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Sabías que...

ENTRE QUEVEDOS Y GÓNGORAS

ENTRE QUEVEDOS Y GÓNGORAS

En una recopilación que hace Josep M. Albaigès y, que me permito reproducir a continuación, se encuentran una serie de “refranes cultísimos” –como él los denomina- que reflejan una afición de los estudiantes de su tiempo. En su artículo, Albaigès se remonta a la conocida zarzuela La del manojo de rosas, donde el camarero era apodado Espasa (como la Enciclopedia) por su afición a cursilizar determinadas frases más o menos hechas y refranes varios.

He considerado conveniente comenzar esta buena semana (por el puente digo) con unos cuantos ejemplos donde refranes del pueblo llano y quevediano han sido traducidos al lenguaje gongoriano, permitiéndome para tal empresa una licencia de gran magnitud por idear un diálogo entre dos grandes de nuestras letras que bien seguro nunca hubiérase hecho realidad alguna. Espero que este empeño sea de su agrado y conviertan unos minutos de su lunes en agradecido jolgorio lingüístico.

A solípedo objeto de un obsequio no le periscopees el incisivo:

A caballo regalado no le mires el diente.

A fonemas emitidos por laringes inconscientes, trompas de Eustaquio en estado letárgico:

A palabras necias oídos sordos.

A irreprimibles deseos de deglutir bolos alimenticios, no existe masa almidonosa panificada que ocupe elevados lugares en la escala de Mohs:

A buen hambre no hay pan duro.

A perturbación ciclónica en el seno ambiental, rostro jocundo:

A mal tiempo, buena cara.

Congregación de empresarios ganaderos, res ovina fenecida:

Reunión de pastores, oveja muerta.

El rumiante caprino propende de forma temporalmente ilimitada al accidente orográfico:

La cabra siempre tira al monte.

H2O que no has de ingurgitar, permítele que discurra por su cauce:

Agua que no has de beber, déjala correr.

La ausencia absoluta de percepción visual torna insensible al órgano cardíaco:

Ojos que no ven, corazón que no siente.

No existe adversidad que por sinecura no se trueque en el devenir de las cosas:

No hay mal que por bien no venga.

No se encuentra la oquedad termogeneradora para manipulaciones reposteriles:

No está el horno para bollos.

Ocúpate de la alimentación y educación de aves córvidas, y éstas te extirparán las córneas, el iris y el cristalino:

Cría cuervos y te sacarán los ojos.

Preferible es bípedo volador en cavidad carpometacarpiana que 10 a la 2 surcando las etéreas regiones:

Vale más pájaro en mano que ciento volando.

Trasládeme yo a temperatura debidamente confortable, y demuestre visual y acústicamente el vulgo su regocijo:

Ande yo caliente y ríase la gente.

Hasta mañana.


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MI ALMA POR UN CABALLO

MI ALMA POR UN CABALLO

Oskar Kokoschka miraba con asombro a Alma Mahler. Veía en ella a “la mujer simplemente” –tal y como la definiría después-, como si se tratara de una de las maravillas del mundo. Su relación se regía por el sexo fundamentalmente convirtiendo lo real en irreal en una orgía en la que los dos se unían como santateresas para las que la unión significa la muerte para el macho.

En una ocasión en la que el pintor era entrevistado contestó lo siguiente a la pregunta de qué era lo que más le había fascinado de ella: “¡Las líneas que parten de su ombligo y van hacia su intelecto, y aquellas que van desde su ombligo hacia abajo, al paraíso!

Las cartas de y para Kokoschka hubieran constituído (de haberse conservado) todo un Decamerón del siglo XX. Ella misma solía decir que “lo que nosotros nos escribimos no lo han confesado o dicho ni siquiera Hero y Leandro, Heloisa y Abelardo, o Romeo y Julieta”.

Así amamos y queremos ser amados todos alguna vez pero como decía la propia Alma ningún fuego, aparte del Sol, quema eternamente. La fatalidad de esta relación llegó cuando un día comprobaron que se amaban y que entre ellos dos existía algo más que su pasión (obsesión) por el sexo.

Kokoschka poseía un pequeño estudio con un estrecho dormitorio en el Stubenring de Viena. Una vez separado ya de Alma, pintó las paredes de las dos habitaciones del estudio de color negro. El poeta Georg Trakl le acompañaba mientras pintaba, entre estas paredes negras, La novia del viento . No podía ser de otro modo, amaba y odiaba al mismo tiempo, como un tipo raro (¿quién no lo ha sido alguna vez?). La novia del viento fue el retrato de su “dramática separación del drama”. Drama sí, tragedia no. La primera conlleva siempre una salida del héroe, una opción por la que se decanta y elige su destino. De la segunda, no hay salvación ni escapatoria, de ahí que Kokoschka vendiera el cuadro a un farmacéutico de Hamburgo. Con la cantidad de dinero que recibió por él, por su pasado con Alma, adquirió un caballo media sangre con el que ingresó en el ejército ya que el pintor servía como aspirante a oficial en la Caballería y debía de disponer de caballo propio.

Todo un pasado por un caballo, los sonidos que se derramaban en una animalidad delirante por un puñado de dinero. Oskar no creyó nunca en una separación permanente: Alma le dio una cadena roja que conservaba de su madre. Él un anillo mágico, un talismán. No sirvió de nada, en la lejanía su amada terminaría casándose con un hombre opuesto en todo a él: Walter Gropius .

Desde el hospital militar donde convalecía de sus graves heridas pensaba un moribundo Tristán que su Isolda ya no cantaría nunca más para él y con placer doloroso soñaba con el azul del viento, su novia, Alma Maler (1).

(1) Maler en alemán significa pintor.

Para recuperar la dinámica del blog y para que piensen un poco (¡no todo va a ser placer!) ¿Sabrían decirme el nombre del caballo que adquirió Kokoschka? Venga, un esfuerzo…

ESCHER: UN CONFLICTO ENTRE LA SUPERFICIE PLANA Y EL ESPACIO TRIDIMENSIONAL

Todos mis trabajos “fueron hechos con la intención de expresar una idea particular. Estas ideas están basadas en mi asombro y admiración por las leyes contenidas en el mundo que nos rodea. Quien se maravilla de algo, toma conciencia de algo maravilloso. Manteniendo alerta mi mirada frente a los enigmas del mundo, si bien interesado en su plasmación sensible, entro en contacto, en cierto modo, con el dominio de las matemáticas. Aunque no dispongo de una formación en las ciencias exactas ni de conocimientos especializados, a menudo me siento más próximo a los matemáticos que a mis colegas de profesión.”

M.C. Escher

Hoy les presento un truco de magia como sólo Escher sabe. El mago de las ilusiones juega a los espacios tridimensionales con nosotros. En la siguiente litografía, realizada en 1948 y titulada Manos dibujando, encontramos una hoja de papel fijada con unas chinchetas.

escher drawing hands M C Escher


La mano derecha dibuja el puño de una camisa. Todavía está trabajando en él, aunque ya ha terminado de dibujar una mano izquierda, con tal lujo de detalles que ha cobrado vida y, levantándose de la superficie, está ocupada en dibujar el puño de la camisa de donde ha salido la mano derecha.

La siguiente imagen, un grabado sobre madera de 1952 y titulado Dragon, me recuerda a los esclavos de Miguel Ángel debido a su inútil lucha por salir de la materia desde la que han sido creados.

escher Dragon

Un dragón se esfuerza por salir de su bidimensionalidad sin conseguirlo. Como un héroe de cuento siente el impulso de cambiar su naturaleza pero no puede: sigue siendo una figura plana. En el papel donde fue hecho se hicieron dos incisiones y se dobló de tal forma que han surgido dos perforaciones en forma de cubo. Sin embargo, ya saben ustedes de qué modo los dragones son obstinados y, como el Sísifo de Camus, no renuncia a su deseo: la tridimensionalidad. De ahí, que introduzca su cabeza y su cola por cada una de las perforaciones.

Quizá algún día lo consiga y encontremos, al contemplar el grabado, una mancha negra y solitaria. Entonces sabremos que el dragón consiguió su propósito y, en sueños, lo veremos volando sobre un acantilado.

NOTA MATUTINA:

Este fin de semana he conseguido un record de visitas en el blog y la lista de suscriptores ha aumentado vertiginosamente. Gracias a los que entráis a esta casa desde hace tiempo y, gracias también, a los nuevos huéspedes.

estadisticas

UN BALCÓN MUY CONCURRIDO: GOYA, MANET Y MAGRITTE

Siempre me han gustado los balcones. Te permiten contemplar cómodamente una pequeña porción del mundo desde una perspectiva que sólo tú puedes disfrutar. Te conviertes en un ser privilegiado.

Esta misma percepción ya la tuvieron otros mucho antes que yo y la reflejaron en sus respectivos lienzos pero cada mirada es diferente, tan peculiar que lo que hoy podemos contemplar nosotros no es otra cosa que la mirada del artista. Las figuras, su retina.

Uno de los balcones más conocidos es el pintado por Manet hacia 1868 durante su estancia en Boulogne-sur-Mer. Curiosamente, la composición se inspira en un lienzo de Goya titulado Majas en el balcón:

goya_majas en el balcon

Los modelos que posan para Manet son tres amigos de la familia, a diferencia ¿o no? del lienzo del español cuyos protagonistas son dos proxenetas acompañados por sus putas.

Las figuras de Manet destacan sobre un fondo oscuro, en el que puede apreciarse, incluso, una jarra de agua aunque el cuarto personaje que se encuentra dentro de la estancia no pueda apenas distinguirse en la penumbra. De pie, con un cigarro en la mano, el pintor paisajista Antoine Guillemet (admirado también por Van Gogh según cuenta a su hermano Theo en sus cartas), con una corbata que resalta sobre el blanco de la camisa; a su lado, la violinista Fanny Clauss, vestida con un traje blanco y sosteniendo una sombrilla verde esmeralda entre sus manos haciendo juego con la cofia blanca orlada en verde de su cabeza. La única figura que aparece sentada, apoyada en la barandilla y ensimismada es la pintora Berthe Morisot , cuñada de Manet y una de las pocas mujeres pintoras entre los impresionistas junto a Mary Cassatt . Con su traje de gasa blanca está sentada sobre un taburete negro. Junto a ella, una maceta de porcelana con hortensias violetas. ¿Nos asomamos?

manet_le balcon

En 1950, otro ilustre personaje bien conocido por todos nosotros retoma la idea del balcón. Perspectiva II: El balcón de Manet fue pintado por Magritte reflejando, como no podía ser de otra forma, su particular visión del tema.

magritte_le balcon

Las figuras que aparecen en el cuadro de Manet han sido sustituidas por ataúdes. La escena, por el contrario, es la misma. Objetos inertes ocupan el lugar de lo que en un pasado fueron seres vivos. La seda y las gasas se han convertido en madera de pino, en el símbolo de una muerte inevitable. ¿Qué nos querrá decir Magritte con su lienzo? ¿La muerte de la pintura o quizás el carácter mortífero de la misma?

Las hortensias se vuelven blancas, frías y mientras, a nosotros nos toca ahora contemplar el mundo apoyados en la barandilla del balcón, ensimismados, inquietos, curiosos y sobre todo, expectantes.

Nota: no olviden comprobar en el post de ayer, el nombre del ganador de la 1ª edición de LA PARTE POR EL TODO. 

ESPEJO, ESPEJITO MÁGICO

Como hoy es viernes, un post refrescante para terminar la semana con buen ojo. Les presento una curiosidad en arte. Nada más y nada menos que una preciosidad del siglo XVI, de un artista, por lo menos, ingenioso. Se trata de un óleo titulado Autorretrato con espejo convexo y es obra de Parmigianino. ¿Dónde está lo sorprendente? pues que el muchacho se autorretrata a través de un espejo convexo como su propio título indica. Aquí les dejo la imagen. Sin duda, les gustará o no dependiendo del cristal con que lo miren.

AUTORRETRATO EN ESPEJO CONVEXO

Pasen un buen güiquen, que la semana próxima es especialmente festiva.

GIACOMO BALLA: DINAMISMO DE UN PERRO CON CADENA


Dinamismo di un cane al guinzaglio


Seguramente habrán visto esta obra en alguna ocasión. Se trata de un óleo sobre lienzo de 89,85 x 109,85 cm titulada Dinamismo di un cane al guinzaglio. La obra de Giacomo Balla se caracteriza por su constante renovación, sin embargo, el leitmotiv de toda ella no es otro que el interés por fijar el movimiento en el cuadro, trabajando de forma paralela con ordenaciones de luz y color para los diferentes temas de sus dibujos.

La que hoy nos ocupa, es la primera obra de Balla en la que expone su postura estética en forma de manifiesto. En ella, descompone el paseo de una mujer con su perro en innumerables secuencias autónomas del desarrollo del movimiento.

Tal y como se decía en el Manifiesto técnico de la pintura futurista que Balla suscribe en 1910, “un caballo no tiene cuatro patas, sino veinte”. Así, para desplegar su estrategia de la multiplicación de las extremidades, echó mano de las cronofotografías de Étienne-Jules Marey que ya en 1882 había reproducido los movimientos a pie y en el aire de humanos y animales . Los estudios de Marey son prácticamente copiados por Balla pero en Dinamismo de un perro con cadena, el italiano condensa las fases del movimiento para obtener la misma falta de nitidez que se aprecia en las fotografías realizadas por varios miembros del movimiento futurista.

La vista del cuadro se dirige hacia abajo, hacia la superficie rayada del pavimento cortando radicalmente a la mujer para que el perro sea el foco de atención del espectador. Si en la segunda mitad del siglo XIX, el animal doméstico fue privilegio exclusivo de los círculos aristocráticos (véase Tarde de domingo en la Île de la Grande Jatte del puntillista Georges Seurat), a principios del XX, la burguesía y las clases medias altas poseían mascotas como expresión de una riqueza recién adquirida. Balla, siguiendo el dictamen futurista, caricaturiza el anquilosado sistema social italiano, otorgando en su obra protagonismo al animal poseído y no al ser humano que lo posee.

Para terminar el post de hoy, unas palabras de Antón Giulio Bragaglia que expresan con determinación el ideal del artista futurista:


”Realizaremos plenamente nuestros objetivos artísticos cuando el movimiento sea para nosotros una sensación puramente dinámica…”

Hasta mañana.

ALS ICH CAN (COMO PUEDO) (y 3)

adáncontrampantojo evacontrampantojo


Una de las partes más excepcionales del Políptico es, sin duda, la representación de nuestros Primeros Padres, Adán y Eva , parte que se atribuye al hermano menor Jan. A diferencia de los personajes estáticos y entronizados de los que ya hablamos, los cuerpos tanto del hombre como de la mujer han sido ejecutados con gran realismo pudiendo hablar de auténticos retratos, cuyos desnudos no hacen sino acentuar la fragilidad humana.

Ambas figuras están colocadas, como decíamos ayer, en sendos nichos. El hombre parece dar un paso hacia delante para salir del suyo ofreciéndonos la impresión de una estatua que ha cobrado vida. La mujer de vientre prominente, símbolo de su papel de madre del hombre, apoya todo el peso de su cuerpo sobre una pierna y en su mano derecha nos muestra una fruta seca recordándonos de este modo, el pecado original mientras que con la mano izquierda se tapa el pubis con una hoja de higuera.

La representación de ambos personajes es casi tridimensional acentuando esta impresión gracias al contraste de colores entre el fondo del nicho y lo rosado de las pieles.

Sus rostros son inexpresivos y distantes, como con la mirada perdida a no se sabe dónde, y a pesar de ello, están descritos con todo lujo de detalles. Como curiosidad, el cabello de ambos: pintados cada pelo uno a uno el efecto es tan realista que se diría que lo vemos crecer.

Observen el contraste deliberado con la parte superior del postigo donde bajo dos marcos formados por arcos de piedra fingida, se encuentran dos bajorrelieves (creando un magnífico trampantojo) que representan La ofrenda de Caín y Abel y El asesinato de Abel.

Muerte y vida, vida celestial y vida terrenal. Lo divino y lo humano. Todo ello concentrado en una impresionante obra de arte de la que podemos disfrutar si visitamos la ciudad de Gante. Todo un lujo para los ojos.

Espero que hayan disfrutado.


ALS ICH CAN (COMO PUEDO) (2)

POLÍPTICO DEL CORDERO MÍSTICO. POSTIGOS ABIERTOS

 


políptico cordero místico postigos abiertos

 


Si desean contemplar la imagen con mayor nitidez, pinchen en la siguiente dirección . Gracias.

Si como afirmábamos en el post anterior, la sensación del políptico con los postigos cerrados era caótica, la impresión de confusión aumenta en su interior. Escenas yuxtapuestas de modo incoherente, diferencias notables en las dimensiones de los personajes nos hacen pensar en las diferentes manos de ambos hermanos sin que hasta ahora se sepa con seguridad qué y quiénes pertenecen a uno u otro. Se piensa que Jan no respetó la estructura original de Hubert –que así se llamaba- y generalmente se asignan a este último los personajes entronizados y estáticos y al primero las intervenciones innovadoras como el amplio paisaje de la escena central representando la Adoración del Cordero Místico en el que todos los representantes de la cristiandad acuden a rendir homenaje al Cordero, símbolo del sacrificio realizado por Cristo para la salvación de la humanidad.

Continuando con la escena, los postigos laterales representan procesiones de santos y caballeros de Cristo que se dirigen a adorar al Cordero: de izquierda a derecha se suceden los Jueces Justos, los Caballeros de Cristo, los Ermitaños y los Peregrinos, todos ellos montados en caballos ejecutados con gran maestría; con la misma gran maestría del ladrón que en 1934 robó el postigo de los Jueces Justos (primero a la izquierda) cuya copia es lo único que podemos contemplar hoy en día dado que el ladrón devolvió el reverso (figura de San Juan Bautista) pero no devolvió el panel frontal al no pagarse el rescate que solicitaba.

En las tablas que rematan por la derecha el motivo central de la adoración, se situarían los Ermitaños y los Peregrinos, cuya delicadeza y fidelidad por representar el paisaje son dignas de admiración. Estos postigos también tienen su “peregrinaje” si me permiten la expresión: fueron trasladadas a París por Napoleón y devueltas tras su caída; en 1816 también fueron vendidas a un marchante alemán y no volvieron a Bélgica hasta un siglo después y durante la II Guerra Mundial, fueron llevadas de un sitio a otro en repetidas ocasiones hasta terminar siendo escondidas en una mina de sal donde, consecuentemente, sufrieron un grave deterioro.

En fin, después de estas penosas vicisitudes, observemos cómo en el registro superior se nos presentan las figuras de Dios Padre en el centro, la Virgen y San Juan Bautista flanqueados por dos paneles de ángeles cantores y músicos haciendo de claro contrapunto con la estaticidad de las figuras entronizadas. Fíjense en la falta de continuidad del suelo entre los paneles central y laterales de los que estoy hablando. Los estudiosos en el tema han descartado la idea de que los paneles se crearan independientemente unos de otros dada su marcada heterogeneidad, sin embargo, y a pesar de ello, la obra es monumental tanto por sus dimensiones (375 x 260 cm) como por su valor estético.

En los extremos están representados los Primeros Padres, Adán y Eva, cuyos cuerpos desnudos parecen querer salirse del oscuro nicho que los acoge pero de ellos hablaremos en el último de los post de esta serie, si ustedes quieren.

ALS ICH CAN (COMO PUEDO) (1)

”Als ich can” significa ”como puedo” y fue acuñada como divisa propia por el pintor flamenco Jan van Eyck. La divisa era un texto breve y condensado con el que el artista pretendía diferenciarse de los demás considerándola adecuada a la impresión que quería dar de sí mismo. Tal vez la intención de van Eyck fuera hacernos partícipes de su modestia, sin embargo, me inclino a pensar que más bien lo que nos comunica es su afán de perfección y superación reflejados en todas y cada una de sus obras.

Como ejemplo de la magnitud de dicho afán, hoy les presento la obra de mayores dimensiones de toda la pintura flamenca y que lleva por título Políptico del Cordero Místico. Ejecutado entre 1424 y 1432, consta de 24 paneles –llamados postigos- de los cuales 12 se denominan postigos cerrados y otros tantos postigos abiertos. Comencemos por los primeros ¿quieren?


POLÍTPICO DEL CORDERO MÍSTICO. POSTIGOS CERRADOS

políptico cordero místico postigos cerrados

Si desean contemplar esta maravilla con mayor nitidez, pinchen aquí . Gracias

En esta época era costumbre que el pintor dejara constancia del título de la obra y de su propia firma en el marco de la obra. Si se fijan, en el marco inferior interno se encuentra una cuarteta rimada que nos informa que el políptico fue comenzado por el hermano mayor del pintor (del cual no se ha conservado ninguna otra obra) “del cual no existe mejor” y terminado por Jan “segundo en el arte”. La inscripción revela también la identidad de los comitentes, un funcionario del tribunal y su esposa que aparecen abajo a uno y otro lado de sus respectivos santos patronos, San Juan Bautista y San Juan Evangelista.

Dejando a un lado la cuestión de la belleza de ambos (feos hasta decir basta), subimos hasta los postigos superiores que se organizan en torno a la Anunciación, encima de la cual se situarían las Sibilas de Cumas y Eritrea y, en los extremos, los profetas Miqueas y Zacarías en cuyos escritos predijeron el acontecimiento del nacimiento de Cristo. Respecto a estas dos últimas figuras, el escorzo que de ellos realiza van Eyck es, sin duda, novedoso y atrevido: de abajo hacia arriba parecen asomarse desde un antepecho para mirar lo que abajo acontece. La disposición de los libros, que sobresalen del marco consiguiendo así un efecto ilusionista y los rótulos con alusiones a la “noticia” desplegados tras sus cabezas, aumentan más si cabe el efecto de tridimensionalidad ideado por el flamenco.

El políptico resulta un tanto caótico al no coincidir los paneles entre sí en el mismo eje y gracias a las radiografías efectuadas sobre el mismo, se ha descubierto que la escena de la anunciación estaba enmarcada –como el resto de paneles- en nichos que fueron transformados con posterioridad en el techo de madera que ahora podemos ver. El cambio otorga a la escena un mayor sentido de la profundidad en detrimento del valor correcto de proporcionalidad ya que, si observan, la estancia es demasiado baja si la comparamos con la envergadura de las figuras. En cualquier caso, una magnífica obra de un magnífico pintor que quiso (y pudo) retratar sin reparos y de forma grata, a los personajes de su tiempo. Y encima le pagaban.

En el siguiente post abriremos los doce postigos restantes. Espero que les resulten interesantes.

KURT SCHWITTERS



”Papier collé” es la primera denominación de lo que conocemos por collage, término acuñado por los artistas del Montmartre de 1912. El collage permite el uso de materiales fuera de su contexto normal para producir formas y efectos diversos. Los collages pueden ser abstractos o realistas.

Kurt Schwitters (1887-1948) puede considerarse como uno de los padres del collage a pesar de que otros surrealistas y dadaístas practicaran este medio de expresión. Georges Braque y Umberto Boccioni fueron los primeros representantes célebres de esta forma de arte. Pablo Picasso, Jean Dubuffet y Henri Matisse también produjeron un gran número de collages pero en este género Schwitters consiguió la excelencia.

El uso de objetos cotidianos, además de desechos de todo tipo y papeles, conjugado con la maestría del color de este alemán hacen que sus obras estén llenas de energía y contrastes tonales difíciles de superar creando escuela en el arte del collage del siglo XX. Cuentan que el taller de Schwitters no se parecía en nada a un taller, más bien al tenducho de un carpintero: tablas, cajetillas de cigarros, ruedas de butacas, útiles diversos para realizar sus clouages (clavamientos) yacían entre pilas de periódicos, cuidadosamente dispuestos para una obra futura entre interruptores de corriente, falsos cuellos de camisas usadas, cajas de queso, botones de colores y viejos tiquets.

Una curiosidad sobre el pintor de Hannover: Schwitters acuñó el término merz (mitad de la palabra Kommerz) para definir sus papiers collés. El vocablo fue elegido al azar en un fragmento de publicidad de la Banca de Comercio e Industria y el artista la utilizó con dicho fin desde entonces.

Espero que les hayan gustado estos breves retazos del arte del collage de Kurt Schwitters.
Hasta mañana.

LOS INMORTALES DE INGRES



En 1827 Ingres organizó una reunión de amigos un tanto original. A su cita acudió lo más “leído” y lo más “pintado” de una sociedad que, para qué engañarles, me gustaría que fuera la mía. Es difícil poseer ese poder de convocatoria y con tan magníficos resultados.
El lugar del encuentro fue igualmente excepcional: todos los convocados acudieron a la llamada y se dispusieron (en un retrato histórico) en 386 x 515 cm cuya estructura piramidal encabezaba el sujeto a quien Ingres y sus invitados homenajeaban en aquel acto que ha llegado hasta nuestros días.
El notable retratista tuvo que afrontar un proceso documental muy laborioso con el fin de conseguir reunir semejante galería de efigies: nada más y nada menos que más de trescientos dibujos que se conservan en la actualidad en varios museos.
Pero vayamos al grano, amigos, que seguro están deseando saber, como yo, a qué invitados tan ilustres inmortalizó el pintor de Montauban con su genio y con su ingenio. Bien, como les he sugerido más arriba se trata de un homenaje a un personaje que se nos muestra entronizado en el vértice del triángulo visual en el que se ordena el resto de figuras. Este individuo no es otro que el mismísimo Homero, vara en ristre y coronado por la Victoria, o la alegoría de la Humanidad (al parecer no hay acuerdo en la exégesis de esta rafaelesca figura alada). Sentadas a sus pies, como si de prolongaciones de las patas del trono se tratara, se encuentran las personificaciones femeninas de la Iliada y la Odisea, con los símbolos que las identifican: la espada y el remo.
De los invitados más cercanos al gran Homero, Ingres destacó a Apeles, el único ataviado con un manto azul celeste y conduciendo de la mano a Rafael, gesto que resumiría la personal profesión de fe artística de Ingres. Frente al pintor griego y el divino artista de Urbino, el pintor situó a otra pareja de inmortales, Fidias, ofreciendo a Homero sus útiles de escultor y, tras él, a Miguel Angel. En la parte inferior de la escena otros tantos amigos nos dirigen sus miradas y nos invitan a sumarnos al homenaje: Poussin a un lado y Molière al otro, rodeados de literatos franceses.
Como no podía ser de otro modo, no olvidó Ingres a los músicos (Carl Phillip se sumará al convite algún día), desde el mítico Orfeo, junto a Homero, a Gluck y su predilecto Mozart, a la sombra de Poussin.
Del resto de invitados ilustres qué les voy a contar. A la cita acudieron Horacio, Pisístrato, Licurgo, Virgilio, Safo, Alcibíades, Eurípides, Menandro, Demóstenes, Sófocles, Esquilo, Heródoto, Lino, Museo, Píndaro, Hesíodo, Platón, Sócrates, Pericles, Aristóteles, Aristarco, Alejandro Magno, Esopo, Shakespeare, La Fontaine, Tasso, Corneille, Racine, Boileau, Longinos, Fénelon y Camoens.

…pero díganme, falta uno. Aquel inmortal al que esta bitácora debe tanto. ¿Quién es y dónde se encuentra?

Pásenme un feliz fin de semana, amigos.
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LA INFLUENCIA DEL CHORIZO EN EL ROMÁNICO

LA INFLUENCIA DEL CHORIZO EN EL ROMÁNICO Hace unos días Tio Petros y una servidora han podido realizar el viaje que tuvimos que anular hasta tres veces por la nieve de enero, por la nieve de febrero y por la nieve de marzo. El viaje, más reducido que en la idea original, ha sido de cuatro días por tierras de Cantabria, Burgos y un poquito de la Palencia a la que queremos tanto. Por tierras que nos han regalado buenas comidas, buenos paseos, buenas gentes y mucho, mucho románico del bueno.
Según un plan perfectamente diseñado (como no podía ser de otro modo) por Tio Petros, nos dirigíamos a San Martín de Elines (Cantabria) a eso de las dos y media del mediodía para visitar una joya románica del siglo XII que sirvió como albergue a los monjes benedictinos. Nosotros ya habíamos comido. El párroco que nos guió en la visita, no. Amable y cordial nos ofreció cuantas explicaciones solicitamos y desde aquí y, en nombre de ambos, le agradecemos que su discurso se basara exclusivamente en el aspecto arquitectónico y simbólico del edificio.
Cuando ya nos despedíamos, me llamó la atención un bajorrelieve muy deteriorado que se encontraba en la parte del mediodía junto a la torre. Me llamó la atención, digo, porque su estado era lamentable si lo comparábamos con el impecable estado de canecillos y otros elementos del exterior de la iglesia.
El bajorrelieve consta de tres figuras muy estropeadas. El Pantocrátor parece adivinarse sin dificultad pero nada podría decirse de las dos figuras que aparecen a ambos lados de éste, por su tamaño y actitud. El párroco nos dijo que el pueblo había dado el nombre de la vieja choricera a este conjunto escultórico. El origen de este nombrecito (que no deja de tener su aquél) y de su deterioro se debe a que antaño los niños del pueblo recibían la catequesis en lo que fue en su día Colegiata y, que en tiempo de Cuaresma volvían a sus casas a por la merienda, a saber, un bocadillo de chorizo. Sus madres, cumplidoras con la ley que prohibe comer carne, decían a sus hijos que no podían merendar porque “la vieja choricera” de la Colegiata se había llevado todo el chorizo del pueblo. Como no puede ser de otra manera, los niños entonces corrían a dar a la vieja su merecido: una avalancha de piedras rabiosas que han hecho que a lo largo del tiempo el bajorrelieve apenas sólo conserve el nombre.
Hasta mañana, amigos.

DE VUELTA

Estimados amigos:
después de unos días sin actividad (bloguera porque de la que te da de comer estoy saturada), el próximo lunes vuelvo a la carga con más posts y para hacer boca, os presentaré un "chascarrillo" (que diríamos en mi tierra) sobre una obra del románico que no deja de tener su "aquel".
Bueno, a lo dicho, de vuelta.

SIN IDENTIDAD

SIN IDENTIDAD Bueno amigos, desde aquí proclamo como único vencedor del último acertijo a nuestro querido Dem. Felicidades compañero.
La pregunta –a modo de curiosidad- se refería al modelo que inspiró la figura central de El grito de Munch. Se trata de una momia del Perú albergada en el Musée de l´Homme de París. Claro está que Robert Rosenblum, historiador de arte que la descubrió, lo tuvo bastante fácil.
Siento haber sido la responsable de ciertas pesadillas que ha sufrido mi amigo Palimp. Pero si hubiera indagado más en su subconsciente y hubiera seguido el dictado de Drácula y demás –como él mismo señala-, habría llegado sin más tardar a los brazos de nuestra protagonista de hoy: La Momia.

UN POCO DE ROMÁNICO

UN POCO DE ROMÁNICO Como ya les ha contado Tio Petros aquí, nos vamos a tomar unos días libres para visitar “las merindades del norte de Burgos, el Campoo de las cercanías de Reinosa; la comarca palentina de La Ojeda y la burgalesa de Las Loras”. Estaremos desde el próximo jueves 17 hasta el domingo 20 de febrero.
Como siempre que hacemos una escapadita nos gustaría disfrutar de la compañía de algún amigo que quiera venirse a charlar con nosotros mientras nos tomamos unas cañitas. Así que una vez lanzada la invitación y si alguien se anima, basta con decirlo en un comentario o en mi email.
Saludos

p.d. ¡Ah! se me olvidaba. Hoy 14 de febrero, día de San Valentín, aunque no te voy a regalar ninguna mariconada, Tio Petros, que vaya por delante ese TE QUIERO que sabe a gloria.
Un beso (sin inocencia, naturalmente)

CUESTIONES RENACENTISTAS

CUESTIONES RENACENTISTAS ”Tres son las cosas principales en las que consiste el conjunto de lo que andamos buscando. A saber, el número, lo que llamo acabamiento (conformación, forma geométrica), y la colocación (numerus, finitio, collocatio). Mas sobre esto hay además una cosa que nace de todas juntas, unidas entre sí, gracias a lo cual el rostro entero de la belleza resplandece milagrosamente, lo cual entre nosotros se ha de llamar armonía (concinnitas)”.

Como había prometido (antes de este ataque pictórico exhibicionista en el que me he visto involucrada) y tal como reza el título del post, vamos a hablar de alguna cuestión concerniente a un período que siempre me ha resultado interesante.
Hagamos un poco de memoria. El Renacimiento supone el inicio de la Edad Moderna, el principio de una nueva época histórica caracterizada por un acusado cambio en los gustos y convicciones que han predominado casi un milenio. El cambio es más bien un giro. Un giro que se expresa en la secularización de la vida y la cultura, en el abandono de lo trascendente y n un renovado interés por las cuestiones temporales.
Los nuevos gustos tienen, naturalmente, su reflejo en la estética, en una teroría de la belleza alejada de la tradición medieval y cercana al mundo antiguo.
Platón es el filósofo en que más se inspiran los estetas renacentistas aunque sin asumir las tesis fundamentales de su doctrina y Aristóteles llegará más tarde. De los poetas, Horacio sirve de punto de partida con su Ars poetica; de los retóricos Cicerón, pero sin lugar a dudas, la obra más leída y estudiada es Los diez libros de arquitectura de Vitruvio, el único tratado antiguo sobre las artes plásticas que manejan estudiosos y artistas renacentistas.
Durante toda la Edad Media, los libros de Vitruvio habían pasado al olvido ya que a los arquitectos góticos no les interesaban en absoluto los cánones antiguos. Los libros, pues, habían dormido un largo sueño de siglos hasta que fueron descubiertos (redescubiertos, más bien) allá por 1414 en la biblioteca de Monte Casino. A partir de ese momento fueron considerados como una gran revelación. No dejaron de editarse y traducirse al italiano fundándose, incluso, en 1542 la Academia Vitruviana de Roma.
Cuanto más nos adentramos en el Renacimiento más clara vemos su influencia y, en especial, sobre la teoría del arte. Alberti basa su De re aedificatoria (considerado como el principal tratado renacentista de arquitectura) en Los diez libros vitruvianos, de igual manera que en ellos van a inspirarse muchos de los tratados escritos en los siglos XV y XVI.
Veamos a continuación la relación de tesis más importantes que la estética del Renacimiento adopta gracias a la obra de Vitruvio:

1- En arquitectura, la utilidad es tan importante como la belleza (venustas).
2- Bello es todo aquello conforme a la razón, pero también aquello que agrada a la vista, el aspectus de las cosas.
3- La belleza consiste en la “conveniencia” de las partes. Es decir, según la terminología de Vitruvio, la simetría y el consensus membrorum, la convenientia, la compositio, la proportio y el modus (como medida).
4- La belleza pertenece a la naturaleza y de ningún modo el modelo puede ser superado por el arte.
5- El modelo ideal lo constituye el cuerpo humano por lo que en arquitectura, la “simetría” y las buenas proporciones deben basarse estrictamente en las proporciones de un hombre bien constituido.
6- Existen diferentes grados de belleza, entre ellos se encuentra también la belleza “rebuscada”, es decir, la elegancia.
7- Existen igualmente diferentes variantes de la belleza: el dórico es masculino, el jónico femenino, y doncellil el corintio.
8- “Simetría” y “decor”, a saber, la belleza tiene un factor social que es la adecuación de la obra a las necesidades y costumbres de la gente. De esto se deduce que junto a la belleza formal existe la belleza funcional.
9- Sobre la belleza decide también un factor psicológico pues la belleza no estriba sólo en la “simetría” que es objetiva, sino también en una disposición de las partes que provoca en quien la contempla una sensación subjetivamente agradable. Vitruvio la llama euritmia y en su nombre aconseja efectuar tantas correcciones de proporciones objetivamente perfectas temperaturae como sea necesario.
10- La estética de Vitruvio, aunque fundada en principio para la arquitectura, traza paralelos con el resto de las artes y en particular con la música.

Bien, después de establecer este decálogo espero que tengan estas notas presentes cuando decidan contemplar una obra de arte renacentista. El tema es extenso y sus ramificaciones pueden encontrarse más allá de los límites de este período histórico. Con estas “escasas” cuestiones cumplo con el objetivo que me había propuesto al idear este post. Algunas pinceladas (muy por encima como han visto) que nos acercaran un poco a la figura de este arquitecto y rétor antiguo.
Hasta otra.

UN ERROR DE CUATRO SIGLOS

En el nº 71 de la revista Descubrir el arte, Víctor Nieto Alcalde dedica un magnífico artículo a la obra de Paolo Veronés titulada Venus y Adonis.



Paolo Cagliari (1528-1588) llamado Veronés, llega a Venecia en 1551 y pronto se vuelca casi por completo a realizar obras de temática mitológica en las que abundan las representaciones de Venus y Marte y de Venus y Adonis. Hacia 1580 pinta un lienzo (adquirido por Velázquez en su segundo viaje a Italia) cuya representación se ha identificado con Venus y Adonis.
La fecha exacta de su ejecución sólo nos consta por la referencia que Raffaello Borghini hace de él junto con otra pintura de Veronés La muerte de Procris. La cita de Borghini ha servido desde entonces para emparentar uno y otro lienzo e identificar, como “testimonio y fuente de autoridad indiscutible”, que las figuras mitológicas allí representadas eran ésas y no otras.
Sin embargo, así como la identificación de los personajes es del todo correcta en “La muerte de Procris”, no ocurre lo mismo en “Venus y Adonis”.
Lo que propone el autor (teoría que comparto) es que la temática de un Adonis dormido en el regazo de la diosa es compleja y rebuscada y no concuerda con las representaciones habituales de estos personajes de la mitología. Si hilamos fino y atamos algún cabo que otro, lo más probable es que apoyemos la tesis de que en realidad se trate de La Brisa y Céfalo.
Por una parte tenemos que Veronés pintó ambos lienzos en la misma fecha (así lo ratifica en Il Riposo Borghini; que ambos lienzos tienen las mismas dimensiones (1,62 x 1,90 m) (al menos desde 1988, año en el que se extrajo un añadido del siglo XVIII al lienzo de “Venus y Adonis” de nada más y nada menos que 0,50 m) y, por otra, que ambos cuadros podrían haber sido inspirados (con total seguridad) en la historia de Céfalo y Procris que narra Ovidio en el Libro VII, capítulo IX de Las Metamorfosis:
Procris estaba casada con Céfalo. Por circunstancias que no mencionaré para no alargarme más, Procris regaló a su esposo una jabalina que “alcanzaba todo blanco al que se dirigiera” y un perro llamado Lélapo que “en la carrera vencería a todos”.
Ovidio nos cuenta cómo Céfalo acostumbraba a salir cada amanecer a cazar. “Pero cuando mi brazo ya se había saciado con la matanza de bestias salvajes, buscaba la frescura, las sombras y la brisa que llegaba de los frescos valles. Buscaba la brisa, lenitivo para mí en medio de los ardores, esperaba la brisa;(…) Yo solía cantar (pues lo recuerdo): Ven, ¡oh brisa!, favoréceme, entra en mi pecho, queridísima, aleja como tú sabes hacerlo el ardor que me abrasa”.



La fatalidad quiso que Procris, alertada por un “temerario delator” “quien prestó engañado oído” desconfiara de la fidelidad de su amado esposo hasta el punto de ir a buscarlo al bosque. Céfalo arroja entonces su jabalina hacia lo que cree que es una bestia salvaje. Cuando se acerca a ella comprueba que su queridísima Procris está herida de muerte. La esposa, tumbada en el suelo intenta extraer de su pecho el arma que ella misma regaló a su esposo y con estas palabras habla:
“En nombre de los lazos conyugales que nos unen, en nombre de los dioses del cielo y de los de aquí abajo a los que yo pertenezco, suplicante te pido por aquello que pueda haber merecido de tu ternura, por el amor que todavía hay en mí, al morir, por ti que me has causado la muerte, que no consientas en que esta Brisa llegue a ser tu esposa en nuestro tálamo”.

Fue entonces cuando Céfalo le hizo saber el error, el nombre confundido.
Así termina la historia de Procris y Céfalo. Así termina la mía:
por un nombre confundido, por un error de cuatro siglos.

Un abrazo.

PD. Gracias, Palimp.

VISIÓN DESPUÉS DEL SERMÓN (y 2)

VISIÓN DESPUÉS DEL SERMÓN (y 2) En una carta dirigida a Pizarro en 1881, Gauguin insinuaba ya un método de trabajo que no abandonaría nunca y que constituye la primera divergencia del pintor con respecto al impresionismo. Si la estética impresionista reivindicaba la importancia de las notas (bocetos) al aire libre como si el apunte mismo tuviera tanto valor como el propio cuadro, por el contrario, en Gauguin, la producción de documentos (bocetos o estudios) que iba acumulando le serviría para “construir” obras futuras y no para “constituir”, sin más, un cuadro al modo impresionista. Sus documentos, referidos a figuras humanas y de animales, se integrarán más adelante en diversos escenarios escogidos por el artista modificando sus proporciones y jugando con ellas a modo de piezas de puzzle encajadas unas y otras a su antojo como dentro de un collage.
Como saben, la Visión después del sermón supone el principio de esta organización no naturalista del cuadro unida a la técnica del cloisonnisme de la que hablábamos ayer.
Una vez concluida la obra, Gauguin hacía una descripción completa del lienzo en una carta dirigida a Vincent Van Gogh:

”Acabo de hacer un cuadro religioso muy mal hecho pero que me ha interesado hacer y que me gusta. Yo quería donarlo a la iglesia de Pont-Aven. Naturalmente no lo han querido. Las bretonas agrupadas oran, trajes negros muy intensos. Las cofias blancas amarillas muy luminosas. Las dos cofias a la derecha son como cascos monstruosos. Un manzano atraviesa la tela violeta oscuro y el follaje dibujado por masas, como nubes verde esmeralda con intersticios verde amarillo de sol. El terreno (bermellón puro) hacia la iglesia desciende y se vuelve pardo rojizo. El ángel está vestido de azul ultramar violento y Jacob verde botella. Las alas del ángel amarillo de cromo 1 puro. Los cabellos del ángel cromo 2 y los pies carne naranja. Creo haber alcanzado en las figuras una gran simplicidad rústica y supersticiosa. El conjunto muy severo. La vaca bajo el árbol es muy pequeña con relación a la verdad y se encabrita. Para mí, en este cuadro, el paisaje y la lucha sólo existen en la imaginación de la gente en oración a continuación del sermón, por eso el contraste entre la gente natural y la lucha en su paisaje no natural y desproporcionado.”

Si han leído con cierto detenimiento el texto anterior habrán comprobado lo revelador del mismo ya que presenta los rasgos que, pese a ciertas similitudes, distinguen la Visión después del sermón del lienzo de Bernard “Bretonas en la pradera”.
Esencialmente los rasgos son tres: el tema, la composición y el uso del color.

El tema de la Visión es religioso. Representa la aparición de la lucha entre Jacob y el ángel ante la mirada de las mujeres que han escuchado en la homilía el relato bíblico. Mientras unas contemplan la imagen, otras rezan con los ojos cerrados y las manos juntas. Por el contrario, el cuadro de Bernard sólo representa una escena de género en la que las mujeres parecen charlar tranquila y serenamente en una verde pradera.

En cuanto a la composición, no puede decirse que en el caso de las Bretonas en la pradera se detecte ningún esquema de organización espacial. No así en la Visión cuya estructura del espacio se nos presenta como si el espectador pudiera ir descifrando el relato paso a paso. Las cabezas que aparecen en primer término de forma ordenada quedan enmarcadas por las dos figuras de perfil de ambos extremos. Un árbol dispuesto en diagonal las separa de la lucha entre Jacob y el ángel (inspirada en una estampa japonesa de Hokusai). La desproporción entre ambas escenas es perfectamente apreciable. Desproporción de escalas como manifestación de la oposición entre la realidad y el más allá, entre lo natural y lo sobrenatural. Así como las bretonas (mundo real) están modeladas de una forma más tangible, la aparición (mundo espiritual) en tanto que irreal (perdona Tio Petros), es plana a semejanza de las escenas de concierto de Degas.

Por último, el color. Los colores de la Visión son más puros y para nada realistas. Si los impresionistas y neoimpresionistas buscaban con la conjunción de pigmentos y juegos de luz una pureza que podríamos llamar óptica, Gauguin aboga por una pureza cromática en el más estricto sentido. El color del lienzo es aquel que sale directamente del tubo tal y como le informa a Van Gogh en su misiva. El color como materia y artificio.
¿Qué motiva, pues, a Gauguin a utilizar el bermellón puro cuando representa la pradera donde se desarrolla la visión?
Podría justificarse, en un primer momento, de manera fisiológica si decimos que al contemplar durante largo tiempo el prado, al cerrar los ojos, experimentamos una postimagen de color rojo. Sin embargo, esta explicación, demasiado cercana al impresionismo, entraría en conflicto con la postura de Gauguin.
El artista pinta con bermellón porque le da la real gana, porque de esta manera subraya la soberanía de la imaginación sobre la rígida naturaleza, porque el pigmento, como apuntábamos ayer, es artificio y ficción.
La Visión no es un cuadro religioso (a pesar de que su temática nos lo parezca). Gauguin nunca fue un católico devoto. La aparición sólo puede entenderse como la crítica más feroz al naturalismo cuando lo sobrenatural es el más eficaz antídoto del realismo.
Lo mejor de la naturaleza es la imaginación con la que la soñamos, con la que la disfrazamos de artificio, con la que hacemos la misma tarea de Dios. Crear.

”Yo querría las praderas teñidas de rojo, los ríos amarillo de oro y los árboles pintados de azul. La naturaleza no tiene imaginación.”
Baudelaire

Espero que les haya entretenido. Hasta la próxima y séanme buenos.

VISIÓN DESPUÉS DEL SERMÓN

Si ustedes han recibido cualquier tipo de información o han visitado la exposición dedicada a Gauguin y los orígenes del simbolismo, habrán comprobado que el cuadro que sirve de “gancho” es, en todos los casos, el mismo. Incluso me atrevería a afirmar que por lo que pude comprobar es la estrella de la exposición.


Vision après le sermon

El lienzo en cuestión se titula Visión después del sermón. Pintado entre agosto y septiembre de 1888 representa una ruptura radical en la trayectoria pictórica de Gauguin. Durante ese verano, el pintor trabajaba en Bretaña junto a un joven pintor, Emile Bernard. En agosto Bernard creaba Bretonas en la pradera verde y poco después Gauguin pintaba su Visión después del sermón.


Bretonnes dans la prairie verte

¿De qué modo influyó el joven pintor en Gauguin? No lo podemos asegurar aunque bien es cierto que terminó con la amistad entre ambos. Lo que sí procede es preguntarse qué tiene ese estilo nuevo, en qué consiste su “modernidad” en el sentido baudelairiano del término.
Bernard había trabajado junto a su amigo Louis Anquetin ejecutando un estilo inspirado en las estampas japonesas, caracterizado por la creación de colores planos, divididos por gruesos contornos de forma muy simple.
El crítico Edouard Dujardin describía el método de la forma siguiente:

”La circunscripción del trazo y del color está concebida según las imágenes populares y arte japonés; la estampa de Epinal y el álbum japonés trazan primero la línea, y en la línea, por el procedimiento del coloreado por plantilla, aplican el color; análogamente el pintor trazará el dibujo con líneas cerradas, entre las cuales pondrá los tonos variados, cuya yuxtaposición debe dar la sensación de coloración general deseada, el dibujo afirmando el color y el color afirmando el dibujo. Y el trabajo del pintor será algo así como una pintura por compartimentos, análoga al cloisonné, y su técnica consistirá en una suerte de cloisonnisme.”

La técnica a la que se refiere el crítico es la del esmalte tabicado (émail cloisonné) en la que la superficie está dividida por tiras de metal, formando compartimentos que no permiten que los colores se mezclen ni antes ni después de la cocción.
Hemos dicho más arriba que la Visión… constituye una fisura sin precedentes en la obra de Gauguin. Ahora que hemos explicado la técnica empleada, sabemos la razón de tal ruptura. El cloisonnisme representa la oposición, el no-ser del impresionismo y del naturalismo en general. Frente al “ostracismo” del color del primero, la “solidaridad” de los pigmentos del segundo. La “marca de fábrica” de cada una de las dos técnicas no es difícil de distinguir. Si en cualquier obra impresionista se tiende a disolver la autonomía de las figuras mediante reflejos y juegos de luz y, a fundir cualquier color creando una atmósfera común, en la pintura cloisonniste, los contornos netos marcan el aislamiento entre los cuerpos. Las siluetas, recortadas entre sí, se sitúan en un plano cromático uniforme, con desproporciones y sin conexiones de escala. Las sombras dejan de existir para que no haya ningún vínculo de unión entre las imágenes y el plano donde residen.
El impresionismo ha abandonado a Gauguin y sus antiguos amigos se lo reprochan. Mañana analizaremos con más detalle la Visión después del sermón, la obra que inspiró a Pizarro a escribir lo siguiente:

”Los japoneses han practicado este arte así como los chinos y los signos son muy naturales, pero ellos no son católicos, y Gauguin es católico. No le reprocho a Gauguin haber hecho un fondo bermellón, ni dos guerreros luchando y las campesinas bretonas en primer plano, le reprocho haber birlado eso a los japoneses y a los pintores bizantinos y otros, le reprocho no aplicar su síntesis a nuestra filosofía moderna que es absolutamente social, antiautoritaria y antimística. Ahí está la gravedad de la cuestión, es una vuelta atrás, Gauguin no es un vidente, es un pícaro que ha sentido una vuelta retrógrada de la burguesía hacia atrás como consecuencia de las grandes ideas de solidaridad que germinan en el pueblo, ¡idea inconsciente pero fecunda y la única legítima!. ¡Los simbolistas están en el mismo caso! ¿Qué piensas?...¡Hay que combatirlos como a la peste!”.

Gauguin ha robado a la naturaleza sus componentes de ficción y artificio y se ha quedado solo, en Bretaña. Allí, donde encontró lo salvaje, lo primitivo según sus propias palabras. Allí donde pudo escuchar el tono sordo, mate y poderoso que buscaba en su pintura.
Hasta mañana.
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POSTDATA

A raiz del post sobre Historia de la Belleza que hoy mismo he publicado me ha venido a la mente un nuevo acertijo. Sabrán ustedes que "Eco" no es el verdadero apellido del famoso escritor.
¿Sabrían decirme qué significa "Eco" en realidad y por qué fue adoptado por nuestro ilustre pensador?

un saludo
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