Vailima

Estimados amigos:
después de unos días sin actividad (bloguera porque de la que te da de comer estoy saturada), el próximo lunes vuelvo a la carga con más posts y para hacer boca, os presentaré un "chascarrillo" (que diríamos en mi tierra) sobre una obra del románico que no deja de tener su "aquel".
Bueno, a lo dicho, de vuelta.

Hace unos días Tio Petros y una servidora han podido realizar el viaje que tuvimos que anular hasta tres veces por la nieve de enero, por la nieve de febrero y por la nieve de marzo. El viaje, más reducido que en la idea original, ha sido de cuatro días por tierras de Cantabria, Burgos y un poquito de la Palencia a la que queremos tanto. Por tierras que nos han regalado buenas comidas, buenos paseos, buenas gentes y mucho, mucho románico del bueno.
Según un plan perfectamente diseñado (como no podía ser de otro modo) por Tio Petros, nos dirigíamos a San Martín de Elines (Cantabria) a eso de las dos y media del mediodía para visitar una joya románica del siglo XII que sirvió como albergue a los monjes benedictinos. Nosotros ya habíamos comido. El párroco que nos guió en la visita, no. Amable y cordial nos ofreció cuantas explicaciones solicitamos y desde aquí y, en nombre de ambos, le agradecemos que su discurso se basara exclusivamente en el aspecto arquitectónico y simbólico del edificio.
Cuando ya nos despedíamos, me llamó la atención un bajorrelieve muy deteriorado que se encontraba en la parte del mediodía junto a la torre. Me llamó la atención, digo, porque su estado era lamentable si lo comparábamos con el impecable estado de canecillos y otros elementos del exterior de la iglesia.
El bajorrelieve consta de tres figuras muy estropeadas. El Pantocrátor parece adivinarse sin dificultad pero nada podría decirse de las dos figuras que aparecen a ambos lados de éste, por su tamaño y actitud. El párroco nos dijo que el pueblo había dado el nombre de la vieja choricera a este conjunto escultórico. El origen de este nombrecito (que no deja de tener su aquél) y de su deterioro se debe a que antaño los niños del pueblo recibían la catequesis en lo que fue en su día Colegiata y, que en tiempo de Cuaresma volvían a sus casas a por la merienda, a saber, un bocadillo de chorizo. Sus madres, cumplidoras con la ley que prohibe comer carne, decían a sus hijos que no podían merendar porque “la vieja choricera” de la Colegiata se había llevado todo el chorizo del pueblo. Como no puede ser de otra manera, los niños entonces corrían a dar a la vieja su merecido: una avalancha de piedras rabiosas que han hecho que a lo largo del tiempo el bajorrelieve apenas sólo conserve el nombre.
Hasta mañana, amigos.

Georges de La Tour El tramposo con el as de diamantes

Tres personas se sientan a la mesa y se comunican con guiños y señales que en principio resultan discretas. Los tres se están jugando una considerable suma de dinero como atestiguan las monedas de oro que vemos encima de la mesa: un montoncito delante del joven ricamente ataviado; otro delante de la dama y, otro bien protegido por el codo del personaje que intenta introducir una carta en el juego sin ser visto: el as de diamantes.

El lienzo no nos ofrece ninguna pista sobre el escenario donde transcurre la partida. Por su fondo oscuro podría tratarse igualmente de un salón, de una taberna o de un burdel. Nos da lo mismo, porque lo que sí sabemos a ciencia cierta es cómo se desarrolla esta historia: una cortesana invitaba a un joven inexperto a una cena galante. Después le proponía jugar una partida de cartas con un “amigo que había encontrado por casualidad”. Entre los dos desplumaban al joven quien, al menos esa noche, perdería todo su dinero y no su virginidad. Lástima...

Las manos de la dama, la doncella y el tahúr se encuentran sincronizadas de forma excelente para buscar la ruina del ingenuo joven. La blanca y delicada mano de la dama da la señal para que el tahúr de morena mano introduzca en el juego el as de diamantes. Mientras tanto, la ruda mano de la doncella escancia vino tinto en una copa de cristal veneciano. La una seduce al joven con su blancura y su “manera”; la otra con la bebida que sin duda hará que el buen juicio del muchacho se nuble; el otro, con la trampa que le espera discreta y sin remedio...

Fíjense en el lienzo. La dama porta perlas tanto en su tocado, como en su cuello y manos. La doncella, por el contrario, lleva una pulsera de grandes piedras que en modo alguno son valiosas. Sin embargo, ambas van discretamente vestidas sin lucir los amplios escotes a los que estaban acostumbrados los habitantes del París del siglo XVII. Incluso el tapete se encuentra perfectamente extendido. No hay signo de caos ni desorden alguno: no hay vasos caídos, ni viandas desparramadas ni melenas sueltas ni corsés abiertos. El vicio se nos presenta con el mayor de los decoros...
Ya está todo dispuesto para estafar al muchacho. Le robarán hasta la última moneda de oro e, incluso, toda su lujosa vestimenta. El pobrecillo se ha puesto sus mejores galas para una cena que le costará muy cara: un brillante jubón de satén gris ricamente bordado en oro y plata, con corbatín y cintas de seda roja colgando de las hombreras. Rematando el jubón, luce puñetas de finos pliegues ribeteados en oro viejo. Sin duda estamos jugando con un miembro de la nobleza o con el hijo de un rico comerciante. Interesante partida ¿verdad?

Nos han pedido silencio. Yo por mi parte les espero mañana para continuar con la historia.
¡Que gane el mejor!

El muchacho que tan ingenuamente está siendo desplumado es tan sólo un niño. Un niño de catorce o quince años. Un niño para nosotros pero un hombre para sus coetáneos. Fíjense (si la imagen se lo permite) en los rasgos de su cara. Bajo las ondas de su cabello no ha surgido todavía ningún pliegue. Sus mejillas, excesivamente redondeadas, parecen encontrarse en una boca infantil de labios carnosos.
Como les digo, el joven ya es un hombre. La infancia era muy corta en aquellos tiempos. Para que se hagan una idea, el futuro Luis XIII, a la edad de siete años, había prescindido de la tutela de las mujeres y de los ropajes de niño: vestía jubón, calzas, capa y espada; sus muñecos habían sido abandonados por los naipes y las armas y eran frecuentes sus salidas para cazar. ¡Siete años! No quiero pensar qué haría mi J. con capa y espada jugando con sus preciados playmobils en mitad del salón...

Bien, continuemos. Aunque no nos lo parezca, la baraja francesa con diamantes, picas, corazones y tréboles no se impuso en Europa hasta el siglo XVII. En Alemania sustituyó a la baraja con palos de cascabeles, corazones, hojas y bellotas. Se sabe que aunque prohibidos, había naipes en Florencia desde el siglo XIV: pintados a mano y muy, muy caros. Ya en siglo XV con la invención del grabado al cobre y de la xilografía, la fabricación de cartas era masiva por lo que el juego de naipes se hizo muy popular entre nobles y burgueses que podían permitirse su coste, no así para soldados, campesinos y sirvientes que seguían utilizando los dados que eran más duraderos.
Algún historiador se atreve a afirmar que posiblemente es el 21 el juego que se traen entre manos. En este juego, el as tiene un valor especial ya que puede valer indistintamente 1 ó 10 puntos para conseguir los 21 necesarios. Si observan al tramposo de nuestro lienzo comprobarán que el truhán intenta dar el cambiazo de una carta sin valor por nuestro famoso as del mismo palo.
Los trucos, por supuesto, estaban a la orden del día. Entre ellos, se encontraba uno que requería de una gran experiencia y memoria además de una notable capacidad de observación por parte del tramposo. Me estoy refiriendo al truco de marcar los naipes. Si se fijan, la dama nos muestra el reverso de la baraja. Nos parece blanca. Pero para un experimentado tahúr como el de nuestro lienzo no lo es del todo. Las cartas solían mostrar manchas de sudor y de suciedad por las que podía descifrarse el triunfo que el rival poseía.
Nuestro tramposo debe de actuar con destreza y gran precisión. El joven acaudalado no debe darse cuenta del truco porque de ser descubierto, el intrépido tahúr podría perder el dedo pulgar o toda la mano (literalmente hablando), podría ser marcado con hierro candente o incluso, sufrir pena de muerte. ¿No les resulta escalofriante?
Aún hay más. Así como el juego era contrario a la ley, del mismo modo la religión y la superstición eran contrarias al juego. Las cartas cogidas a modo de abanico se conocían por el nombre de “el devocionario del diablo” ya que era el mismo Satán quien había inventado el juego y quien en él apostaba las almas. Aquel que utilizara una baraja cedía el poder de su persona al maligno, de ahí que los soldados que se dirigían a la batalla se deshacían de sus naipes porque las balas de los cañones eran atraídos por ellos, acarreándoles la muerte y, sin ninguna duda, negándoles la vida eterna.

Para finalizar apuntar la cuestión con la que comenzábamos ayer el post. Fíjense en las miradas. Mientras que el joven parece absorto dirigiendo su mirada al centro del tapete, la dama muestra una mirada fría y calculadora hacia los ojos de la criada que, a su vez, observan con curiosidad e interés a la víctima.
El tahúr es el único que vuelve la vista hacia nosotros haciéndonos sus cómplices.
Tengan cuidado, amigos. El post termina pero la partida no ha hecho más que comenzar.
Que la disfruten.

Antes de nada advertirles que al ser demasiado extensa la etimología que de este vocablo nos ofrece Joan Corominas, he optado por eliminar lo que he considerado “accesorio” (¡que El Profesor me perdone!) a fin de que la lectura de este post sea más amena. Gracias

vocablo propio del castellano y del portugués (chouriça), de origen desconocido; la forma originaria parece ser SAURICIUM. 1ª doc.: 1604, Guzmán de Alfarache, en Aut.; churizo, 1601, Rosal (Gili).
(...)
Se fija García de Diego en el gall. sòrza “carne de cerdo picada y puesta en adobo, para chorizos, longanizas, etc., o para comer asada en tartera” (Vall.), que para él sería lo mismo que el cast. ant. sorze y arag. zorz “ratón”; y, ante la dificultad ofrecida por el diptongo gallegoportugués ou, invoca el caso de toucinho “tocino”, donde el diptongo, igualmente irregular, sólo podría explicarse por influjo de una tercera palabra, por lo demás desconocida, que sería responsable asimismo del de chouriço. (...). en fin, otro punto débil de la etimología SORICEUS es el aspecto semántico, que su autor ni siquiera menciona; probablemente pensó Cornu en un derivado de SOREX en vista de que C. Michaëlis había propuesto vagamente derivar morcilla del sinónimo MÜS, MÜRIS, pero esta etimología, a su vez, parece falsa. ¿Podrá sostenerse la existencia de un parecido de forma entre un chorizo y un ratón? Si acaso debemos reconocer que tal parecido es remoto. A lo sumo podríamos suponer que SORICEUS “parecido a un ratón” tomara el sentido de “bíceps” por comparación del músculo que se desliza debajo de la piel, al contraer el brazo, con un ratón que escapa furtivamente, y que de “bíceps” se pasara luego a “embutido” (...) pero el hecho es que el tal chorizo bíceps es una mera hipótesis, y toda la combinación semántica es harto atrevida para justificar una etimología que cojea evidentemente desde todos los puntos de vista.
En definitiva deberemos limitarnos a suponer una base SAURICIUM de origen desconocido. Acaso sea simplemente un derivado del adjetivo bajo latino y romance SAURUS “pardo, dorado” de probable origen germánico, teniendo en cuenta que es característico del chorizo el ser ahumado y por lo tanto de color oscuro; (...).

Pero en la ac. “ladrón” este vocablo no viene en realidad de chorizo, sino del gitanismo chori íd., vid. M.L.wagner, RFE XXV, 175, RF LXX, 192.

NOTA: el subrayado es mío.

RENOTA: Si esta vez el post sale completo después de tres infructuosos días de intentar colocarlo y no poder, será gracias a Dem que dió en el clavo con su consejo. No he visto post más escurridizo que éste... Allá voy.

En 1827 Ingres organizó una reunión de amigos un tanto original. A su cita acudió lo más “leído” y lo más “pintado” de una sociedad que, para qué engañarles, me gustaría que fuera la mía. Es difícil poseer ese poder de convocatoria y con tan magníficos resultados.
El lugar del encuentro fue igualmente excepcional: todos los convocados acudieron a la llamada y se dispusieron (en un retrato histórico) en 386 x 515 cm cuya estructura piramidal encabezaba el sujeto a quien Ingres y sus invitados homenajeaban en aquel acto que ha llegado hasta nuestros días.
El notable retratista tuvo que afrontar un proceso documental muy laborioso con el fin de conseguir reunir semejante galería de efigies: nada más y nada menos que más de trescientos dibujos que se conservan en la actualidad en varios museos.
Pero vayamos al grano, amigos, que seguro están deseando saber, como yo, a qué invitados tan ilustres inmortalizó el pintor de Montauban con su genio y con su ingenio. Bien, como les he sugerido más arriba se trata de un homenaje a un personaje que se nos muestra entronizado en el vértice del triángulo visual en el que se ordena el resto de figuras. Este individuo no es otro que el mismísimo Homero, vara en ristre y coronado por la Victoria, o la alegoría de la Humanidad (al parecer no hay acuerdo en la exégesis de esta rafaelesca figura alada). Sentadas a sus pies, como si de prolongaciones de las patas del trono se tratara, se encuentran las personificaciones femeninas de la Iliada y la Odisea, con los símbolos que las identifican: la espada y el remo.
De los invitados más cercanos al gran Homero, Ingres destacó a Apeles, el único ataviado con un manto azul celeste y conduciendo de la mano a Rafael, gesto que resumiría la personal profesión de fe artística de Ingres. Frente al pintor griego y el divino artista de Urbino, el pintor situó a otra pareja de inmortales, Fidias, ofreciendo a Homero sus útiles de escultor y, tras él, a Miguel Angel. En la parte inferior de la escena otros tantos amigos nos dirigen sus miradas y nos invitan a sumarnos al homenaje: Poussin a un lado y Molière al otro, rodeados de literatos franceses.
Como no podía ser de otro modo, no olvidó Ingres a los músicos (Carl Phillip se sumará al convite algún día), desde el mítico Orfeo, junto a Homero, a Gluck y su predilecto Mozart, a la sombra de Poussin.
Del resto de invitados ilustres qué les voy a contar. A la cita acudieron Horacio, Pisístrato, Licurgo, Virgilio, Safo, Alcibíades, Eurípides, Menandro, Demóstenes, Sófocles, Esquilo, Heródoto, Lino, Museo, Píndaro, Hesíodo, Platón, Sócrates, Pericles, Aristóteles, Aristarco, Alejandro Magno, Esopo, Shakespeare, La Fontaine, Tasso, Corneille, Racine, Boileau, Longinos, Fénelon y Camoens.

…pero díganme, falta uno. Aquel inmortal al que esta bitácora debe tanto. ¿Quién es y dónde se encuentra?

Pásenme un feliz fin de semana, amigos.

Les repassseuses 1884

”Hay mujeres con quienes apenas deberíamos hablar; sólo acariciarlas”

La mujer no es un tema ni un motivo para Degas: es una obsesión. Desde lo más alto a lo más bajo de la escala social, desde una punta a otra de la ciudad, el pintor de mujeres las vigila con su mirada indiscreta sin otorgarles tregua alguna: las espía cuando planchan, cuando bostezan, cuando tras duras horas de baile sus riñones las traicionan... Degas el coleccionista. Y como buen coleccionista clasifica su material, taxonomiza y controla todo ritual que cualquier mujer del París del Segundo Imperio lleve a cabo cotidianamente.
Pero en contra de lo que ustedes puedan pensar y al hilo del encabezamiento de este post las relaciones del pintor con el sexo opuesto eran difíciles. De lenguaje procaz y atrevido pero de modales exquisitos, Degas no necesita maîtresse alguna:

”El arte es el vicio. No nos casamos con él. Lo violamos. Quien dice arte, dice artimaña. El arte es desleal y cruel.”

Mucho se ha pensado y dicho sobre su posible misoginia. Picasso incluso realizó una serie de grabados en 1971 con el título Degas en la Maison Teiller donde el famoso pintor estaría tomando notas en un burdel. El malagueño diría al respecto: ”Me hubiera dado una patada en el culo si se hubiera visto así”. Y posiblemente fuera verdad.
Degas estaba convencido de que una “ley natural” regía la jerarquía social. De este modo las sirvientas sirven a las mujeres, las mujeres a los hombres y, ambas a los pintores. De ahí que una y otra vez hable a través de sus composiciones del pilar de esta sociedad, de la sirvienta que asiste y soporta los juegos de diagonal que debe realizar una mujer secándose o peinándose.
De sus retratos, seis de cada ocho lo eran de una mujer, pero de una mujer que él mismo debía de conocer, de una individualidad colocada en primer plano, sobre un entorno neutro donde el pintor pudiera, desde la horizontalidad, compartir el mismo estatus y decir somos nosotros. Desde Nueva Orleáns nos dirá que ”el arte no se expande. Se repite a sí mismo” porque el sólo es posible infundir arte a los objetos a los que uno se ha acostumbrado.

Se ha dicho de Degas que tenía un ojo Kodak. Un ojo inteligente desde el que “vemos como queremos ver y esta falsedad constituye el arte”. Esta cuestión es la única a la que debemos atender. A Degas le gusta ver y lo que para nosotros constituye siempre la misma visión, a él le parece el fundamento de su concepto de arte. La cotidianidad, la acción y el reposo, la obsesión del coleccionista de mujeres.
La próxima vez que tengan la oportunidad de contemplar “un degas”, háganlo con los ojos del espectador que a Edgar le habría complacido. Aquel que cuando acompaña a las damas de la alta sociedad a la modista, lo único que ve son “las manos rojas de la niña que sujeta los alfileres”.
C´est Degas.

Ni Filosofía ni Matemáticas. De ésas que portan mayúsculas con orgullo y que allá por donde van dicen: “Que me quiten lo bailao”. Lo mejor es ser uno mismo y aspirar a lo que tu corazón dicta, por eso mi hijo J. quiere ser Mago, con mayúsculas minúsculas de nueve años, con una toalla de lavabo por capa (porque “ama, las de ducha se arrastran por el suelo y sólo sirven para jugar a los Increíbles”), con un cesto de plancha por mostrador y con mucha, mucha imaginación. De esta guisa nos llama a su dormitorio (convertido ocasionalmente en sala de fiestas) y nos presenta su espectáculo de Gran Magia. El recinto estaba abarrotado de público: su loro “Urdin”, Tio Petros y una servidora (¡menuda fauna!).

- Querido público: ¿ven estas dos cartas?
Pues van a convertirse en una sola.

CHAN TA TACHÁN
ALEJOP

Y su público incondicional contempla atónito que un seis de oros y un dos de bastos tocados por su varita mágica (un rotulador) se convierten, en un alarde de multiplicación magistral, en un doce de espadas que, impaciente, pugnaba por salir del bolsillo de la chaqueta de su pijama.

- ¿a que es bueno el truco?

Estoy convencida de que incluso el loro de peluche sonrió. Tio Petros marchóse raudo al salón porque la risa le explotaba en la boca y, yo…
Yo me dije: la astilla ha elegido. Se queda con los dos palos.

”Quizá yo no sea muy humano. Mi deseo era pintar la luz del sol sobre una pared”

Hopper es uno de mis pintores favoritos. Me cae bien, con su sombrero calado a los James Stewart y aspecto de investigador privado. En el fondo así habría que considerarle, aunque sus pesquisas irían dirigidas más bien a la búsqueda de la luz y al juego incondicional de su gemela, la sombra.
Hoy quiero hablarles de una de sus obras, para mí magnífica, que aunque considerada de “transición” no deja de tener su importancia. La obra se titula Lighthouse Hill, un óleo sobre lienzo de 71,8 x 100,3 cm., ejecutada en 1927 y donada por Mr. Y Mrs. Purnell al Museo de Arte de Dallas.

Quien contempla Lighthouse Hill lo hace de abajo a arriba. Se lo aseguro. El monte separa al espectador del faro y de la casa aneja y se nos antoja un mar con las crestas de sus olas precipitándose hacia nosotros recogiendo una luz que hace imposible captar nada más en sus partes bajas. A pesar de ello, Hopper nos permite acceder a las dos edificaciones con intenso olor a mar, a la mar en femenino como gustan los poetas, a la mar que se esconde detrás de la pendiente donde se sitúa el faro.
El escenario es perfecto con su juego magistral de luces y sombras sobre el faro y la casa, proporcionándonos nítidos perfiles y límites de sombras cuyo efecto nos puede resultar chocante.
”Luz por la sombra herida de repente.” ¡De qué manera nos podría servir este verso de Alberti para describir lo que vemos! La sombra que parece partir el faro en dos (”…adverso que al morder a su a su adversario/clava la sombra en una luz segura”) nos recuerda el juego de luces y sombras que pone de relieve Giorgio de Chirico en Nostalgia dell´infinito (1913-1914)



también en la figura de un faro. Y aquí también la perspectiva nos obliga a contemplar un fragmento cualquiera donde un ruborizado rojo rotundo (¡va por ti Cristina!) hace destacar el extremo superior del faro con respecto al color del cielo de forma similar al rosa que Hopper hace partir directamente de la punta del suyo. Pintura “metafísica” la de Chirico como la Lighthouse Hill de Hopper por sus conceptos plásticos que ponen de relieve el decorado de un sueño, como un presentimiento que nos inquieta.
Todo está en calma y hace calor. No lo vemos, pero huele a mar.
Hasta mañana.

René Magritte, Las vaciones de Hegel, 1958

Entre las virtudes del arte hay una, a mi juicio, muy importante: su universalidad. Esta característica intrínseca a su naturaleza nos aporta un elemento más humano, más cercano que en otras disciplinas. De una obra de arte siempre podemos hablar, decir algo: nuestra opinión, el efecto que nos provoca en el ánimo su contemplación aunque no dispongamos de más información sobre ella, sobre el artista que la ejecutó, sobre su tiempo o sobre el motivo que la inspiró.
Aunque no sean del todo vanos los esfuerzos de Tio Petros en mostrarme la belleza de un teorema, les mentiría si les dijera que alguno ha logrado ponerme la piel de gallina. La exaltación (si pudiéramos denominarla de este modo) me la transmite “el maestro” cuando, pacientemente, me va exponiendo la demostración con palabras precisas, mano firme y ojos que viajan rápidos del papel a mis ojos con el fin de “pillarme” en un atasco conceptual.
¿Quién osaría a opinar (sin ser un docto en la materia) sobre cualquier belleza matemática sin resultar un osado, un atrevido, en definitiva, un tonto? Yo no, desde luego.
La obra de arte es otra cosa. Fíjense si no en las constantes declaraciones de la popular Tita Cervera: se aprende el título del cuadro, le pega el calificativo de “bonito” (sin tregua y sin excepción) y resulta una experta en arte (eso sí, experta con muchos recursos y no lingüísticos precisamente). ¿Ven? Hagan la prueba, que todos podemos hacerlo.

El peligro con el que nos enfrentamos cuando hablamos sobre una obra de arte (partiendo de la base de que “no somos Tita Cervera”) es el intento perseverante de acercar la obra hacia nosotros y no al revés como debería ser. Intento perseverante como digo e ineficaz porque el resultado será en el cien por cien de los casos, un absoluto fracaso. Un ejemplo de intento infructuoso es (y aquí quería yo llegar) buscar un entramado conceptual entre el título de una obra y la obra misma.
Hace mucho, mucho tiempo, Tio Petros se reía de una servidora (más bien se descojonaba vivo) al tratar este tema con motivo del título que yo había escogido para una sección de este blog. El título del post de hoy (que aunque no lo parezca, sí guarda relación con el desarrollo del mismo) está tomado de otro homónimo ideado por Magritte.
Al igual que yo intenté hacer ver al maestro matemático, Magritte consideraba que el mejor título de un cuadro es el título poético porque al fin y al cabo, el único estandarte del artista surrealista fue el misterio de las cosas del mundo, misterio que pertenece a todos y a ninguno.
A Magritte le gustaba reunirse con sus amigos delante de sus cuadros –todavía inconclusos- y a modo de pasatiempo, se dedicaban a ponerle títulos. Bien es cierto que pocas veces aceptaba las propuestas (como confesaría su esposa Georgette) pero es que nunca dejaría de experimentar.
Como dijera en uno de sus escritos ”Los títulos de los cuadros no son explicaciones y los cuadros no son ilustraciones de los títulos”. ¿Por qué deberían de serlo? El ojo del pintor traiciona aquello que contempla; es un espejo que muestra en las cosas el misterio que suelen ocultar y que sólo la intervención del arte es capaz de revelar. Por este motivo los títulos de los cuadros deberían de servir como antídoto contra la percepción realista. En Las Vacaciones de Hegel, el filósofo de la dialéctica preside el cuadro y Magritte nos explica:

”Creo que a Hegel le hubiera gustado este objeto que cumple dos funciones opuestas: repeler y recibir agua. Ciertamente le hubiese divertido, tal como uno se divierte durante las vacaciones.”

Los títulos de los cuadros de Magritte nunca describen el tema tratado. Al contrario, lo que provocan es un juego de irregularidades, una pista falsa cuyo único fin es provocar dentro del lenguaje y de la lógica verbal un enfrentamiento análogo al que se produce dentro del cuadro mismo.

Estoy con Magritte y, ustedes en el fondo también, y si no explíquenme el porqué de Tio Petros (y no El blog sobre alta matemática contada como en un cuento (a veces no)), de Cuchitril Literario (y no El blog de por cada día del año os regalo la reseña de un libro), de A Perfect Vacuum (y no El blog del mejor fotógrafo que conocerás) y, de tantos otros que, no por omitirlos, son menos interesantes para ilustrar mi teoría.

En fin, amigos, terminemos este ya extenso post con unas palabras del artista surrealista:

”Cada cosa que vemos cubre otra, y nos gustaría mucho ver lo que nos oculta lo visible...”

¿a ustedes también?

Acabo de llegar a casa. He estado, desde las diez de la mañana, disfrutando del sol y de una brisa maravillosa en la playa de Hendaya. Vamos, mi playa, y me he dicho: ¿por qué no compartir este lugar espléndido con mis amigos?
Y nada, que aquí me tienen a mí y, arriba, la costa.
A Hopper le hubiera gustado: azules con tintes rosáceos, un mar cantarín y un paisaje de cuadro prerrafaelita.
Buen fin de semana.

Para Tio Petros, por su interés prerrafaelita por la verdad



La playa de Pegwell Bay, Kent. Una rememoración del 5 de octubre de 1858, William Dyce
Óleo sobre lienzo, 63,5 x 88,9 cm.
Royal Academy, 1860
Tate, Londres.

La playa de Pegwell Bay, situada al sur de Ramsgate, en la costa oriental de Kent, constituía un importante destino para aquellos que quisieran pasar sus vacaciones comiendo gambas y paseando en burro. William Dyce también viajó hasta allí en otoño de 1858 donde confeccionó la acuarela que más tarde le serviría de modelo (a pesar del firme principio prerrafaelita de pintar al natural) para ejecutar, pues, en retrospectiva, el lienzo del que quiero hablarles hoy.


Acuarela sobre papel, 24,4 x 34,4 cm.
Aberdeen Art Gallery and Museum

Aún hoy podríamos reconocer la cadena de acantilados víctimas de la erosión que aparecen en una y otra composición. Pero hablemos de la principal, al menos de la más famosa y, a mi juicio, mejor composición de las dos.

A estas alturas ya sabemos qué debemos hacer cuando contemplamos una obra: preguntarnos por lo que se representa en ella.
Pues bien, en el cuadro de Dyce podemos ver una figura a nuestra derecha, con total seguridad podemos afirmar que se trata del propio pintor cargando con los aparejos de pintura; en un primer plano su esposa, las dos hermanas de ésta y el hijo de Dyce. La imagen que nos ofrece sugiere tranquilidad y cierta melancolía que se ven reforzadas por las figuras que aparecen diseminadas por la playa. Está atardeciendo.
La playa de Pegwell Bay ilustra la afición victoriana de coleccionar caracolas donde las figuras se afanan por buscar conchas retirando, para ello, las piedras encharcadas. Si pudieran contemplar esta obra al natural, se quedarían maravillados por el exceso de mimo y el detallismo (recuerden “la lupa prerrafaelita”) con el que Dyce pinta las rocas, las piedras, las caracolas, las conchas y las algas marinas del litoral. Debo decirles que éste es el cuadro preferido de Tio Petros, por la razón que acabo de explicarles y por algún detalle del que hablaremos después. Tal es la maestría del dibujo que si se fijan en la parte inferior izquierda (para nosotros) del lienzo podrán contemplar un “monedero de sirena”, es decir, una especie de funda con huevas de raya con aspecto de cuero propia de esta zona.
Peinar la playa de conchas y caracolas era una afición de las damas de mediados del siglo XIX, actividad recomendada, por otra parte, por los naturalistas del momento aunque nos resulten un tanto chocantes los atuendos con los que iban ataviadas: faldas de miriñaque, estupendos sombreros y chales de colores que se integran con hábil sutileza con los colores apagados del paisaje.
La modernidad de este lienzo se debe, por un lado, al efecto que producen las figuras casi planas, como superpuestas sobre la escena y, por otro, por la mirada casi microscópica con la que el artista ejecuta todos los elementos que intervienen en la composición.
Dyce sentía un intenso interés por la geología. Miren los estratos incrustados de sílex y la erosión de la roca caliza. Entre el boceto de acuarela que le sirvió de modelo y el lienzo acabado existen unas diferencias en la reproducción de los acantilados que podrían interpretarse como un deseo de Dyce por reflejar la desintegración de la roca donde diminutas figuras humanas nos recuerdan lo insignificante de su existencia frente a las capas y fragmentos del extenso período de tiempo que las contempla.
A pesar de que Pegwell Bay era conocida como el lugar donde San Agustín desembarcó para introducir el cristianismo en Inglaterra, en el lienzo no existe ninguna referencia en este sentido. Según dijera Dyce, sus montañas de granito no habían sido redondeadas por la acción de un ser divino, sino por las leyes de la naturaleza.
Les decía más arriba el interés que despierta esta obra en Tio Petros. Les explico el asunto en cuestión. El título del lienzo, así como la estela que cruza el cielo, apenas perceptible y vista sólo por el artista (fíjense que es la única figura del cuadro que alza su mirada sobre la estela), hacen referencia al cometa de Donati. El cometa más grande y más brillante que se había contemplado jamás fue visto la noche del 5 de octubre de 1858. Fiel amante de las ciencias, Dyce tendría conocimiento de las teorías más recientes sobre cometas que postulaban su existencia como el resultado de alguna catástrofe planetaria o simplemente como cuerpos celestes errando en el espacio como consecuencia de alguna ley que viniera a regir la evolución del sistema solar. En cualquier caso, astronomía y poesía se mezclan en este lienzo magnífico donde Dyce nos deja testimonio de un fenómeno del que hoy, casi siglo y medio después, podemos disfrutar.

Pues eso era todo. Espero que les haya gustado la obra; espero, también, no haberles aburrido demasido con la extensión del post. Sólo una curiosidad quedaría pendiente. ¿A qué creen que hace referencia el término “rememoración” del título del lienzo? Les dejo una pista: mandamiento prerrafaelita.
Hasta mañana.

”Héctor respondió a Andrómaca:

- Amadísima esposa, lo que acabas de decirme no puede menos de hacerme sufrir y de conmover mi corazón; pero mis sufrimientos serían aún más grandes sin más que ver las miradas de los troyanos y las de las troyanas si huyera del combate como un cobarde. No es esto, ciertamente, lo que me aconseja el corazón, porque supe siempre ser valiente y luchar al frente de mis guerreros para mantener la gloria de mi padre y acrecentar la mía, y no voy a desmentirlo en esta ocasión. No es que mi corazón no presienta ni deje de comprender mi inteligencia que puede ser que un día perezca la sagrada Ilión y con ella su rey y su pueblo. Pero ni la caída de la ciudad ni las desdichas de los troyanos, incluyendo las de Hécuba, mi padre y mis hermanos, que morderán el polvo, vencidos por nuestros enemigos, me importan de manera tan agobiante como el cruel presentimiento de que tú, amadísima Andrómaca, seas arrastrada algún día entre llantos y angustias por alguno de los aqueos hasta Argos, donde estés para siempre sin libertad ni alegría y sin mi protección ni mi cariño (…). Y aún serás más desgraciada cuando pienses que ha muerto el hombre que te hubiese librado de la esclavitud de tener aliento en su cuerpo. Pero vale más que un montón de tierra cubra mis huesos antes de saber que eres desgraciada y oír tus clamores mientras se consuma tu rapto.”
Homero, La Ilíada, Canto VI “Coloquio de Héctor y Andrómaca”, Edaf, Madrid, 2004, pp. 145-146



Giorgio de Chirico pinta este lienzo en dos ocasiones. La primera en 1917 y, la segunda en 1945. Ambas fechas son demasiado significativas, demasiado penosas. El lienzo, titulado Héctor y Andrómaca, lleva impreso el signo de la guerra. Por esta razón el artista nos trae ante la presencia de Héctor y su fiel esposa y se inspira en las fuentes clásicas de la pintura histórica destinada a crear una impresión y transformando, de este modo, al personaje central en un maniquí ataviado con una armadura.
Héctor y Andrómaca representa un pasaje de La Ilíada de Homero y en ella puede encontrarse la influencia del dramaturgo Savinio sobre el artista.
Los dos personajes del cuadro aparecen de pie y ataviados con ropas similares a las de los actores de la Edad Media. La oposición del verde y del rojo a sus espaldas crea un sentimiento amenazante de gran intensidad, en particular el verde, con esa bruma oscura a modo de nebulosa.
De Chirico disimula los trazos de los rostros de los dos maniquíes dejándolos en el anonimato al igual que la escultura homónima ejecutada entre 1924-1926 por el artista, donde los trazos se encuentran escondidos bajo una máscara. También Magritte emplearía esta misma técnica envolviendo algunos de los rostros de sus personajes bajo una sábana o un velo. El individuo sin cara es, a menudo, el protagonista de un sueño del artista, de una alucinación subjetiva.
Para De Chirico, los rostros de Héctor y Andrómaca están ocultos con el fin de velar la tristeza de la historia y, para otorgarle a ésta, un carácter más universal. No perdamos la memoria, nos dice De Chirico, siempre habrá un Héctor que muera por nosotros y una Andrómaca que le llore.