinero, dinero y dinero.

De esta manera transcurrió, grosso modo, la conversación con mi amigo. Hasta aquí la introducción que me permite hilar mi discurso con la BACS.
Supongo que habrán podido leer y ver en diferentes medios de comunicación el escándalo que se ha producido a raíz de la exposición de una escultura del artista italiano Maurizio Cattelan que ha suscitado una potente “polémica” en el patio de entrada a la Cartuja de Santa María de las Cuevas, lugar escogido para exponer las obras de la Bienal.
Se trata de la obra titulada Untitled y voy a ver si consigo describirla. La escultura se compone de tres puntales de acero y una talla sujeta a uno de los puntales por una soga que rodea el cuello de un niño. El efecto es sobrecogedor, puesto que además de la escultura en sí, la sombra que proyecta el niño ahorcado sobre la fachada colindante pone los pelos de punta.
El artista en cuestión, expuso esta misma obra en Milán en el mes de junio. En una plaza pública tres niños ahorcados hacían las delicias del “arte contemporáneo” internacional. Su exposición en la plaza apenas duró 36 horas, puesto que un ciudadano milanés (que claro, que ni idea de arte ni de sensibilidad), arrancó dos de las tallas y las dañó seriamente (¡cachis, cómo está el mundo! Lo mismito, mismito que la Pietà de Miguel Angel!. ¡qué pérdida para la humanidad!).

La Consejería de Igualdad y Bienestar Social de Andalucía ha solicitado a la organización de la Bienal la inmediata retirada de la obra.
Pero ya saben ustedes que con los mandamases del arte hemos topado pues ¿cómo se puede permitir que recortemos de esta guisa la “libertad de expresión” de un artista de la talla de Maurizio Cattelan?.
En fin, saquen ustedes sus propias conclusiones al respecto. Y digo yo, que para provocar del todo y sobrándole al “artista éste” un par de mástiles: ¿por qué no aprovecha los medios a su alcance y se cuelga él mismo de un mástil y el director de la Bienal del otro? El efecto daría como resultado un mayor realismo, una mayor concentración de patetismo y la obra pasaría de carecer de título a denominarse “Cristo y los dos ladrones”.
No sé, por sugerir algo...
¡Ah!, se me olvidaba. Aquí la OBRA DE ARTE CONTEMPORÁNEO en cuestión. La he dejado para el final porque lo mismo hago con los postres. Si puedo, no me los como.



¿Qué opinan ustedes? Rásguense las vestiduras y hablen, hablen. Les tiro el guante.
p.d. venga Carl Philip, dame caña...

Hoy estrenamos un nuevo espacio. Aunque lo he titulado Delikatessen (tomando el término original alemán y no el inglés), este nuevo paseo se encamina no al mundo gastronómico propiamente dicho, sino a aquellos alimentos selectos con los que nos han agasajado a lo largo de la historia famosos “cocineros” del arte, la literatura, la música y, en general, todo guiso referente a cualquier manifestación artística del espíritu humano.
En pequeños “canapés” les iré mostrando aspectos de la “cocina” de estos personajes por todos conocidos. De distintos sabores y texturas, con más o menos adornos, degustaremos productos singulares de la cosecha artística de estos hombres, que nacieron, como todos nosotros, en pelotas.
En su mano está, por supuesto, decidir si se los comen o no. Yo, por si acaso, se los sirvo en bandeja.
Comencemos pues, con el primero.

Delikatessen de Louis Aragon a la fumée d´oeuvres d´art

Este poeta francés, cofundador junto a André Breton, Paul Éluard y otros del movimiento surrealista, propuso quemar el Museo del Prado por considerarlo “un vertedero de la imaginación".

Échense ahora un trago de buen vino para digerir esto.

Bueno amigos, hace un año que La Divina Comedia se presentó en sociedad.
Adopté el pseudónimo de Vailima como homenaje a Stevenson. Vailima era el nombre de la casa donde vivió éste (Tusitala para los nativos, el “contador de historias”), en una isla de Samoa.
¿Por qué elegí el nombre de una casa?. Pues porque si hay un calificativo preciso que, a mi juicio, defina un lugar para vivir es “entrañable”. Uno debe sentirse cómodo, relajado, familiar, seguro y eso deseaba que sintieran los amigos que vinieran a visitar este blog.
Naturalmente, mi casa no sería nada sin ustedes, porque no nos engañemos, uno escribe para ser leído y el que diga lo contrario, miente. Así que aprovecho este día para enviar mi agradecimiento sincero a los que deciden cada día venir a Vailima y quedarse un rato conmigo.
Felicidades a todos.

Por cierto, tenemos por delante un fin de semana estupendo. Largo, largo, largo. Pásenmelo bien y a ser felices, que en eso estamos de acuerdo todos.

”Al despertar Gregorio Samsa una mañana, tras un sueño intranquilo, encontróse en su cama convertido en un monstruoso insecto”

A principios del siglo XX, la ciudad de Praga, anodina en lo cultural, era un hervidero de conflictos sociales y políticos. El reino de Bohemia, integrado en el imperio austro-húngaro, asistía al despertar nacionalista de los checos.
En Praga, coexistían tres comunidades que aunque no constituían círculos cerrados tampoco faltaban los conflictos entre ellas: la comunidad checa, la alemana y la judía.
Así pues, las cosas estaban del siguiente modo: la comunidad judía tendía a emular a la alemana por constituir esta última la élite social mientras que la cultura alemana se resentía de su débil arraigo en la estructura social motivado por su aislamiento, que hacía que su alemán fuera artificioso, libresco y pobre.
Esta es la herencia que reciben aquellos jóvenes escritores judíos a quienes sus padres han enviado a escuelas alemanas. Esos son Franz Kafka, Max Brod y Franz Werfel. Aunque a menudo caen ellos mismos en este lenguaje enrevesado y artificioso, la verdad es que lucharon contra él. Recrear una lengua degradada que además les es extraña, les conduce vertiginosamente a la retórica. A todos, menos a Kafka, cuyo estilo afilado, transparente y preciso está muy lejos de la “ebriedad de la palabra” de sus compañeros.
Kafka se sentía un invitado con relación al alemán, lo que se tradujo en un respetuoso distanciamiento. Distanciamiento hacia el lenguaje y distanciamiento hacia el mundo que le rodeaba. Así como Georg en “La condena” aceptaba la condena de su padre a morir ahogado, el joven Kafka había encontrado una justificación a su existencia en brazos de la literatura.
Cuando en 1912 escribe sus primeras obras importantes nos dice que “voy a aislarme de todos hasta la insensibilidad”. Pero no puede. Dos impulsos incontenibles no se lo hacen posible. Por una parte, su deseo de ostracismo en su propia subjetividad creativa y, por otra, la llamada de la vida, es decir, el remordimiento por no vivirla. No se puede ser feliz sin escribir. Y para Kafka, ser feliz es renunciar a formar un familia en aras a su felicidad real: la literatura.
El conflicto entre el yo del artista y el mundo le envuelve. Cuando a los treinta y cuatro años contrae tuberculosis se produce la liberación. La enfermedad le ha liberado de los imperativos del mundo y sus dos deseos más anhelados se convierten en realidad: abandonar Praga (a la que vuelve irremediablemente una y otra vez) y establecerse en Berlín con una mujer, Dora Diamant, con la que no habla de matrimonio. Todo ello dura poco tiempo, Kafka muere a los 41 años.
En su testamento expresa el deseo de que todas sus obras sean destruidas. Su fiel amigo Max Brod no materializa su deseo y decide editar sus obras. Aparecieron entonces El proceso (1925), El castillo (1926) y América (1927). Con anterioridad, una pequeña parte de su producción había sido editada en revistas y colecciones vinculadas al expresionismo, entre éstas la famosa Metamorfosis y Arkadia.
Se ha negado en repetidas ocasiones vinculación alguna de Kafka con el expresionismo en virtud de su estilo claro y conciso, pero habría que reconocer que este movimiento para nada estilísticamente homogéneo es más que otra cosa, un estado del espíritu que se traduce en unas coordenadas estéticamente convergentes. Pensemos en estos términos y veamos, pues, en Kafka, ese espíritu vital marcado por su contradicción del yo con el mundo, por su visión del hombre como víctima de fuerzas desconocidas que deciden su destino y por su superación del realismo gracias a la elevación de lo cotidiano a la esfera de lo fantástico. En este orden de cosas ¿no podemos afirmar con total seguridad que Kafka pertenecía a esta generación de artistas?

un regalo desde otra Potsdam

Las dos mujeres que nos encontramos en primer término se nos presentan casi a tamaño natural. La del vestido azul camina hacia nosotros. La otra, cortándole el paso, se encamina hacia la izquierda. Por poco se pisan.
Todos los hombres, situados a sus espaldas, visten con traje oscuro, tienen las piernas abiertas e inclinan la cabeza y el tronco hacia delante. Parece que estamos viendo, por su uniformidad, productos humanos industriales, autómatas, juguetes.
Aunque el lienzo tiene unos dos metros de alto y las mujeres están situadas frente a nuestros ojos, todavía podemos ver el fondo desde más arriba. Nos encontramos frente a una perspectiva doble, algo así como si los personajes caminaran sobre un plano inclinado. Las aceras y la isleta parecen losas grises que surgen sobre el pavimento verde. El edificio rojo de la parte superior del cuadro está inclinado. El reloj marca las 12 y el cielo está oscuro: es medianoche. La plazuela huye de las líneas de fuga tal y como huye el tiempo del artista.

Ernst Ludwig Kirchner pintó en 1914 este cuadro que representa una de las esquinas de la Potsdamer Platz. Nos encontramos en Berlín y Kirchner, sentado desde un café situado justo enfrente, contempla el devenir de la plaza más concurrida de la ciudad, tanto por el número de sus viandantes como por el número de vehículos que circulaban en ella.
Las manecillas del reloj, en posición vertical, nos avisan del comienzo de un nuevo tiempo, de la Primer Guerra Mundial. Pero al artista no le preocupa la política, sólo le interesa lo que se presenta ante sus ojos, sus vivencias, lo que le llama la atención sentado en la terraza del café.
La estación de Potsdam era la más antigua de Berlín. En su interior se construyó un edificio para las recepciones oficiales cuya fachada estaba inspirada en los palacios renacentistas. Kirchner nos lo muestra en el cuadro. A la izquierda de la estación, separado por un calle, otro edificio con cúpula semicircular y figuras de piedra: un edificio multiusos con cine, teatro, oficinas y un café. El café Picadilly, el mayor del mundo con sus 2000 localidades.
La Potsdamer Platz no se había planificado, había ido surgiendo paulatinamente. Sus floristas, restaurantes, tiendas; su cervecería y... sus prostitutas habían corvertido la plaza en un lugar de encuentro.
Las mujeres del lienzo que exhiben llamativos sombreros con plumas son cocotas a los ojos del pintor. Las mujeres que sirvieron de modelos eran la compañera del pintor, Erna Schilling y su hermana Gerda. Independientes de su familia se ganaban la vida como bailarinas en escenarios de poca reputación.

El amor libre y sin límites formaba parte de las fantasías de Kirchner. La cocota como antagonista de la esposa, como “pionera del socialismo en el baldío moral” según las palabras de Alfred Döblin. Las prostitutas son las reinas de los cuentos infantiles. Las hadas madrina de un mundo que se deforma, se fractura y se desfigura. El mundo de la Europa que se rompe.

Mañana más.

Antes de nada una aclaración. El título pertenece al final de la frase de una cancioncilla de moda en el tiempo sobre el que escribo. Musiquilla agradable para tiempos que dejaban de serlo y decía así:

Ach Willy, ach Willy, um sechs im Piccadilly

El que haya querido aclarar de dónde demonios me he sacado el título del post sólo responde a un motivo. El matemático incluso dirigió hacia mi persona palabras de las que llamamos “mayores”:

-Es que no te entiendo, de verdad ¿eh?, mira yo te...te...te.

Las putas de Kirchner no mostraban sus pechos, ni sus piernas ni esa sonrisa típica con la que una prostituta agasaja a un futuro cliente. Sus cocotas caminan como damas, con semblante serio y seguro. El motivo de que sean representadas de este modo responde al imperativo social de que las putas no podían llamar la atención. Estaba prohibido pasearse de manera indecente o incitar verbalmente a la lujuria según escritos de la policía en 1911. También se prohibía estar de pie o sentado de forma provocativa. Nada de Instinto Básico por las calles, nada de permitir entrever el vello púbico entre las piernas, nada de wonderbraas.

Kirchner representó el mundo tal y como él lo vivía, no como el mundo era en realidad. La realidad externa sólo constituía un estímulo puesto que las formas y los colores provienen de la fantasía del artista. En raras ocasiones coinciden sus colores con los del objeto que representa.
El artista y sus contradicciones, las formas redondeadas frente a los ángulos agudos. Lo agradable frente a lo agresivo, igual que sus personajes cruzándose en diagonal y transversalmente. El continuo movimiento individual, nadie está preparado para el contacto mutuo. Los ciudadanos de Kirchner no se ven, no se miran. Como cuando los animales detectan una catástrofe.
El Picadilly no se llamó así mucho tiempo. La guerra le cambió de nombre y lo transformó en el Kaffee Vaterland (café de la patria). Los dos edificios que se identifican en el lienzo han desaparecido: fueron bombardeados e incendiados en 1945. Las ruinas del Vaterland y de la estación se derribaron en 1950. Cuando se levantó el muro de Berlín, la Potsdamer Platz se convirtió en un desierto del que hoy sólo resisten el lugar y el nombre.

Kirchner nació un 6 de mayo de 1880 en Aschaffengurg, Alemania. Al comienzo de la guerra tenía 34 años. En su famoso autorretrato se pinta como recluta, aquel que nunca fue a la guerra, con un cigarrillo en la boca y un muñón ensangrentado por brazo: “Ahora soy como las cocotas que pintaba: difuminado, y la próxima vez, adiós”.
El adiós que se profirió fue un tiro certero al corazón una radiante mañana del 15 de junio de 1938 cuando cansado ya de médicos, de ataques de angustia y una desconfianza enfermiza quiso desdibujarse para siempre ante los ojos de su amiga Erna Schilling:

”Gracias a Dios, el tiro en el corazón entró tan bien que la muerte fue instantánea”.

Ach Ludwig, ach Ludwig, um sechs im Piccadilly.

Mi cruzada contra ARCO no es tan cruel como se imaginan. Todavía hace que sonría.
Que pasen un fin de semana agradable. Con lluvia y todo (al menos en el País Vasco).

Por cierto, fíjense en la profesionalidad del camarero limpiando el vaso. Creo que es lo mejor de la viñeta.

”Pero en mi espejo cuando ya mi MISMO veo,
tundido, hendido de curtida antigüedad,
mi propio amor de mí bien del revés lo leo:
tal MISMO amarse él mismo fuera iniquidad”
Shakespeare, Narciso

Ya saben ustedes cómo me gustan los libros. Pues tengo tres joyitas, tres, que estaba esperando desde hacía un tiempo y fue el viernes pasado cuando mi librera me llamó para informarme de que ya habían llegado.
Son exquisitos. A simple vista. Incluso diría que hasta eróticamente exquisitos. Son iguales y diferentes entre sí, editados con un “gusto” que calificaría de sublime. Pertenecen a una colección titulada El Jardín Ameno y editados por Fernando Villaverde. Si les parece transcribo la breve descripción que aparece en la contraportada:

”El Jardín Ameno es una fascinante colección de prosas y versos, de pinturas y figuras, que ilustran el pasado y el presente de historias y personajes míticos. Habitan este jardín las variaciones que sobre ellos han compuesto grandes pensadores, artistas y poetas de todos los tiempos.”

El primero está dedicado a la figura de Narciso y presentado por Luis Antonio de Villena.
En el segundo, el mito de Leda y el Cisne es delicadamente introducido por Carlos García Gual y, el tercero, un conciso Fernando Savater nos dice que “naufragar es una desgracia” y por eso Robinsón está triste…

¡Si ustedes supieran qué bien se dejan acariciar estas obras! El tacto de cada una de las páginas, la impecable resolución de cada una de las obras que pasean por el Jardín, las palabras con las que se nos invita a lo largo de la historia a conocer cada una de las figuras…hasta la paginación es soberbia.
Una delicia, un verdadero placer, algo sexual.

Hoy voy a hablarles de una entidad externa a la obra de arte que, sin embargo, puede considerarse como un componente genuino de la situación pictórica: el espectador.
En ningún modo puede afirmarse que éste forme parte de la propia obra y que espectador y obra se conviertan en elementos de una composición cuyo centro de equilibrio esté situado en el espacio que los separa.
El espectador siempre contempla la obra desde el exterior. ¡Pues vaya novedad lo que nos está contando esta mujer! se dirán. Sin embargo, existen cuadros que sólo tienen sentido en relación con un espectador. Pongámonos en situación y nunca mejor dicho.
Para que exista una comunicación entre ambas partes, el espectador ha de situarse delante del cuadro y contemplarlo perpendicularmente. La localización adecuada de un espectador es condición sine qua non para la existencia del cuadro y su presencia puede influir también en el contenido del mismo. La frontalidad de un objeto o figura significa que está de cara al espectador. Ejemplos de ello los encontramos en la iconografía religiosa en la que se presenta la imagen de cara al hombre de fe o también, en imágenes de carácter erótico como la VENUS de Tiziano que, aunque reclinada en su sofá, se nos muestra abierta a seducir al visitante.
Pero no todas las figuras “de cara” se nos aparecen de la misma forma. Me explico. Hagan memoria y recuerden el Moisés de Miguel Angel. Si bien se nos muestra de frente, su mirada –por cierto, un tanto recriminatoria- se dirige a un espacio concreto de su entorno fuera del espectador que se coloca frente a él. En el caso de la Venus de Tiziano, aunque su mirada no se fija en nosotros, no cabe duda de que no hay destinatario alguno que complete la escena desde el exterior.

Fíjense, pues, en que es arriesgado para un pintor permitir que las figuras de sus cuadros coqueteen con el espectador. El artista puede hacer que éstas le miren como si acabaran de caer en la cuenta de su presencia, que le escudriñen tratando de calibrar alguna reacción en usted o que le inviten a participar en la escena. Estos “trucos” comenzaron a tener forma en el Renacimiento, época en que la ilusión -un tanto tímida todavía- trataba de competir con la representación. Enseguidita me hago entender.
Recurramos a un objeto “práctico” como por ejemplo una silla. Si represento una, además de la presencia retiniana del propio objeto en sí tenemos la presencia inducida del sentado. Lo mismo podríamos decir en arquitectura de un pórtico o de un puente. Son elementos incompletos sin sus usuarios si bien poseen una belleza completa autónoma aunque no haya espectadores.
De todas, la escultura es el arte que parece no requerir la presencia activa del visitante. Tomemos como ejemplo al escultural (y nunca mejor dicho) David de Miguel Angel. Nada hay en él cuyo significado dimane de la presencia del espectador y su frontalidad no es aspecto dominante sobre sus perspectivas laterales subordinadas.
De esta manera podemos afirmar que tanto la arquitectura como la escultura comparten con el espectador su mismo espacio físico, cosa que no ocurre con la pintura en la que al espectador no se le permite el paso a dicho espacio. En el hipotético caso de que un –también- hipotético espectador estuviera dentro de un cuadro, la perspectiva exigida por el espectador real situado en el espacio físico exterior al cuadro se contradiría de forma insoportable (en contra de alguna teoría sobre “perspectiva invertida”).
¿Qué podemos concluir de todo esto? Pues que a Dios lo que es de Dios y al César lo que es del César. Es decir, que la ubicación geográfica de un espectador sólo puede ser externa. Frente al lienzo.
¡Ya me gustaría a mí, empaparme de un rojo de Tiziano o de un ocre de Van Gogh!
Dejemos pues en paz a la poesía que ya nos pondrá ella en nuestro sitio.

Hoy quiero presentarles a un pintor alemán, aprendiz del magistral Durero, que murió en 1545. Su nombre es Hans Baldung y apenas sabemos poco más de su vida.
De las obras alegóricas que firmó se encuentra la que hoy voy a comentarles. Se trata del lienzo de 48x33 cm titulado Las tres edades de la vida y la muerte.



Para empezar, describamos qué vemos:
En medio de un sombrío paisaje se encuentran cuatro figuras entre las que destaca, por el color blanquecino de su piel, una joven de agradable aspecto si la comparamos con las otras dos figuras que intentas rodearla. La joven se contempla en un espejo mientras la figura de la derecha, que simboliza la muerte, le recoge el fino velo que cubre su sexo. Mientras tanto, la otra figura aparta con su mano izquierda el reloj de arena que la muerte descubre entre ambas. Ajeno a la escena que se desarrolla arriba, un bebé juguetea con el velo de la joven a sus pies.

Esta obra “habita” en el Kunsthistorisches Museum de Viena. En el catálogo del museo podía leerse en 1896 que la vieja representaba el vicio, la joven la vanidad y el niño a Cupido. Alrededor de 1938, el lienzo pasó a titularse “Alegoría de lo efímero” y veinte años después “Las tres edades de la mujer y la muerte”. En 1959, en el catálogo de una exposición sobre el pintor, podía leerse “La belleza y la muerte”.
Si ustedes quieren y pueden echar una ojeada a las obras de este pintor, inmediatamente les saltará a la vista su preocupación por los números.
Los números constituían los pilares del orden del mundo y estaban revestidos por un aura mística.
El 3 y el 4 están presentes en la obra que nos ocupa. Baldung nos muestra las tres edades de la vida y con el cuatro, la muerte.
Estos dos números ocupaban un lugar especial. Con el cuatro se asociaban los cuatro puntos cardinales, los cuatro elementos y los cuatro temperamentos, así como las cuatro partes del día y las cuatro estaciones que venían a corresponderse con las edades de la vida: la primavera y la mañana para la infancia y el invierno y la noche para el final de la vida y la muerte.
En el universo de los números, el tres era todavía más importante. En la teología cristiana ocupaba un lugar central a través de la Santísima Trinidad, en el mundo Antiguo era sinónimo del “todo” porque en él se encerraba el principio, el medio y el fin y, Aristóteles lo introdujo en su ética para avisarnos de que cualquier actuación que sobrepase un límite bien por exceso, bien por defecto, debemos considerarla éticamente mala. En el medio está la medida justa. El filósofo, por tanto, proyectando esta idea a las edades de la vida ya tenía claro que la juventud posee demasiada fuerza y demasiado instinto mientras que la vejez adolece de ambas cualidades. La etapa en la que el hombre las posee con mesura sólo se encuentra en la mitad de la vida.
La división de la vida en tres o cuatro fases fue motivo de reflexión en la Antigüedad como hemos visto pero no era representado. Sin embargo, Baldung dedicó a este tema y al del número tres varias obras suyas e incluso una que llama la atención porque introduce el número siete en ella. Les hablo de "Las siete edades de la mujer".
Por hoy, creo que ya tenemos suficiente con la segunda ley. Concedámonos un margen de tranquilidad existencial hasta mañana. Mientras tanto, fíjense en las dos figuras que aparecen a los pies del bebé. Como ya saben (¡porque leen mis post detenida y atentamente!¿no?), casi nada es representado al azar.
Pues bien, sean atrevidos e intenten adivinar a qué se alude con ambos objetos. Les doy una pista: Esopo y Adán y Eva.
Sean buenos, hasta mañana.

Aunque no podemos determinar con exactitud el sexo del bebé, la sombra del velo nos sugiere que podría tratarse de un niño a pesar de que el pintor toma como referencia la figura femenina para representar las edades de la vida. ¿Por qué entonces pinta un varón? Remontémonos a la época en la que se ejecutó el lienzo. En pintura, el sexo de los niños representados carecía de interés para el espectador entre otras cosas porque ambos sexos vestían de forma similar y porque, al contrario que hoy en día, no se concedía mayor importancia a la infancia.
Baldung no quería mostrarnos un niño sino un mensaje a través de él. ¿Por qué si no el bebé adopta con sus piernas una posición tan antinatural para un ser de su condición? Evidentemente no se trata de falta de técnica sino que el mensaje de carácter filosófico y teológico consiste en marcar la inocencia. Y tal y como sugirió Carl Philip en su comentario, Baldung pinta una manzana junto al bebé.
La fruta prohibida de la que comieron sus padres según el relato bíblico. La pérdida de la inocencia se producirá cuando de un momento a otro el niño la recoja del suelo y se la lleve a boca. Una vez más es cuestión de tiempo.
Como no podría ser de otra forma, el caballito de madera es más que un juguete. Con él, el pintor establece un puente de unión entre las edades de la vida y una fábula de Esopo, tal y como les adelantaba ayer.
En la fábula del poeta griego las tres edades de la vida son atribuidas a tres animales: un caballo, un buey y un perro. El primero encarna a la infancia, edad traviesa e incontrolada; el buey corresponde a la mitad de la vida porque trabaja regularmente y mantiene a jóvenes y a viejos y, el perro representa a la vejez por su carácter gruñón y amable únicamente con aquellos que le alimentan.

Fijemos nuestra atención ahora hacia la estrella del cuadro: la joven.
En un primer plano es el único personaje que no tiene ninguna parte de su cuerpo oculta por ningún otro personaje.
El color blanco de su piel la diferencia de las otras dos mujeres. La delicadeza que nos sugiere podría evocarnos la figura de una diosa, por ejemplo Venus. Acompañándola está Cupido a sus pies. Sin embargo, además de que este último no lleva sus típicos atributos, existe otro dato que el mismo lienzo nos muestra para rechazar la teoría de que la joven sea una diosa inmortal: el reloj de arena sobre su cabeza que pende de la mano de la muerte.
Si bien podemos afirmar ya que Baldung no pintó a una diosa, bien podría haber recurrido a la alegoría como forma de representar la vanidad.
La joven está ensimismada en su propia contemplación. Con la mano izquierda se retira el cabello hacia atrás y, con la derecha sujeta el espejo símbolo de la vanidad. El espejo que sostiene es convexo. ¿Se acuerdan de aquel que aparecía en la estancia del matrimonio Arnolfini? A este tipo de espejos se les conocía por un nombre concreto. Premio para el que logre recordarlo.
Si la joven de Baldung encarna la vanidad, la vieja (que no la muerte) la tentación: observen cómo sujeta el espejo por detrás. Podría ocuparse de que a la joven no le falten admiradores que la pretendan. El tiempo pasa rápido como nos recuerda la tercera figura.
Lo efímero y la muerte preocupaban a la gente de la época cuya media de vida apenas sobrepasaba los treinta años.
La muerte recuerda a la joven que todo tiene un fin. El reloj de arena todavía no está vacío y la muchacha puede contemplarse en el espejo. Por poco tiempo... nos dice la segunda ley.
Tic-tac, tic-tac, tic-tac
Hasta mañana, que pondremos punto y final a esta serie de post y a la semana.

Sin ánimo de parecer feminista (que no lo soy) repasar a lo largo de la historia del arte las representaciones sobre las edades de la vida y la muerte hace que llegue siempre a la misma conclusión. Es el varón quien los encarnaba para griegos y romanos y en la Antigüedad era la figura masculina la encargada de representar a la humanidad. En el caso de Baldung obtenemos una conclusión diferente. Como ya les dije, las representaciones que ejecutó sobre las edades de la vida y la muerte tienen como protagonista a la mujer. Esta predilección se debe a que el cuerpo femenino sufre, a lo largo de la vida, transformaciones más “estéticamente considerables” que las del hombre.
Como pintor renacentista es lógico, pues, que pintara el cuerpo de la vieja como algo repugnante y despreciable como si de una bruja se tratara. Idéntico tratamiento que su maestro Durero otorgó a la figura masculina del avaro: un viejo con el pecho desnudo, ojillos entrecerrados entre miles de arrugas y desdentado.
Sobre esta teoría, la vieja de Baldung podría ser una alcahueta y el artista pierde con ella las proporciones. Fíjense cómo el brazo que retiene a la muerte es más largo de lo normal. Estas licencias eran permitidas a la hora de distorsionar las proporciones para recalcar más, si cabe, la repugnancia.
Lo que está claro es que el artista sabía mostrar a través de técnicas diferentes (color, proporción/distorsión, posición central del lienzo...) cuál es el objeto de deseo, el atractivo sexual determinante de la estética renacentista y la temática del lienzo. La vieja ya ha cumplido su cometido, carece de atrativo alguno y, Baldung, como hombre, la pinta como la ve.
Tal y como decía nuestro amigo Carl Philip en un comentario, salta a la vista el espacio que ocupan unas y otra figura. Mientras que en la mitad izquierda (para nosotros) junta niño, joven y vieja, la mitad derecha está reservada exclusivamente a la muerte. Falta el equilibrio de volúmenes y proporciones tal y como a Durero le gustaba. A pesar de ello, el cuadro no carece de movimiento gracias al paso enérgico con el que la vieja va a encontrarse con la muerte y al velo.
Según los especialistas, el velo nos indica que la joven es una prostituta, pues en aquella época estas profesionales estaban obligadas a llevarlo siempre. Por contrapartida, la virgen María siempre era representada con el mismo accesorio, igual que Venus o que Eva. Sea una prostituta o no, el velo es más que eso. Es el nexo de unión ente el niño, la joven y la muerte. La vieja, mientras, sujeta el espejo de la joven e intenta, al mismo tiempo, detener a la muerte.
Todos los personajes están relacionados entre sí. Como en una especie de corro, de danza macabra que podía contemplarse en cementerios e iglesias. Esqueletos, casi siempre, que acompañaban a personajes de todos los estamentos sociales hacia Dios.
En la época, no eran muertos sino “muertos vivientes” los que venían a buscar a los hombres. Muertos viventes que habían perdido la vida antes de tiempo. Paracelso los denominaba “momias” y así representa Baldung a la muerte: como un cadáver reseco, con uñas de pies y manos que han seguido creciendo y jirones de piel colgando por el cuerpo.
Espero que les haya gustado la obra.

Como no quiero terminar con algo tan tétrico, les voy a dedicar una nota de humor (más que nada porque la tónica general de este blog es intentar hacerles sonreir los viernes). Observen amigos míos, un curioso detalle del lienzo.


La vieja ha sido representada prácticamente sin dientes, con unos “vacíos” tan dignos a tener en cuenta como el estómago del pobre Lazarillo de Tormes. Corran su mirada hacia la boca de la muerte: perfecta, con todas las piezas dentales en su lugar.
¡Pardiez, ya veo a mi dentista cerrando el chiringuito! Si es lo que digo yo, que a la vejez, viruelas porque si éramos pocos..., ¡parió la abuela!

Sean felices, me coman o no perdices.

Del 4 al 7 de noviembre (de jueves a domingo), TioPetros y yo vamos a hacer una escapadita a la capital del imperio. Esta vez me ha tocado organizar el viaje a mí y francamente el matemático me ha puesto el listón muy alto.

¿Por qué a Madrid? Porque hay una cuantas exposiciones y alguna que otra actividad a las que no se puede dejar pasar.

Una de ellas es la que presentan el Museo Thyssen-Bornemisza y la Fundación Caja Madrid sobre Gauguin y los orígenes del simbolismo. La exposición “se centra en el análisis de la obra de Paul Gauguin y su relación con otros artistas: Pisarro, Cézanne, Degas, Van Gogh, Bonnard, Vuillard y Picasso”.

Otra de las exposiciones está dedicada a las figuras de la Francia moderna y que presenta la Fundación Juan March. Se presentan obras de 29 artistas como Toulouse-Lautrec, Delacroix, Manet, Courbet, Sisley, Rodin, Gauguin, Redon, Maillol, Puvis de Chavannes y Bonnard, entre otros.

Después de la exposición de los Prerrafaelitas que presenta la Fundación la Caixa, con más de 150 obras procedentes de las principales pinacotecas británicas, me someteré a la voluntad de Tio Petros e iremos a visitar algún museo de Ciencias Naturales, más que nada para compensar lo incompensable. Y, por último, no nos podríamos marchar sin visitar el Prado que con la exposición el retrato español: del Greco a Picasso nos muestra cinco siglos de arte español a través de esta modalidad.

Para el relajo necesario, por supuesto, querríamos ir al teatro. La obra ya está elegida. Se trata de La cena, traducida por Mauro Armiño y dirigida por Joseph María Flotats y que cuenta con este último y Carmelo Gómez como protagonistas. Las críticas de esta obra escrita por Jean Claude Brisville están siendo excelentes.Bueno, hasta aquí mis planes. Los del matemático me los expondrá en breve.

Como no podía ser de otro modo nos gustaría aprovechar el viaje para tomarnos unas cañas con aquel que lo desee y de esta manera tener la oportunidad de conocernos sin un ordenador delante de nuestros ojos.

Ya sabeis, si alguien tiene ganas de tomarse unas cañas con nosotros y charlar un rato, que lo exponga en los comentarios y ya quedaremos.

”achacoso, decrépito”

y CELLENCA
“ramera vieja o sucia”, con su variante zullenco, zullenca, son alteraciones de sellenca “la ramera que espera sentada en el burdel”, derivado de siella por “silla”; más tarde, al aplicarse al viejo que se ensucia involuntariamente con su deposición, el vocablo se alteró en zullenco a causa de zullarse “ensuciarse al ir de vientre”, que viene del cat. sullar-se (o sollar-se) “ensuciarse”, del mismo origen incierto que el fr. souiller “ensuciar”.
1ª doc.: Quevedo, antes de 1617

Esta vez les invito a ustedes a que terminen el post con sus comentarios. No es difícil imaginar a más de un cellenco nacional o internacional que cumpla con cualquiera de las acepciones del vocablo.

Ayer, en un programa de televisión, mencionaron una adivinanza de Ramón Gómez de la Serna y decía lo siguiente:

¿A qué me refiero si digo que una palabra va aderazada con guisantes?

Venga, amigos, piensen un poquito y hagan sus apuestas.
Un saludo

Ante este fin de semana largo que se nos presenta y ante el inminente viaje de placer a la capital del imperio, me encuentro un tanto perezosa. Por ello, les propongo otro juego.
Así como en la frase “fue el mejor, ganó una toga francesa" se puede encontrar un ORGANO (mejOR GANO) y un FAGOT (al revés: TOGA Francesa), en el siguiente texto se encuentran escondidos los nombres de otros once instrumentos musicales. ¿Cuáles son?
Por supuesto, la respuesta tendrá que ir acompañada por la explicación pertinente porque aquí también puede sonar la flauta (y nunca mejor dicho).

"El licor nórdico te hace llorar, pero desde que lo probó el muchacho Aladino estaba jocoso. Desde que hace terapia, no usa su alfombra: ahora mira por tu balcón. Como la timba les hizo gastar ¡pardiez no se sabe cuánto dinero!, prometen ir al casino sólo una vez al año. ¡Vaya un novio lindo que tienes princesa!"

Suerte

”Quod petis, est nusquam; quod amas, avertere, perdes!"

Todos sabemos quién es y en qué ocupa su tiempo. Hombre de todos los tiempos al que infinidad de poetas han nombrado. Nombre que al ser nombrado no encuentra consuelo de sí mismo. Hombre y no hombre. Imagen de un sueño irrealizable.

Les propongo un divertimento. A continuación les transcribo una serie de citas mediante las cuales, ustedes tendrán que descubrir cuál es el nombre del personaje que estamos buscando. ¡Que la suerte les acompañe!

1- Título y final de un haiku
Chicos desnudos
en las pagodas verdes.
No existe más.

2-Carlos García Gual
La pobre Eco fue languideciendo de amor y se hizo tan sutil que desapareció, y quedó sólo como una voz incorpórea y fantasmal, repetitiva y vana.

3- Ovidio
Y, para aumentar mi dolor, no nos separa el inmenso mar, ni un camino, ni una cordillera, ni muros con sus puertas cerradas.

4- Calderón de la Barca
¿Cómo (estoy mudo, estoy ciego)
si al fuego le mata el agua,
aquí el agua enciende al fuego?

5- William Shakespeare
Pecado de amor propio mis ojos domina
y mi alma entera y todo mí por cualquier lado

6-Borges
Dios ha creado las noches que se arman
De sueños y las formas del espejo
Para que el hombre sienta que es reflejo
Y vanidad. Por eso nos alarman.

7- André Gide
Está solo. ¿Qué hacer? Contemplar.

8- Federico García Lorca
Por tus blancos ojos cruzan
ondas y peces dormidos.
Pájaros y mariposas
japonizan en los míos.

9- Hermann Hesse
Nada podia decirse de él: era perfecto y superior a todos

Que pasen un buen fin de semana. El lunes daremos un paseo de la mano de El Bosco. Hasta entonces, sean felices.