Vailima

Entre estas fuentes tenemos, cómo no, la Biblia. Sin embargo, a partir del siglo IV se comienzan a redactar diversos tratados sobre los animales y sus funciones simbólicas que tienen gran divulgación, como el Hexaemeron de San Ambrosio, escrito entre los años 386 y 390. En dicho libro, San Ambrosio describe una teología de la creación, haciendo uso de la etimología del propio nombre del libro (Hexaemeron = seis días). Cada uno de los seis libros que compone la obra repasa uno de los seis días de la creación.

El Hexaemeron presenta un grandioso retablo en el cual los conocimientos profanos de su tiempo están armoniosamente enlazados con la doctrina bíblica y cristiana. En religión, todo se aprovecha y lo que hoy parece ser una doctrina bien conformada y perfectamente diferenciable de otras coetáneas, en su momento fue fruto de un sincretismo culturalmente enriquecedor. El uso de documentos paganos para enriquecer la propia doctrina nunca fue un problema irresoluble: bastaba con adecuar convenientemente dichos textos a la doctrina. No en vano advierte San Agustín:

"El cristiano ha de entender que en cualquier parte donde hallare la verdad, es cosa propia de su Señor" (De doctrina christiana II, 18)

Así pues, la incorporación de los fabulistas griegos y romanos a la visión alegórica de la vida de los animales pudo realizarse sin mayores problemas teológicos que los derivados de adaptar la fábula a la doctrina. De esta forma surgen en el medievo los bestiarios, bellísimos libros que insertan historias edificantes sobre las conductas de los animales, adaptadas a la época y de gran valor pedagógico.

 

 

Entre ellos, tenemos el Physiologus. Se trata del libro de historia natural más famoso de Europa hasta el siglo XIII. Sin embargo, su primera edición pudiera datarse según unos en el siglo II en versión griega, y según otros en el siglo III de nuestra era en Siria. Dado el éxito de la obra, existen múltiples versiones diferentes, pero lo que nos interesa aquí es la amplia difusión de un libro con imágenes sobre animales, y textos asociados en los que se daba a dichos animales una serie de características -reales o ficticias- pero en todo caso acordes con los tiempos y relativamente consensuadas.

Ya en el siglo VIII se recomienda a los clérigos que utilicen ejemplos "exempla" en sus sermones. La oratoria del siglo XII hizo énfasis, según Santiago Sebastián López en su obra arriba citada Iconografía medieval, en dichos "exempla".

Acabamos este post con las palabras de este autor:

"Este conocimiento de los animales en la época románica nada tiene de común con las ciencias naturales, ya que no los describen como son ni como se los puede observar. Se trata de presentar al animal tal como figura en el universo creado por Dios, un mundo encantado bajo el signo de lo sagrado, por lo que representa su aspecto físico y su comportamiento dentro de una significación religiosa y moral. Por otra parte, el mensaje simbólico del animal no es fácil de descifrar, porque en el discurso se interfieren informaciones desde diversos ángulos, no siempre coherentes, resultando que un animal puede significar una cosa y también la contraria; tal es la ambivalencia de su mensaje"

Vemos un bello capitel adornando la columna de una galería porticada o en una portada y en una primera instancia disfrutamos de la belleza que nos produce su contemplación. Enseguida, si algo nos impulsa a ir más allá, nos preguntamos qué representa. Estamos preguntándonos por el significado del símbolo.

A veces, el significado es poco menos que trivial: contemplamos la huida a Egipto y la reconocemos, porque tenemos las claves para su interpretación. Quien no las tuviera, vería simplemente una serie de personas y un burro. En estos casos, son las Sagradas Escrituras las que tienen la clave, y forman parte de la cultura común de la civilización occidental.

Otras veces, vemos animales, o interacciones entre animales y humanos y si leemos en una buena guía la interpretación, no podemos por menos que sorprendernos. La primera pregunta que invade al profano es: ¿Esta interpretación es correcta o es una suposición?

Luego vienen otras preguntas: ¿Cómo pueden los especialistas estar seguros de las motivaciones de los autores? Si la relación entre un significante y su significado puede ser arbitraria, ¿cómo saber qué significa un símbolo esculpido hace ochocientos años?

Ocurre que la relación arriba citada no es tan arbitraria en los símbolos como en los signos en general, y ocurre también que los autores que esculpieron tales imágenes estaban inmersos en una cultura que los llenaba por los cuatro costados. Una cultura que no es la nuestra exactamente pero que ha dejado múltiples rastros escritos a lo largo de Europa.

Santiago Sebastián López, en su monumental obra "Iconografía medieval" comenta:

"La Edad Media parece haber pensado con pasión que todo pudiera ser símbolo, pero -cuidado- hay que estudiar estos símbolos en sus fuentes y en sus textos, pues existe el peligro de deformar con la mejor buena fe su verdadera significación"

Así pues, cuando los especialistas investigan sobre el significado de un símbolo románico, no elucubran sobre el mismo, generando una teoría que más o menos cuadre con sus ideas previas, sino que se documentan exhaustivamente sobre las fuentes originales (textos) medievales, buscando usos comunes de ciertas imágenes que se repiten en el tiempo y que hunden su historia en épocas clásicas precristianas.

Hablemos de animales, reales o imaginarios. Poco importa que el conocimiento de la vida de los animales estuviera por aquel entonces inmersa en una pseudociencia absoluta, que mil comportamientos animales fueran una y otra vez mal interpretados o que la visión de la naturaleza adoleciera de una terrible falta de objetividad a los ojos de un observador actual. Lo que importa es que la cultura románica era una cultura de consensos establecidos y adquiridos a través del tiempo con múltiples préstamos de otras civilizaciones anteriores; y estos consensos dejan huellas indelebles que el historiador puede estudiar de forma científica.

Los animales y sus representaciones nos dan un buen ejemplo de ello: la Edad Media no inventa sus símbolos, sino que bebe de fuentes anteriores y las adapta a su momento, momento en el que todo se integra alrededor de una visión totalizadora con centro en Dios. Los mismos Padres de la Iglesia se alimentan de las fábulas moralizadoras de los clásicos, en las que repetidamente se asocian los animales a diversas virtudes y vicios. Pero quedémonos en la virtud que otorga el trabajo (sobre todo un lunes) y terminemos, hasta una próxima entrega, la primera parte de este post.

nota: mi agradecimiento a Tio Petros por colaborar en esta casa con una nueva historia sobre el románico.

Ese es el significado del verso que Virgilio pone en boca de Sión momentos antes de introducir el caballo en Troya: ganar o morir.

Ya les decía que el título del acertijo no les iba a ayudar para mucho, es más, sólo se explica cuando uno ya lo ha resuelto. Imploro el perdón de todos ustedes, a quienes he tenido en vilo durante dos largos días. Pero es que poco podía decir cuando a las dos horas de colocar el post, nuestro estimado mizo había dado con la solución acertada.

Pues sí, el sinsentido, lo insólito y lo que hace tan especial este edificio burgalés de Villahizán de Treviño es, precisamente, una especie de chiste arquitectónico que, in utrumque paratus, hace que se abra una ventana en mitad de un contrafuerte.

Ya ven que mi maldad todavía (y digo todavía) no me lleva a que se estrujen la cabeza con obras inexistentes, ni le doy mayor importancia a un cable que pasa por allá (¡anda que no he visto mayores barbaridades!), ni a la diferencia de tonalidad de los sillares, etc. De lo que siempre tienen que estar seguros, amigos míos, es que me encuentro feliz en su compañía y con sus valiosos comentarios. Todos.

A mizo mi enhorabuena y mi más profunda admiración cuando manifiesta una capacidad visual sin límites a esas horas de la madrugada.

A todos los que han participado y a los que no, también gracias.

Y por último, cómo no, mi agradecimiento a Alberto Calderón por cederme el uso de la imagen y la historia que tanto nos ha entretenido. De paso les invito a que se paseen por su blog, o sea, por el románico burgalés , que junto con la bitácora de Paco Torralba nos ofrecen ambos unas pinceladas inmejorables sobre este tipo de arte que tanto me gusta compartir con ustedes.

De la mano de Virgilio les invito a adentrarnos en una búsqueda por el románico. Se trata de poner patas arriba nuestro juego de La Parte por el Todo y encontrar, a través del Todo que les presento hoy, la Parte incógnita.

Esta vez no hay pistas (únicamente el título del post y poco: se trata de una metáfora) y sólo una pregunta:

¿qué tiene este edificio románico de insólito, increíble y sumamente especial?

Suerte y a pensar (que no duele).

En la última entrega de la revista de arte de amigos del románico, el historiador y restaurador alemán Norbert Schmidt narra su curiosa aventura personal con un objeto de arte como protagonista.

La historia no deja de tener su componente cruel y desgarrador máxime cuando ha llegado a un punto de no retorno en el que no tiene cabida la esperanza como si se tratara de la mismísima puerta del infierno de Dante. Pero mejor, comencemos por el principio.

El periplo del alemán se remonta a diez años atrás cuando emprende el estudio de una singular pieza que se encuentra en la Catedral de Santa María de Erfurt. Se trata de un candelabro de bronce, en principio fechado en el siglo XII, al que se le conoce como el candelabro Wolfram.

El nombre le viene dado por la inscripción del cinturón del personaje en cuestión. De su origen nada se sabe y la primera mención documentada data del siglo XV. La figura mide 1,51 metros y se apoya “sobre un pedestal, también de bronce, cuyos pies en forma de dragones se abren hacia abajo. A lomos de los mismos hay un ser que parece un león, un mono y un pequeño hombre que porta una porra. En conjunto la altura total de la pieza es de 1,80 metros”.

Schmidt duda de que la figura y el pedestal formen un solo conjunto no tanto por el estilo donde hay ciertamente una afinidad sino por los elementos técnicos que los diferencian. El peso de la figura es de 174,5 kgs. y el del conjunto 276,5 kgs. Si somos un poco avispados extraeremos el peso del pedestal. Según Schmidt, “al considerar que el candelabro sólo pesa 1,7 veces más que el pedestal, deduje que la figura estaba hueca”. Afirmar esto, suponía entonces que debía de haber sido fundida en varias piezas y éstas habrían tenido que ensamblarse entre sí. Sin embargo, una primera endoscopia daba al traste con la teoría del alemán: la figura no estaba hueca. Pasaré por alto detalles técnicos al respecto, lo importante en sí es la pregunta que ante tal resultado se plantea nuestro amigo: “¿estamos ante un procedimiento de fundición desconocido hasta ahora?”

Las incógnitas y los interrogantes que envuelven al candelabro no minan su interés. Ninguna obra de arte conocida guarda relación alguna con su objeto de estudio hasta que un producto de la gran pantalla parece arrojar luz sobre el misterioso candelabro.

Resulta difícil de digerir que un misterioso objeto románico tenga algo que ver con el cine. Pues bien, los caminos del Señor son inescrutables. Me imagino la cara del investigador cuando en una escena del spaghetti western de Sergio Leone, El bueno, el feo y el malo, contempla asombrado una figura exactamente igual que aquella que descansa en Erfurt.

Expertos en cine determinan que la figura es una copia en papel maché hasta que Carlo Leva, ayudante de decoración de la película y responsable de los detalles de decoración, le comunica que dado el bajo presupuesto de la cinta, no tuvieron más remedio que emplear la decoración que existía en el lugar; lugar que no era otro que el monasterio de San Pedro de Arlanza en las inmediaciones de Covarrubias.

Así pues, nos encontramos con otro original para deleite y regocijo de nuestro aventurero y cómo no, de todos los amantes del románico.

Ya les advertía al comienzo de este post, que la historia no tenía final feliz. Y esa crueldad que mencionaba, se traduce en pérdida, en un sin retorno una vez que el ala barroca del monasterio, allá donde habían sido rodadas las escenas de la película, se convirtió en escombros al derrumbarse, llevándose consigo los restos de la decoración.

Con este trágico final, sólo unos versos de Quevedo para cerrar (esperemos que no para siempre) con broche de oro esta triste historia del románico:

Su cuerpo dejará, no su cuidado;
serán ceniza, mas tendrá sentido;
polvo serán, mas polvo enamorado.

Llevo semanas alejada de esta casa y de los blogs de mis amigos que son muchos y muy buenos. La razón la comprenderán ustedes perfectamente: ataduras profesionales y familiares de las que una intenta librarse sin resultado satisfactorio hasta el momento. Por este motivo, me permitirán que picotee de la generosidad del Tio Petros y les traiga una pequeña curiosidad que me va como anillo al dedo. Que la disfruten.

 

Al igual que otros estilos sagrados, el románico puede ser contemplado a varios niveles. En su arquitectura se mezcla lo estructural (lo técnico) con lo simbólico pero es en la escultura donde el espíritu del artista vuela libre, sin estar condicionado a las realidades constructivas del templo a pesar de que "lo escultórico se subordina a lo arquitectónico". Así, con las constricciones mínimas que impone la ley del marco, que obliga al artista a adaptar las figuras que esculpe al espacio disponible, sea éste un tímpano o un capitel y a la ley del esquema geométrico, que aún en ausencia de presión de un marco constrictor impone ciertas necesidades geométricas, de simetría y de formación de figuras simples, aún con estas constricciones mínimas, decíamos, la libertad del cantero es máxima.

Así, es posible encontrarse con figuras que simbolizan cosas alejadas aparentemente de sus significados originales. Dentro de esta libertad, algunos símbolos cuajaron especialmente, quizás por motivos estéticos, de gusto o por motivos más profundos. Cuando encontramos una y otra vez los mismos motivos en templos diversos, nos empezamos a preguntar por su significado, y es entonces cuando descubrimos que lo que nosotros nos preguntamos, otros se lo preguntaron antes y lo intentaron responder.

 

 

 

En la foto anterior, obtenida en agosto de 2005 en la fachada occidental del monasterio de Leyre, podemos apreciar dos aves que se están mordiendo las patas: cada una las suyas. Más común es la mordida recíproca en la que cada una muerde las patas de la otra, como podemos observar en la fachada sur de la iglesia de San Miguel de Biota:

 

 

 

o en la iglesia de Santiago de Agüero, en Huesca, en un capitel tapado a medias por una reconstrucción posterior poco afortunada:

 

 

 

O en una magnífica representación del mismo motivo en una de las arquivoltas de la portada de Santa María de Uncastillo, Zaragoza:

 

 

 

El mejor capitel que he contemplado de este motivo se encuentra en la cripta de la iglesia de San Esteban de Sos del Rey Católico. La presencia durante mi visita de un inflexible y ensotanado sacerdote sin comprensión alguna hizo imposible que pudiera fotografiarlo.

Según la interpretación canónica, el ave simboliza el alma humana. El investigador Francisco Iñíguez Iñíguez llegó a popularizar el símbolo que nos ocupa en este post identificándolo con el esfuerzo de las almas por liberarse de sus ataduras terrenales. Las patas son las que anclan al animal a la tierra y representan el vínculo con el mundo material, vínculo que hay que romper para elevarse a Dios. Sea así o de otra manera, lo cierto es que como pueden ver esta representación se generalizó, y hoy puede verse en multitud de templos románicos: en el monasterio de Leyre, en Uncastillo, en Santiago de Agüero, en Sos del Rey católico y según he podido saber, también en Pamplona, Navascués, Santo Domingo de la Calzada, Santa María de Sangüesa, Catalain, Armentia, Esparza de Galar, Murillo del Gállego o Castiliscar. Una amplia zona, si bien bastante conexa.

Lo que queda por explicar es la presencia de dos aves en la misma acción: a veces cada una muerde sus propias patas y otras veces las de su compañera. Para la explicación al uso, con una sería suficiente...

 

 

 

La imagen de cabecera corresponde al ábside de la iglesia burgalesa de San Miguel de Cornezuelo. No se trata de un edificio extraordinario si hablamos en términos de románico pero el templo tiene su aquél. Lo más significativo es el conjunto de canecillos que engalanan el exterior de la fachada. Entre ellos podemos encontrar los rostros de diversos animales como algún ave, un cerdo, leones andrófagos, lo que parece ser un ciervo, algún conejo si mal no recuerdo y figuras antropomórficas varias.

                                                                                (pinchar en la imagen para ampliar)

Sin embargo, hay un canecillo perdido (digámoslo así) que nada tiene que ver con el resto de sus compañeros de oficio. Se trata de la figura de una mujer cuya postura no guarda relación alguna ni con Eva ni con la insinuante figura de la bailarina de algunos capiteles de los que hemos hablado en otros posts . Mujer anónima donde las haya y supongo que terriblemente cansada por la forzada tensión a la que arroja sus músculos. Hablamos de esta dama que se nos presenta de frente, patiabierta y totalmente desnuda para deleite del espectador.

¿Qué le llevó al cantero a esculpir un solo canecillo de esta categoría?

¿Sería viernes cuando cincelara esos pechos tersos y esos glúteos tan apetecibles?

Quizás el joven cantero (así me lo imagino) quedaríase prendado de alguna dama casada y sellara su deseo haciendo aprecio al nombre del templo: Cornezuelo.

 

(pinchar en la imagen para ampliar el escalofrío)

 

La imagen que encabeza el post de hoy data del siglo XII. Se trata de una pintura al temple sobre madera y procede de la Ermita de Sant Quirze y Santa Julita de Durro (valle de Boí, Alta Ribagorza). Si ustedes quieren contemplarla no tienen más que acudir al MNAC, pagar unos eurillos que merecen la pena y pasar una espléndida mañana –que se hace corta- sólo contemplando buen románico catalán. Eso sí: románico catalán original.

Es imposible que nadie quede indiferente mientras observa este frontal tan magnífico. Perfectamente estructurado en cuatro cuadrantes y una mandorla central, lo primero que nos llama la atención son sus colores, sobre todo ese pigmento de origen mineral (la hematites ) que produce ese rojo intenso casi de sangre.

Ligado al color, enseguida nos fijamos en el tema. La sangre de un martirio que nos sorprende por su realismo y crudeza. Madre e hijo enarbolando el sufrimiento que le infieren individuos de su misma especie. Dolor humano infligido por humanos.

En el cuadrante superior izquierdo se representa a la santa desnuda de cintura para arriba, con los brazos en alto en señal de desprotección, mirando al frente (con la dignidad propia de una santa) mientras dos hombres, a derecha e izquierda, la cortan con una sierra en dos mitades iguales comenzando por la cabeza. Cuando uno ve esto y se pone en la epidermis de la mártir, no puede por menos que sentir el primer escalofrío de tantos otros que le siguen a continuación. La mujer sigue consciente, de pie, y con la sierra (que ya quisieran los de alguna matanza de Texas) por la altura del pecho. Me crucé de brazos y sentí una punzada en la sien.

Más abajo, la santa y su hijo son literalmente guisados en un amplio caldero a manos de los mismos hombres, cocineros ahora, leñadores arriba, que azuzan el fuego y remueven sus presas con dos varas que parecen incandescentes. No me negarán que este martirio resulta “mas higiénico” que el anterior y el efecto que nos produce, al menos a mí, no es tan hiriente, quizás motivado por la ausencia de sangre. Comienza a incomodarme la elevada temperatura de conservación del museo.

En el cuadrante superior derecho se nos representa a Santa Julita sufriendo el martirio de los martirios. Imagínense ustedes siendo atravesados una y otra vez por sendos clavos incrustados en su cabeza a base de martillazos. Son otros los hombres y maniatada y sujeta por uno de ellos, la madre soporta con las rodillas apenas flexionadas un ápice, el dolor de un clavo (en el sentido literal del término) en cada ojo, otros dos en los oídos, otros tantos en la nariz y en la boca. Eso es un martirio en toda regla, después de haber sido aserrada y guisada, todavía se mantiene en pie en su fe, como un clavo –digo- para terminar siendo atravesada una y otra vez por las afiladas espadas de otros dos carniceros masculinos que han relevado en su quehacer martírico a los carpinteros del cuadrante anterior. Se me han taponado los oídos, apenas puedo hablar y tengo los ojos cansados. Siento un noséqué en el estómago. ¿Tendré hambre?

Una vez que una ha visto semejante dolor, decido que no quiero ser santa, que no merece la pena tanto sufrimiento, tanto dolor, tamaño desasosiego; ese despegarse de uno mismo oliendo a chamusquina de fogones, siendo consciente en una esquizofrenia somática de tu mitad derecha y tu mitad izquierda; ese no tener las cosas claras con el clavo sin resaca y ese trozo de carne de a  cuarto y mitad que se te queda tras tanta herida.

No, yo no quiero ser santa ni recibir martirio alguno. No tengo miedo al infierno porque, como ustedes han podido comprobar, se hace más verdad que nunca eso de que el infierno son los otros. Y mientras marcho a deleitarme con la figura ausente y anodina de San José del frontal de la Iglesia de Santa Maria de Avià , me libero del dolor que he presenciado y, por esos recursos que tiene el ser humano para recobrar la estabilidad espiritual, imprimo en mi memoria el siglo V d.C. e, incluso si me apuran, el XII que tanto me apasiona. Y por esas cosas que tiene la mente, también se remueven ciertos hombres –tan de actualidad- que en nombre de un altísimo (o de una altísima idea) son capaces de cometer las mismas fechorías.

Mientras me fumo un cigarro que me sabe a gloria junto a Alba y Tio Petros, caigo en la cuenta de que en todos sitios han cocido habas y que el que esté libre de culpa, tire la primera piedra. Porque buenos maestros, sí que han tenido ¿no?

 

Dependiendo de la acepción que elijan, una arcada puede ser un elemento arquitectónico definido como un conjunto de arcos o bien, aquel movimiento violento del estómago, anterior o simultáneo al vómito. Hoy me siento generosa, mejor dicho, omnipresente, y no quiero abandonarme en particularidades pudiendo abarcarlo todo por el mismo precio.

Del anecdotario que guardo entre mis notas de viaje, rescato aquella a la que el post de hoy debe su título. Se trata de la irremplazable arcada del claustro de la Catedral de Santa María de La Seu d´Urgell.

En la imagen anterior aparece una panorámica de ese claustro de bellas proporciones (como lo califica Cobreros) y de planta rectangular que alberga en cada hilera de arcos, una serie de hermosos capiteles tallados en piedra granítica de color gris. Si a ustedes, estimados lectores, no les falla la vista y a pesar de que la imagen no pasará a los anales de la historia de la fotografía (mea culpa y sólo mea), habrán observado

1) que disfrutábamos de un tiempo excelente.

2) que de los tres aleros a los que apuntaba el objetivo de la cámara, dos son hermanos de padre y madre y el otro un magnífico ejemplo de la segunda acepción de la que hablaba en la introducción del post.

La arcada que tienen ustedes a su derecha, correspondiente a la galería oriental del claustro, fue derribada en el año 1603 de Nuestro Señor y sustituida por unos grandes arcos de los que doy debida cuenta a continuación:

Arcada redundante donde las haya, arcada de arcadas por definición y en segunda acepción, de la que dicen las malas lenguas fue vendida por el obispo a los franceses para dejarnos a cambio y en su lugar, ¡Viva Agustina de Aragón!, una vomitiva hilera de arcos vomitivos para nuestro refinado deleite estético.

¿A cambio de qué? Me pregunto sujetándome el estómago mientras contemplo una vez más la abominable actuación de un ser humano –casi divino-. Menos mal que mi falta de fe me lo permite, en caso contrario estaría obligada a perdonar.

 

Como les decía en el post anterior, todo edificio románico desprende un destello que lo hace único e irrepetible. En ocasiones basta el entorno, su emplazamiento, para sentir ese bienestar de olor a historia y tiempo, en otras, un crismón, una hilera de canecillos o el pequeño hueco de un ábside que destila las primeras luces de la mañana.

La peculiaridad del Monasterio de Santa María de Lluçà nos sorprende cuando traspasamos la puerta abierta en el muro meridional de la iglesia donde un caprichoso claustro acoge y abriga al viajero con el delicado mimo de una buena madre. Sus pequeñas dimensiones y la irregularidad de su trazado lo convierten en una pieza excepcional donde el espectador, siempre curioso, encuentra la respuesta –desde el punto de vista estético- de lo que calladamente persigue.

Las galerías que conforman este recogido claustro están dispuestas, de ahí su irregularidad, en hileras de cuatro arcos (galerías norte y oeste) y de cinco arcos (galerías sur y este), tal y como les presento en la imagen siguiente:

Los capiteles están, salvo dos, en buen estado de conservación y nos hablan desde su silencio de piedra a través de motivos vegetales, leones rampantes, figuras humanas, palomas y seres fantásticos perfectamente esculpidos para que puedan ser leídos por la curiosidad de quien los contempla. Como les digo, todos salvo dos que han perdido el contenido de su memoria y, mudos, sobreviven arropados entre la historia de sus dieciocho compañeros restantes.

A estas alturas, ustedes ya me conocen, mi deformación bloguesional adquiere tintes detectivescos y me empuja a saltar al patio adoquinado del claustro. Desde este lado los dos capiteles malditos están intactos, impolutos. El sol se derrama de lleno y el misterio parece no tener respuesta: ¿qué es lo que paradójicamente ha producido ese deterioro manifiesto que ha hecho que la parte externa de cada uno de estos capiteles se haya conservado mejor que su cara interna?

Aunque escéptica, la respuesta a esta pregunta tiene carácter divino y me sobrecojo ante el sufrimiento de estas dos caras que se han perdido para siempre, cuando una y otra vez han sido bañadas, lejos del mar, con agua y sal benditas de uno y otro obispo de turno que ha tenido a bien legarnos el mutismo de su belleza. Lo que sale de su mano en forma de salada bendición llega a estos capiteles como salpicaduras malditas e inevitables dada su ubicación en el claustro.

Si ustedes se acercan a Santa María de LLuçà, no se olviden de contemplar la cara interior de este par de capiteles maltratados y vencidos por una bendición que, para un amante del arte, no es sino la más grande de las maldiciones. Descansen en paz.

 

 

Se dice que escribir sobre la ciudad de los canales arredraba a Henry James. Ese sentimiento, que más podría definirse como malestar (estético), me envuelve cuando el retorno a la vida diaria me devuelve a mi tiempo y a mi lugar y contemplo mis notas de viaje alborotadas y la orfandad de esta bitácora.

El viaje al románico catalán (que ya comenzáramos el año pasado) ha terminado con la esperanza de volver algún día y rescatar las imágenes, los olores, las luces y los silencios que nos han encontrado allí. No están todas las que deberían, obras de restauración y recintos cerrados a cal y canto nos lo han impedido. Para los amantes del románico ningún edificio es igual a otro, como perlas únicas todos y cada uno nos ofrecen una peculiaridad que brilla con luz propia. Aquí les presento las mías, como una enfiladora de perlas que todavía no ha terminado su collar.

1.- Catedral de Santa María de la Seo d’Urgell. (Lleida)

2.- Iglesia de Sant Pere (hoy Sant Miquel) de la Seo d’Urgell (Lleida)

3.- Iglesia de Sant Miquel de Isòvol (Girona). Neorrománica.

4.- Sant Joan de Caselles ( Canilló, Andorra)

5.- Iglesia de Sant Climent de Coll de Nargó (Lleida)

6.- Iglesia de Sant Romá de Valldarques (Lleida)

7.- Catedral de Santa María de Solsona. (Lleida)

8.- Iglesia de Sant Vicenç de Cardona (Barcelona)

9.- Iglesia de Sant Quince de Pedret Prerrománico, Barcelona)

10.- Iglesia de Sant Andreu de Sagás (Barcelona)

11.- Iglesia de Santa María del Mar, gótico (Barcelona)

12.- Monasterio de Santa María de Lluçá (Barcelona)

13.- Monasterio de Santa María de l’Estany (Barcelona)

14.- Iglesia de Santa Eugenia de Berga (Barcelona)

15 .-Iglesia de Santa María de Vilalleons (Barcelona)

16.- Monasterio de Santa María de Ripoll (Girona)

17.- Catedral de Sant Père de Vic (mezcla de estilos) (Barcelona)

18.- Iglesia de Sant Martí Sarroca (Barcelona)

19.- Monasterio cisterciense de Poblet.(Tarragona)

 

La polisemia del símbolo del león tiene, que yo sepa, los siguientes significados:

1.- Un enemigo al que batir.

Muy representado como un león que está siendo desquijarado, normalmente por Sansón.

Como animal poderoso, es un formidable enemigo a vencer, no un enemigo cualquiera. Sólo con unas condiciones especiales de fortaleza puede afrontarse la tarea. Se trata de una cita literal de lucha entre Sansón y el León, pero se trata de mucho más. Como pocas veces se evidencia la metáfora con la lucha contra el mal, un mal que muchas veces es interior al ser humano. Así pues, se simboliza una contienda entre dos fuerzas, el luchador es el propio observador el símbolo, y el León es el conjunto de peligros que intenta separarlo del camino de perfección.

2.- El guardián del templo.

Como en el caso de la puerta de los leones de Micenas, pasar entre las fauces de dos leones indica que tal paso no es cuestión baladí. Se necesita un permiso, que se da tácitamente, presuponiendo que el visitante tiene ganado el derecho a penetrar en el templo. El respeto y la humildad son las condiciones de entrada en este caso: no se trata de amedrentar a los leones ni de vencerlos, como en el caso anterior: se trata de conseguir la entrada, lo que nos lleva a preguntarnos si estamos en condiciones de conseguirlo. La respuesta tendrá relación con la disposición de cada uno.

3.- Símbolo de Cristo, el león de Judea

 

Existe un caso extraordinario de fuerza simbólica del león como elemento crístico en la catedral de Jaca. El crismón de la portada occidental está flanqueado por dos leones. El de la izquierda del observador (derecha del crismón) está sobre un hombre postrado mientras agarra una serpiente. Un texto ayuda a la interpretación: "El León se apiada del que se postra a sus pies y Cristo del que lo invoca" Este león por lo tanto representa el poder de Cristo, y el hombre sujetando la serpiente es el fiel reprimiendo sus instintos pecaminosos.

El león de la izquierda del crismón (derecha del observador) tiene, bajo sí, un oso y un basilisco y, la siguiente leyenda: "El poderoso León aplasta al imperio de la muerte"

La fuerza del león se aplica en un caso como fuerza salvadora y en el otro como justicia implacable. A este respecto, Jaime Cobreros nos recuerda las palabras de San Jerónimo: "Cristo es un león bueno para los buenos y terrible para los malos".

4.- Camino iniciático a través de sus fauces.

 

Ver un hombre desapareciendo (¿o surgiendo?) entre las fauces de un león sin el menor asomo de dolor, angustia o miedo es relativamente corriente en el románico.

Aquí no sólo es el león el animal utilizado, también puede ser un monstruo más o menos abstracto, como se observa en un capitel interior del monasterio de San Martiño de Mondoñedo, en el que un ser humano está siendo devorado desde la cabeza por dos bestias simultáneamente sin que se observe señal alguna de pavor o intento de defensa.

El paso a través de las fauces, como el paso a través del canal del parto, es un tránsito a otra realidad, un acceso a otro nivel de existencia.

Las dos últimas fotos fueron realizadas, con más que cuestionable acierto, por mí en 2005 y 2006 respectivamente. La primera, que presenta dos leones andrófagos, la hice en la Iglesia de San Martín de Elines el 30 de abril de 2005 en condiciones difíciles de luminosidad para mi pobre cámara digital, en Cantabria. San Martín de Elines es una maravilla para los sentidos hecha en piedra. Su párroco es un hombre ya mayor, perfecto conocedor del tesoro que custodia, y deseoso de hablar de ello, de explicar con sabias palabras cada símbolo y cada capitel. Muy diferente es la actitud prepotente de algún otro cura de otras iglesias, que parecen ser dueños absolutos de sus respectivos feudos. Merece ser recordado aquí el de Sos del Rey Católico, personaje desagradable en extremo que pretendía prohibirme fotografiar (sin flash) los capiteles interiores de la iglesia. Y no estoy hablando de los restos de pinturas murales de la cripta, sino de los capiteles del templo.

¿Sería porque vendían postales?

Tio Petros

Los símbolos tienen un significante y un significado, al igual que los signos. En los signos, la unión entre ambos es arbitraria, se trata de un consenso. El receptor del significado debe estar en posesión de una clave, con la cual unir significante a significado y poder comprender qué cosa hay detrás del signo. En los símbolos (una clase especial de signos) esta relación entre significante y significado es diferente: la expresión plástica del símbolo "representa" de alguna manera no arbitraria a su significado, de forma que cuando Cristo aparece como un cordero la arbitrariedad no es absoluta. Si lo fuera, podría ser representado por cualquier animal, cosa absurda e impensable.

Lo que ocurre es que la relación entre la expresión plástica (significante) y su significado sigue siendo oscura y difícil de apreciar. Precisamente cuando hay arbitrariedad absoluta las cosas son más fáciles: si conoces la clave, lo conoces todo. Yo sé que el signo m representa un sonido concreto, y ya sé todo lo que tenía que saber sobre el asunto. Sé que no hay una razón convincente para que esto sea así, pero no me importa: sé que es así por un convenio que hago mío. Como cuando aprendo una lengua nueva, no me pregunto porqué las cosas se llaman como se llaman, se llaman así y me basta⁽¹⁾.

Con los símbolos y, especialmente con los símbolos del románico ocurre todo lo contrario. Conocer la simbología en profundidad parece tarea vana e imposible a un profano como quien esto escribe, ya que lleva implícita la tarea de conocer pensamientos, creencias, vivencias e incluso penas y alegrías de la civilización que los realizó.

Un ejemplo de la complejidad del tema lo tenemos en la figura del león. Un león es un animal salvaje y peligroso, me imagino que raramente un europeo del siglo XII podía ver un vivo, (¿quizás en alguna exposición, feria o circo ambulante medieval?). Sin embargo es un animal perfectamente conocido desde antiguo en todas las culturas europeas como una personificación del poder y majestuosidad de la naturaleza, personificada en una espléndida fiera de terribles garras y dientes. Parece ser que la imagen de los circos romanos con leones devorando cristianos o luchando con gladiadores es una imagen bastante cercana a la realidad, con lo que el animal debió pasar al imaginario popular para quedarse instalado para siempre.

Partamos pues de un significante: el león, un animal poderoso.

¿Cuál es el significado?

Aquí comienzan las dificultades. Lejos de una univocidad en la relación entre significantes y significados, nos encontramos con una sorprendente polisemia: un león puede significar diversas cosas. Para empezar, un león es un excelso guardián, por un razonamiento redondo como éste: el templo (románico al menos) es la sublimación de la idea de la casa, el domicilio, como todos ustedes ya saben. Es la casa de Dios. Nuestras casas tienen perros guardianes, y la casa del Dios merece a su vez un guardián a la altura de las circunstancias. Sobre la figura humilde y rastrera de un can, se yergue la espléndida figura de un felino con cabellera y enormes dientes, guardián del templo. Por eso su situación debe ser a la puerta, para cumplir mejor con su misión de guarda.

Suele ser habitual la presencia de leones en las dos mochetas de las puertas de entrada. De esta forma, el visitante debe pasar entre las cabezas de ambos leones para entrar en el templo. El fiel sabe que los leones no le van a impedir la entrada, pero le están advirtiendo de que el hecho mismo de traspasar el umbral (2) es un acto no exento de importancia: entramos en la casa de Dios, y los leones nos preguntan si estamos en condiciones de hacerlo.

Esta primera función de los leones como guardianes de la puerta la tenemos en la vieja Micenas, en la conocida como Puerta de los leones, que pueden ver en la imagen que encabeza este post, de modo que podemos decir una vez más que el románico recoge tradiciones simbólicas pretéritas, incluso de civilizaciones alejadas.

Si me lo permiten, seguiremos mañana.

Tio Petros

(1) Nos basta para poder dominar la lengua, pero ciertamente puede seguir existiendo un interés genuino sobre el motivo por el cual una palabra es como es y no de otra forma: debajo de la arbitrariedad intrínseca de los idiomas la etimología nos da fecundas explicaciones a este respecto.

(2) El umbral, como plano separador de dos universos: el de fuera y el de dentro, tiene suma importancia en todas las mitologías. Recuerdo una preciosa leyenda vasca en la que un grupo de lamias, seres mitológicos con forma de bellas mujeres que habitaban en cuevas requieren los servicios del médico de un pueblo cercano, cosa extraordinaria porque las lamias no se relacionan con humanos. Como pago al servicio, le regalan una rueca de oro, y le despiden con la orden tajante de que vuelva a su hogar sin volver la vista atrás. Durante todo el viaje de regreso de la cueva a su casa, el médico lucha consigo mismo para no volver la cabeza, pero al llegar a su puerta, lo hace justo antes de entrar. Inmediatamente la rueca se deshace en polvo, cayendo al suelo el huso de la misma, de oro macizo. El huso era lo único que había traspasado el umbral de la propiedad privada del médico, y allí el poder de las lamias no existía.

Asimismo, en el ciclo mitológico vampírico, el vampiro debe ser invitado a traspasar el umbral de la vivienda de su víctima, al menos la primera vez.

“Un santuario es como una puerta que se abre al más allá, al reino de Dios. Por consiguiente, la puerta del santuario resume a su vez, y desde el mismo punto de vista simbólico, la naturaleza del santuario entero”.

Titus Burckhardt: Principes et méthodes de l'árt sacré.


La portada es la puerta, la entrada al templo. Por encima de todo es la frontera entre el exterior (el mundo) y el interior (el lugar de oración y contemplación). Es el lugar obligado de paso para acceder al interior del templo, y como tal es un lugar significado. Es habitual que haya varias entradas, que estarán al oeste (a occidente) en la fachada principal o al este, en la fachada meridional. Incluso la fachada norte puede tener entrada. Pero el este está reservado al ábside.

El esquema general sobre el que se basaba el románico entero, a saber, el semicírculo sobre el rectángulo que vimos en un post anterior adquiere aquí todo su protagonismo. Repetiremos la ilustración:

Sobre este esquema se añaden diversos elementos para realzar la significación del pórtico: rodeando el semicírculo existirán invariablemente una serie de arquivoltas o conjunto de molduras concéntricas que descansarán sobre columnas a ambos lados de la puerta. La unión de las arquivoltas a las columnas se realiza a través de los cimacios, piezas salientes y cuadrangulares que van sobre los capiteles, normalmente historiados. A menudo los cimacios se fusionan formando una imposta que recorre horizontalmente ambos lados de la portada por encima de los capiteles. Las propias arquivoltas son intensa y a veces ingeniosamente utilizadas para retratar mil situaciones, elementos geométricos, personajes, leyendas y pasajes bíblicos. A veces la arquivolta exterior está enmarcada por una moldura semicircular llamada guardapolvos que, como una arquivolta más, enmarca todo el conjunto.

El esquema por tanto se complica convirtiéndose en esto:

Veamos una realización práctica de este esquema general:

Se trata de la portada de Santa Cristina de Ribas do Sil, en la Ribeira Sacra de Orense, que fotografié en Julio del 2005. Se puede observar el guardapolvos ajedrezado, además de las tres arquivoltas.

Las arquivoltas están todas en diferente plano, formando un embudo de forma que la primera, la más cercana al arco es la más retrasada. De esta forma el vano tiene una forma abocinada, de anchura variable provocando una sensación de estrechamiento. Quien quiera entrar en el templo debe someterse a una constricción, más psicológica que real.

Es como si el efecto buscado fuera someter al fiel a la reflexión de que la visita al templo no es banal, sino que exige el esfuerzo de acceder en estado correcto de limpieza espiritual. Traspasar el umbral significa ser merecedor de ello, y para tal merecimiento hay que pasar por un tramo cada vez más estrecho.

En la siguiente imagen se aprecia perfectamente este efecto llevado al límite: se trata del monasterio de Sijena, en Huesca, la fotografía no es mía, está tomada de la página www.miguelservet.org:

Como se puede ver en las dos fotografías anteriores, el vano de la puerta puede abarcar sólo el rectángulo, o el rectángulo más el semicírculo. El caso más interesante es el primero, porque entonces queda la superficie del semicírculo disponible para colocar en ella bajorrelieves que por su significadísima situación (justo sobre la puerta de entrada) serán siempre de gran valor. Es habitual encontrar aquí escenas clave de la iconografía románica, como Cristo en majestad rodeado del tetramorfos, la adoración de los Reyes Magos, la sagrada familia, la representación teriomórfica de Cristo como cordero, o su anagrama en forma de crismón. Otras veces aparece el santo titular de la iglesia. Este espacio recibe el nombre de tímpano. En el ejemplo de Santa Cristina de Ribas do Sil lo vemos vacío, por cierto.

Pero la simbología de la portada no está tan sólo relacionada con la función de umbral, paso hacia el interior. Como lugar importante del templo, recibirá una atención especial de quien pase por las inmediaciones del templo, y esta situación será aprovechada para catequizar al transeúnte. En el románico del Camino de Santiago veremos una riqueza iconográfica enorme por este motivo: catequesis en piedra, como se ha nombrado varias veces.

La posibilidad de esculpir figuras humanas y animales, o incluso la indicación expresa de hacerlo desde las autoridades eclesiásticas será un enorme beneficio para la historia del arte. Esta posibilidad que estaba vedada a los musulmanes y volverá a estar prohibida a los protestantes unos siglos después del XII para desgracia de sus manifestaciones artísticas respectivas.

Un ejemplo de la posibilidad de llenar la portada de imágenes la podemos ver aquí. Se trata de la portada de la colegiata de Toro, en Zamora, fotografiada por mí en julio de 2003:

… pero ya es suficiente por hoy. Que pasen un buen lunes, portada de la semana en la que nos adentramos.

Tio Petros

Uno de los atractivos que dispensa cualquier forma de conocimiento es esa sensación casi infantil -que se da en mi caso raras veces- de comprobar que lo aprendido bien aprehendido está. El románico, en este aspecto, me aporta más de una satisfacción de este tipo bien sea porque creo que ya sé “pescar” las excepciones, bien porque ya me veo capaz de encontrar una seña de identidad en un conjunto arquitectónico separado geográficamente. Permítanme un apunte sobre este último.

Cualquier seña de identidad nos hace particularmente reconocibles y, en ocasiones, es muy fácil identificar la misma mano en lugares diferentes. Para ilustrarlo, vamos a detenernos hoy en dos capiteles que se encuentran en dos iglesias cercanas que remiten el uno al otro, de tal forma, que ambos son fundamentalmente el mismo y simbólicamente no tienen diferencia alguna. El primero forma parte de la portada meridional de la iglesia de San Miguel Arcángel en la población de Biota, en la comarca zaragozana de las Cinco Villas:

Y el segundo se encuentra en la portada de la iglesia de San Salvador de Ejea de los Caballeros , en la misma comarca.

La mano del maestro de San Juan de la Peña se revela con pulso firme en ambos capiteles donde la simetría de contrarios está presente en cada uno de ellos: al hieratismo del músico se contrapone el movimiento de la bailarina de tal modo que aunque el músico se encarga de lo sonoro, permanece estático y aunque la danzarina no emite ruido alguno, ejecuta movimientos acrobáticos y sensuales al son de la música. Uno y otro son indispensables para la realización de la obra de arte en la que la unión de elementos complementarios -que no antitéticos- trasciende a ambos personajes.
A medida que nos vamos acercando a la casa del maestro, es decir, a San Juan de la Peña, seguimos admirando capiteles similares, como estos dos de San Juan de Agüero, ya en la provincia de Huesca:

Y contiguo a este capitel, en la portada, se nos revela este otro:

Estos capiteles son el segundo y tercero de la izquierda de la portada sur de la iglesia de San Juan de Agüero. En uno vemos la escena previa a la danza, cuando la bailarina se dispone a comenzar el baile, y en la segunda podemos admirar una vez más el cuerpo literalmente doblado en una postura idéntica a la de Biota o Ejea de los caballeros, mostrada más arriba.

Yo no sé ustedes, pero me apasiona esta mano tanto como la de Tio Petros cuando tomaba estas fotografías allá por marzo de 2006. Que las disfruten. 

 

Para mí fue una sorpresa saber que la totalidad de los templos románicos, así como góticos están orientados de la misma forma. Sabiéndolo es muy fácil comprobarlo, y si se piensa en ello, parece algo completamente natural. Y es que los detalles a apreciar en un templo parten desde antes de la construcción del mismo. Dos aspectos son fundamentales a este nivel preconstructivo: la ubicación elegida y la orientación.

La matriz ideológica de la que se parte es una religión de tipo celeste, en contraposición con las religiones telúricas. Y esto, por lo que he podido enterarme, es básico para entender todo lo demás. Las sociedades eminentemente agrícolas desarrollaron ritos y creencias muy ligadas a la tierra a la que estaban atados: sus ceremonias tienen mucho que ver con la fertilidad, con el seguimiento de las cosechas y con el propio suelo. Son religiones en las que el elemento femenino es primordial por analogías claras entre la fertilidad vegetal y el embarazo. La diosa madre es una figura típica de este tipo de culturas.

Las culturas ganaderas y nómadas desarrollaron por contra unos rituales y unas teologías en los que predominaba el sol, el poder, la fuerza y la virilidad. Eran pueblos de un tipo muy diferente a los anteriores. Su panteón podía ser perfectamente politeísta pero siempre prevalecía la figura de un dios masculino. Pues parece ser que las religiones del libro son de este segundo tipo. Tanto el cristianismo como el islam o el judaísmo parten de sociedades ganaderas con mitologías de tipo celeste, no telúrico-mistérica.

No es necesario que el sol sea precisamente el dios, pero siempre es un elemento natural que lo simboliza. A través del sol se ve la fuerza del mismo, dador de calor y de vida. El día se asimila a la vida y la noche a la muerte. La oscuridad es el lado negativo de la claridad, y las tinieblas están pobladas de malos espíritus.

Cuando las religiones se desarrollan plenamente, estos aspectos quedan por supuesto olvidados aunque permanecen a nivel profundo. Hay mil lugares en los que permanecen las asociaciones profundas que se dieron en las etapas de gestación de las religiones.

Así, oriente es símbolo de nacimiento, de dicha y de paz: por oriente (por el este) sale el sol todas las mañanas. Occidente, el punto contrario es el lugar por el que desaparece la luz dando paso a las tinieblas de la noche y por lo tanto las connotaciones son exactamente las contrarias. La figura central del cristianismo es Cristo: simultáneamente Dios y hombre. Todo templo cristiano es un canto a la venida de Cristo al mundo para dar luz. Ego sum lux mundi ⁽¹⁾, dirá Cristo (Juan 8,12). El sol da la luz al mundo apareciendo por el este, con lo que la analogía está servida. Este recordatorio de la figura de Cristo como luz que alumbra el mundo aparece por doquier en el románico, como vemos en este detalle del pantócrator de Sant Climent de Taüll:



Un templo románico (no sólo románico) tiene el ábside orientado hacia el este, de forma que el eje longitudinal de la nave central recorra la dirección oeste-este. La entrada principal del templo suele estar (aunque no siempre) en el punto opuesto: en el oeste, donde se encuentra la fachada principal que recibirá los dorados y últimos rayos del día. Cuando el fiel entra en el templo, va de las tinieblas a la luz. La simbología, además de adecuadísima es preciosa. El punto más importante del templo, el altar en el que todo converge, está al este del edificio, en el centro bañado por la primera luz de la mañana que entra por la ventana central del ábside. El paso de los fieles desde la entrada hacia el altar es símbolo del paso de las tinieblas a la luz.

Si los templos tuvieran una orientación cualquiera, como sucede en los neoclásicos, todo esto se pierde. Y con ello se pierde parte de la belleza y riqueza del templo.

En la foto, el ábside de la colegiata de Santillana del Mar, tomada en Julio de 2005 a eso de las 10 y media de la mañana, se aprecia perfectamente cómo el ábside está bañado por los rayos que inciden de lleno en él. Desde dentro, un espléndido raudal de luz se derrama sobre el altar.

Respecto a este tema, dos comentarios estrictamente personales:

1.- Un tópico muy socorrido es que el románico es oscuridad y el gótico, como superación de un estilo anterior es todo lo contrario: un canto a la luz. Esto es falso. El tratamiento de la luz en el románico es exquisito. Y como todo fotógrafo sabe, para dar a la luz el protagonismo que necesita, debe haber oscuridad alrededor. El gótico está inundado de luz, eso es cierto pero por eso mismo, por su ubicuidad en el interior del templo pierde , a mi pobre y posiblemente errado entender, parte de su protagonismo.

2.- Todo este efecto lumínico debido a la orientación se pierde si el templo tiene uno de esos retablos rococós que les han puesto a muchos. Ni son adecuados a los templos ni respetan su filosofía y simbolismo. Le sientan como a Cristo dos pistolas. Un retablo cegando la ventana del ábside es como una pared encalada ocultando la piedra: una bofetada al edificio.
Tio Petros


(1) Yo soy la luz del mundo

 

Contemplen la foto que encabeza este post. Se trata el interior del ábside del santuario de Santa María de Ujué, en Navarra. Este ábside dista bastante de ser "normal", en el sentido de que está englobado en una fortificación de tal manera que no ve la luz del exterior. Obviemos este aspecto no poco importante, e imaginen que se encuentran donde estaba yo cuando saqué la foto. Da toda la impresión de que "se está bien" en ese lugar. No sé decirlo de forma más gráfica. Un templo gótico nos maravilla por mil cosas, entre ellas la grandiosidad, la hazaña constructiva casi inconcebible pero dentro de un templo románico uno se encuentra bien. Esta verdad la puede comprobar cualquiera que no tenga la sensibilidad de un celentéreo, independientemente de su fe.

Obviando diferencias de tonalidad, totalmente intrascendentes por deberse tanto a la iluminación eléctrica y a la peculiar forma de comportarse mi cámara digital así como a mi impericia como fotógrafo, vean la misma sensación de bienestar que produce el interior del siguiente templo:

Se trata de la colegiata de San Martín de Elines en Cantabria, muy cerca de la frontera con la provincia de Burgos. Es un magnífico templo con una simbología muy rica casi centrada en el león como animal iniciático y como representación de Cristo. Otra vez hablaremos de él.

Cualquiera sabe que las concepciones de un templo románico y las de uno gótico son diferentes y sin embargo no resulta fácil condensar en pocas palabras en qué consiste dicha diferencia. Lo habitual suele ser caer en tópicos tales como que "el románico es oscuro y pesado mientras que el gótico es ligero y luminoso”.

Esta afirmación no tiene por dónde sostenerse más allá de unas realidades constructivas innegables que hacen que el gótico presente unas técnicas novedosas respecto al románico, permitiendo mayor altura, menor grosor de muros y un mayor número de vanos para inundar de luz el interior. Pero ahora no queremos quedarnos con lo meramente constructivo, sino ahondar un poco más en el espíritu que animaba a los constructores.

Me hubiera gustado encontrar una frase que condensara la diferencia entre el románico y el gótico tal y como yo lo siento, pero no ha sido posible. Y no lo ha sido porque me he encontrado con la frase ya escrita, en el libro Simbología románica de Manuel Guerra, publicado por Fundación Universitaria Española:

En el arte gótico el hombre se dirige a Dios; en el románico es al revés

Quien escribe este post no comparte la fe de los constructores de catedrales. A veces pienso que si tuviera fe, mi capacidad de gozar del románico se vería multiplicada, pero ya ven, no es el caso.

A lo que íbamos: cualquiera que se haya plantado delante de una catedral gótica habrá comprobado que es inevitable mirar hacia el cielo. Todo en el gótico apunta al cielo. A veces es literalmente imposible no hacerlo, viendo afiladas torres dirigirse a las alturas, o contemplando bóvedas a alturas casi imposibles.

El templo gótico es un lugar que clama al cielo, ansiando trascendencia. En un símil, es un conjunto de volutas de incienso ofrecidas a Dios, convertidas en piedra. En el románico, Dios ha descendido para morar en el templo. Desde un templo románico, la divinidad, la trascendencia está en el interior del templo.

El románico coge en su misma esencia el sentido de templo, no meramente como lugar de oración, sino como casa de la divinidad. Gran parte de la simbología está en consonancia con este hecho capital: el visitante no se ve impelido a elevar su mirada al cielo, sino que es animado a la reflexión, a la paz interior y al recogimiento. No hace falta elevarse al cielo porque estamos en el cielo. La bóveda de cañón románica, a diferencia de las góticas, es acogedora y protectora: se está bien bajo ella.

Considerando que en la época del románico la comunicación entre el fiel y Dios era quizás el acto más importante en que pensarse pudiera, no nos debe extrañar que todo esté condicionado a ese encuentro. La planta del edificio, su alzado, la propia orientación de la que ya hablaremos, la portada por la que el fiel o el peregrino debe entrar, el ábside, los capiteles historiados...todo lleva al acto fundamental de encuentro con el Dios.

Es quizás esta diferencia con la vida actual, llena de movimientos, luces y ruidos lo que atrae tanto de un templo románico. La serenidad que emana del edificio está motivada por la necesidad de trascendentalizar la visita al mismo como una visita a Dios. La "casa" no es una casa cualquiera, sino la mejor de las posibles. En cualquier pueblo podemos contemplar el edificio de la iglesia, magnífico, pétreo, alrededor del cual se arraciman casas humildes de sus pobladores, de adobe o de materiales mucho menos nobles. En la planificación del templo nada puede ser ajeno a esta misión de acoger a Dios, por lo que todo está enlazado y sin embargo todo es extremadamente simple en su concepción primera: la unión del cielo y la tierra por medio del descenso de la divinidad de los cielos a la tierra.

El esquema simbólico sobre el que se apoya la construcción románica es de una simplicidad sorprendente: un rectángulo sobre un semicírculo. La casa de Dios se construye sobre este esquema geométrico.

El cuadrado representa la tierra, el medio círculo el cielo, la bóveda celeste. El cuadrado remite al número cuatro, como cuatro son los puntos cardinales en la tierra; el semicírculo remite a la unidad o al infinito: ambas posibilidades perfectas para simbolizar al cielo, morada de Dios o al Dios mismo. Este esquema simple se repite en planta y en alzado, sencillo, escueto y lleno de sentido. Todo ello realizado en piedra eterna.

En alzado es el arco de medio punto sobre dos pilares; en planta es el esquema básico de un templo románico, pero de concepción muy anterior: un ábside y una estancia contigua. La planta cruciforme es posterior a este concepto, mucho más cristiana, menos arquetípica.

 En un futuro post hablaremos de la orientación de los templos. Pero díganme después de lo que hemos ido viendo, ¿no es normal, casi obvio, que el ábside, la zona correspondiente al semicírculo y la zona más sagrada esté orientada a la salida del sol? ¡Cualquier otra posibilidad parece una barbaridad!

A la luz de este esquema simbólico, la casa de Dios se irá edificando con simbolismos añadidos que competen a las naves, los diversos arcos interiores y exteriores, los capiteles, los canecillos, la cúpula, la torre si existe...

En la siguiente ilustración tienen la planta de la magnífica iglesia de Santa María de Uncastillo, en la comarca zaragozana de las Cinco Villas. Se puede observar la obediencia al principio arriba explicado: el semicírculo (ábside) sobre el cuadrado (nave).

Cuando el fiel entra en el edificio, bien sea desde la entrada occidental (al oeste) como desde la meridional (al sur), inicia un camino hacia oriente, desde donde entran los primeros rayos de sol de la mañana. En un camino hacia la luz, mientras nos internamos hacia la zona más sagrada del templo: la morada de la divinidad.

Eso, cuando hay suerte y no han tapiado el ábside con un retablo rococó, con sus angelotes rubicundos y espantosos y los oropeles que tan bien quedan en un anodino templo neoclásico, pero... perdón: estoy dejando de ser objetivo.

Tio Petros

El gallo es un animal representado poco en piedra románica, y sin embargo está cargado de una rica simbología. Es un animal claramente solar que se asocia a la vigilancia: el gallo vigila para señalar la llegada del amanecer. El sol una vez más, dador de luz, calor y vida, aparece como un pilar de la simbología románica. El gallo nos señala el tránsito de la oscuridad a la luz con su canto, de ahí que sea un animal de connotaciones positivas.

La investigadora Marie Madelaine Davy asocia este animal al sentido de la vista, añadiendo un poco más de evidencia a la visión de vigía. Su misión es estar alerta a la salida del astro rey, que por una metáfora obvia se asimila a la venida de Cristo. Recordad el ego sum lux mundi.

Otros valores añadidos al símbolo del gallo son los de combatividad, valor y fecundidad. Es el gallo uno de los animales elegidos desde antiguo para coronar los puntos más altos de los edificios, en particular las veletas indicadoras de la dirección del viento.

Como en otras ocasiones, la simbología no es cristiana, sino muy anterior. El cristianismo asimilaría sin mayores problemas esta figura. En el caso que nos ocupa será muy sencillo al tratarse de un símbolo solar, y no ctónico ya que con estos últimos siempre ha tenido el cristianismo más problemas.

La historiadora Margarita Torres, comenta que “el gallo es «como poco coetáneo o incluso anterior a Mahoma (580-632)», es decir, que es fácilmente anterior al Islam o se encuadraría en los primeros momentos de su nacimiento. En ese momento, los dos imperios más importantes son Bizancio y Persia. El origen del gallo como símbolo religioso se encaja mejor, históricamente, en el mundo persa y en concreto en la conquista de los Santos Lugares por Corroes II. Este rey de la monarquía sasánida ordena que «todas las cruces que remataban los lugares asociados a Cristo sean sustituidas por gallos dorados». El gallo dorado era el emblema personal del rey de Persia, conocido como «rey de reyes».
Este episodio que relatan las crónicas bizantinas da nuevas pistas sobre el uso y la simbología del gallo. Este animal es el «adelantado» de la luz en el mazdeismo, el culto de Zoroastro y esta concepción pasaría al islamismo colocándolo en lo más alto del cielo; su canto aparece en los hadices del viaje de Mahoma al mundo de ultratumba.
Estos símbolos se «traducen» al mundo cristiano: el gallo anunciador de la resurrección, y adquiere un carácter de defensa frente al diablo. Las veletas ya eran usadas en la antigüedad -torre octogonal de Atenas- pero la figura del gallo se incorpora a ellas en época románica. Entre las referencias encontradas por las restauradoras figura, en primer lugar, un ejemplo en Italia en el año 820.
Un manuscrito del siglo X representa en una miniatura las dos torres de la abadía de Cluny rematadas por sendos gallos; una antigua representación del tapiz de Bayeux (siglo XII) muestra la torre de Westminster con una veleta en forma de gallo. Solían ser de cobre cubierto con una capa de oro. En un códice del siglo XII de la catedral de Oeringhen se conserva un poema anónimo que habla del significado de la veleta:

De Dios es el gallo digna criatura
y él es del presbítero típica figura
sobre el templo el gallo, contra el viento erguido
alza la cabeza y está prevenido
así el sacerdote, cuando el diablo venga,
por su rey pelee y al dragón detenga
El gallo es el único entre las aves
que oye de los ángeles los conciertos suaves
y nos amonesta a que mal no hablemos
y que los celestes misterios gustemos”.

La fotografía que encabeza este post corresponde a un capitel interior de la torre de San Pedro de Tejada, en la provincia de Burgos presentando un espléndido gallo perfectamente conservado.

Es precisamente el gallo el que indicará con su canto, y por triplicado, la traición de Pedro a Cristo. ¿Será por este pasaje bíblico por lo que aparece este gallo en la torre de este templo dedicado a San Pedro?

En aquel mismo momento cantó un gallo, y Pedro se acordó que Jesús le había dicho:
Antes de que cante el gallo me negarás tres veces.
Y salió Pedro de allí, y lloró amargamente” (Mateo 26, 69)

En la siguiente ilustración se muestra el interior de la torre, con varias columnas con sus capiteles. Esta torre tiene los vanos geminados por unas esbeltas columnas en uno de cuyos capiteles figura el gallo de la primera fotografía.

La siguiente ilustración es una vista general (suroeste) del templo, para algunos lo mejor del románico burgalés. Se trata de un templo de una única nave y fue construido en el valle de Valdivieso a principios del siglo XIII. La única nave está dividida interiormente en dos tramos, y está cubierta por una bóveda de cañón.

El tramo tercero, que soporta el cimborrio está cubierto por una cúpula semiesférica, muy bien construida, que descansa sobre trompas.

La parte superior del cimborrio se alza como una torre cuadrangular, presentando bellos arcos geminados en su tramo superior, y arcos ciegos en el inferior. Para subir a él hay un cubo cilíndrico sin cubierta, por cuyo interior transcurre una estrecha escalera.

Y esta última, una bella imagen de la luz de la mañana entrando a raudales por la ventana del ábside:

Las fotos fueron realizadas el sábado 10 de Mayo de 2003, hacia las once de la mañana. El templo es hoy en día propiedad privada, o al menos está situado en el interior de un área privada. Para visitarlo hay que pagar una entrada, cosa que uno hace con gran alegría dada la belleza de lo que se va a encontrar a continuación. La señorita que nos cobró la entrada (creo recordar que no nos dio tiquet alguno) nos explicó que este era un edificio románico, que aquello era la puerta, aquello de los lados las paredes y que esto otro hacia arriba era la torre. Menos mal que el edificio hablaba por sí mismo con voz propia...

La existencia de construcciones románicas privadas o en terrenos privados me produce una sensación extraña. En esta ocasión fue rayano en lo ridículo pero en otra ocasión nos encontramos con el ejemplo contrario. El dueño sabía perfectamente lo que tenía entre manos y se desvivía por explicar, enseñar y compartir con el visitante la belleza del templo: era la iglesia de Santa Eufemia de Cozollos, en la provincia de Palencia. Por dos veces hemos visitado este templo y en ambas ocasiones la sensación de ser perfectamente atendidos fue completa. El pago de una entrada es meramente anecdótico cuando ves que la visita es productiva, y realmente para unos amantes del románico como nosotros, que accedemos desde la ignorancia, es de agradecer las explicaciones de quien sabe más. Otro día hablaremos de este templo.

Tio Petros

Para comenzar esta semana con buen pie, les propongo un paseo por el románico de la mano de Tio Petros. Que ustedes lo disfruten.

La fotografía que encabeza el post fue realizada el 29 de Abril de 2005 en la población de Butrera, en la comarca burgalesa de las Merindades y, corresponde a la ventana central del ábside de la iglesia de Nuestra Señora de la Antigua. Este templo es sorprendente por varios motivos. Visto desde cierta distancia parece un templo románico de segundo orden (¡como si tal cosa existiera!) con un aspecto algo desvencijado. Pueden comprobarlo en la siguiente fotografía:

No obstante, este templo alberga varias sorpresas muy interesantes: una gran imagen sedente de la virgen sin el niño en el interior, un mediorelieve estupendo de la adoración de los magos (en el que San José, para variar , está como ausente), unos canecillos en un sorprendente estado de conservación y el motivo ubicuo de las cabezas humanas por doquier hacen de este templo una visita obligada.

He aquí una selección de sus canecillos:

Pero volvamos al tema original del post. Además de las que aparecen en los capiteles de las columnas, vemos diez cabezas humanas en la arquivolta central de la ventana. Pocos motivos románicos son tan inquietantes como las cabezas humanas que no representan a nadie en concreto. Son simplemente cabezas, sin identidad. La cabeza de un evangelista, de Cristo, de la virgen o de un caballero son cabezas de personajes concretos, con rasgos concretos, pero las cabezas a las que nos referimos son otra cosa: son un ejercicio de abstracción en el que se ha eliminado cualquier rasgo específico, recogen todo lo que debe tener tal parte anatómica, pero nada más, y de ahí la inquietud que provocan.

Las diez cabezas aparecen rodeadas por diez serpientes, y no he sabido encontrar explicación para esta simbología tan extraña.

La siguiente fotografía corresponde a la cripta de la iglesia de San Martín de Unx, en la provincia de Navarra.

En la iglesia cántabra de Santa María de Bareyo vimos en Julio de 2004 también cabezas similares:

Según diversos autores las cabezas humanas abstractas como éstas están simbolizando el espíritu humano, las más altas cualidades del hombre y su intelecto. No es difícil admitir como buenas estas explicaciones: la cabeza es la parte más noble del hombre, situada en lo alto, sede de las facultades intelectivas asociadas a lo espiritual y alejada de partes menos espirituales y más pecaminosas (situémonos en la mentalidad del siglo XII, haciendo un esfuerzo, por favor).

En simbología, la suma de partes no es igual al todo, y determinadas ausencias lejos de menguar pueden potenciar la carga simbólica del objeto en cuestión. De entrada, una cabeza sin formar parte de un cuerpo es inquietante. Un objeto no es bello en sí, sino en relación con todo lo demás.

En una ocasión leí una certera reflexi