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HOMENAJE AL ESPECTADOR

HOMENAJE AL ESPECTADOR Hoy voy a hablarles de una entidad externa a la obra de arte que, sin embargo, puede considerarse como un componente genuino de la situación pictórica: el espectador.
En ningún modo puede afirmarse que éste forme parte de la propia obra y que espectador y obra se conviertan en elementos de una composición cuyo centro de equilibrio esté situado en el espacio que los separa.
El espectador siempre contempla la obra desde el exterior. ¡Pues vaya novedad lo que nos está contando esta mujer! se dirán. Sin embargo, existen cuadros que sólo tienen sentido en relación con un espectador. Pongámonos en situación y nunca mejor dicho.
Para que exista una comunicación entre ambas partes, el espectador ha de situarse delante del cuadro y contemplarlo perpendicularmente. La localización adecuada de un espectador es condición sine qua non para la existencia del cuadro y su presencia puede influir también en el contenido del mismo. La frontalidad de un objeto o figura significa que está de cara al espectador. Ejemplos de ello los encontramos en la iconografía religiosa en la que se presenta la imagen de cara al hombre de fe o también, en imágenes de carácter erótico como la VENUS de Tiziano que, aunque reclinada en su sofá, se nos muestra abierta a seducir al visitante.
Pero no todas las figuras “de cara” se nos aparecen de la misma forma. Me explico. Hagan memoria y recuerden el Moisés de Miguel Angel. Si bien se nos muestra de frente, su mirada –por cierto, un tanto recriminatoria- se dirige a un espacio concreto de su entorno fuera del espectador que se coloca frente a él. En el caso de la Venus de Tiziano, aunque su mirada no se fija en nosotros, no cabe duda de que no hay destinatario alguno que complete la escena desde el exterior.

Fíjense, pues, en que es arriesgado para un pintor permitir que las figuras de sus cuadros coqueteen con el espectador. El artista puede hacer que éstas le miren como si acabaran de caer en la cuenta de su presencia, que le escudriñen tratando de calibrar alguna reacción en usted o que le inviten a participar en la escena. Estos “trucos” comenzaron a tener forma en el Renacimiento, época en que la ilusión -un tanto tímida todavía- trataba de competir con la representación. Enseguidita me hago entender.
Recurramos a un objeto “práctico” como por ejemplo una silla. Si represento una, además de la presencia retiniana del propio objeto en sí tenemos la presencia inducida del sentado. Lo mismo podríamos decir en arquitectura de un pórtico o de un puente. Son elementos incompletos sin sus usuarios si bien poseen una belleza completa autónoma aunque no haya espectadores.
De todas, la escultura es el arte que parece no requerir la presencia activa del visitante. Tomemos como ejemplo al escultural (y nunca mejor dicho) David de Miguel Angel. Nada hay en él cuyo significado dimane de la presencia del espectador y su frontalidad no es aspecto dominante sobre sus perspectivas laterales subordinadas.
De esta manera podemos afirmar que tanto la arquitectura como la escultura comparten con el espectador su mismo espacio físico, cosa que no ocurre con la pintura en la que al espectador no se le permite el paso a dicho espacio. En el hipotético caso de que un –también- hipotético espectador estuviera dentro de un cuadro, la perspectiva exigida por el espectador real situado en el espacio físico exterior al cuadro se contradiría de forma insoportable (en contra de alguna teoría sobre “perspectiva invertida”).
¿Qué podemos concluir de todo esto? Pues que a Dios lo que es de Dios y al César lo que es del César. Es decir, que la ubicación geográfica de un espectador sólo puede ser externa. Frente al lienzo.
¡Ya me gustaría a mí, empaparme de un rojo de Tiziano o de un ocre de Van Gogh!
Dejemos pues en paz a la poesía que ya nos pondrá ella en nuestro sitio.
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