El Paraíso

NADA POR AQUÍ, NADA POR ALLÁ (2)

Como veíamos ayer el hábito del ladrón del cuadro se asemeja al de los hermanos dominicos aunque faltaría el cordón y la capucha y, como puede apreciarse, el tocado es absolutamente profano. Con el arma de la Inquisición en su poder, la orden formaba la guardia papal a la hora de combatir a las brujas.
Sin embargo, en los Países Bajos, muchos reprobaban esta “histérica” cacería. Como anécdota, recordar que en 1481 un predicador dominico declaró ejes a ciertos miembros de la burguesía de Gante. Como respuesta, el consejo de la ciudad mandó llevar a prisión al dominico sin proceso alguno, prohibiendo, además, dar limosna a ningún miembro de esta orden ni asistir a sus servicios religiosos. Vamos, que no se andaban con chiquitas, como diría aquel.
Al igual que los humanistas, quienes se puede decir que fueron los que más lucharon contra la caza de brujas y la Inquisición, El Bosco nos quiere dejar su aportación al respecto con este lienzo. Siguiendo las declaraciones de Erasmo de Rótterdam por las que aseguraba que “el pacto con el diablo era una invención de los maestros que combaten la herejía”, el pintor nos muestra la confabulación del charlatán con el supuesto monje.
Como vemos y como le ocurre al personaje inclinado sobre la mesa, los sentidos nos engañan. Sobre todo la vista. Fíjense por favor. Este personaje no es un varón. Se trata de una mujer. Fea como un demonio, pero mujer. Si quieren hagan un acto de fe y créanme por varios motivos (uno de ellos, perfectamente visible).
Aunque el perfil de esta vieja dama del s. XV sólo sea superable por el de forma de grifería de diseño de nuestra simpática Rossi de Palma, El Bosco incluye un atributo que sólo las amas de casa poseían: la llave que lleva colgada de la cintura.
El segundo motivo por el que se puede afirmar que nuestro personaje transexuado es una mujer es porque después del “Malleus maleficarum” (manual usado por la Inquisición), la mujer se caracteriza por su credulidad y porque se deja seducir por el diablo más fácilmente y a menudo que el hombre (permítanme que no haga ningún comentario sobre esta afirmación que me sale humo por las orejas y en este momento no estoy fumando…¡cosa tan rara!)
Bien. Contemplen cómo el ilusionista ejerce su poder sobre la vieja dama. Sin hablar. Sin tocar. Su arma es la mirada: el mal de ojo que envicia el aire alcanzando a la víctima tal y como se exponía en el manual arriba mencionado.
El charlatán, el ilusionista, el impostor o como queramos denominarlo, es el único personaje que lleva sombrero, ese sombrero tan de moda entre los nobles de la corte de Borgoña del siglo XV y, que después sería adoptado por burgueses acaudalados como uno que les presenté en otro post. ¿Podrán hacer memoria? Doy una pista: la escena representaba uno de esos días en los que la gente dice que es inmensamente feliz…
Es evidente que el sombrero confiere una falsa respetabilidad al mago. Si El Bosco quiso atraer nuestra atención con el hábito del monje, igualmente con el sombrero alude a los Habsburgo y a los duques de Borgoña a quienes pertenecía su ciudad desde 1477.
¿A que no adivinan dónde residía el Archiduque Maximiliano cuando hacía una escapadita a la ciudad de El Bosco?
No hay más que contemplar la obra.

Y hasta aquí llegamos hoy. Mañana, víspera de nuestro viaje a Madrid, les hablaré de animales mágicos, de alquimia y del Tarot (por supuesto desde el punto de vista del análisis del lienzo, no vaya a ser que Tio Petros me excomulgue por ello). Así pues, a la magia del viaje le precederá la magia de la historia del arte. Buen comienzo. Creo.

NADA POR AQUÍ, NADA POR ALLÁ

Acostumbrados como estamos a demonios barrigudos, peces voladores, criaturas deformes e híbridos mitad hombre, mitad bestia, la obra que les quiero comentar hoy nos presenta unos personajes de El Bosco mucho más “discretos”.
Se trata de un cuadro de juventud que fue pintado cuando el maestro contaba con unos 25 años y, aunque como vemos los demonios todavía están escondidos, en el carácter que domina la obra subyace una visión aguda y crítica que pretende denunciar la ingenua credulidad de sus contemporáneos.
Como siempre, comencemos por mirar el cuadro. En este caso (y a diferencia de las obras a las que nos tiene acostumbrados), el orden es claro y simple.
En el centro, una mesa con cubiletes, bolas, una varita mágica y una rana que muy bien podría haber salido de la boca del personaje que se inclina hacia la mesa. Miren cómo de la boca de éste parece estar surgiendo de nuevo el mismo animal mientras que por detrás un hombre con hábito de monje intenta romper la cuerda que sujeta la bolsa del personaje inclinado.
¿Creen ustedes que el ladrón de hábito y el charlatán son cómplices?
No hay indicios en el cuadro que respondan la pregunta. De lo que sí estamos seguros es del título de la obra y de su autor. Discúlpenme, todavía no se la he presentado. El lienzo que hoy nos ocupa se titula El charlatán o El mago según las versiones. Y hablando de versiones. Sepan que existen cinco de esta pintura además de un grabado. El que hoy tenemos entre manos no está firmado (aunque se atribuye a El Bosco) y se exhibe al público en raras ocasiones. Se encuentra en Saint-Germain-en-Laye, cerca de París, en un museo municipal donde se guarda la obra en una caja fuerte.

El hecho de que el pintor aislara la escena con un muro como el que nos encontramos, confiere a la escena que se desarrolla una mayor importancia. Engaño y robo en una ciudad de los Países Bajos que contaba por aquel entonces con unos 25.000 habitantes. De ellos, los más temidos eran los vagabundos para los que en Francia se empleaba la fórmula “demeurant partout”: viven en todas partes, es decir, en ninguna.
Entre los vagabundos se incluían los juglares, los músicos, los charlatanes, arlequines, curanderos y buhoneros, que encontraban a sus “víctimas” en las ferias. Una ciudad como la de El Bosco, en pleno auge económico, era más que un reto y una atracción para este tipo de personajes.

Topémonos con la Iglesia. La alusión que se inscribe en la obra de manos del monje ladrón no es fortuita.
En los tiempos de El Bosco, los dominicos constituían una orden poderosa y controvertida. La Inquisición había sido confiada a esta orden y era su instrumento de poder. La orden combatía a las brujas con el beneplácito del Papa. Inocencio VIII (al que seguro hubiera dado un pasmo el programa televisivo “El Castillo de las Mentes Prodigiosas”) declaró en una bula que ”numerosas personas de ambos sexos, renegando de la fe católica, han cerrado pactos carnales con los demonios y, por sus fórmulas mágicas y encantamientos, por sus invocaciones, maldiciones y otros sortilegios abyectos, han causado graves daños a los hombre y los animales”. Vamos, todo un padre Apeles del siglo XV.
La verdad es que la orden de los dominicos era poderosa pero también tenía sus límites. Límites como la extensión adecuada de un post.
Así que aquí les espero, como siempre, hasta otro día en el que intentaremos descubrir más curiosidades de este lienzo.

ESCAPADA A MADRID

Del 4 al 7 de noviembre (de jueves a domingo), TioPetros y yo vamos a hacer una escapadita a la capital del imperio. Esta vez me ha tocado organizar el viaje a mí y francamente el matemático me ha puesto el listón muy alto.

¿Por qué a Madrid? Porque hay una cuantas exposiciones y alguna que otra actividad a las que no se puede dejar pasar.

Una de ellas es la que presentan el Museo Thyssen-Bornemisza y la Fundación Caja Madrid sobre Gauguin y los orígenes del simbolismo. La exposición “se centra en el análisis de la obra de Paul Gauguin y su relación con otros artistas: Pisarro, Cézanne, Degas, Van Gogh, Bonnard, Vuillard y Picasso”.

Otra de las exposiciones está dedicada a las figuras de la Francia moderna y que presenta la Fundación Juan March. Se presentan obras de 29 artistas como Toulouse-Lautrec, Delacroix, Manet, Courbet, Sisley, Rodin, Gauguin, Redon, Maillol, Puvis de Chavannes y Bonnard, entre otros.

Después de la exposición de los Prerrafaelitas que presenta la Fundación la Caixa, con más de 150 obras procedentes de las principales pinacotecas británicas, me someteré a la voluntad de Tio Petros e iremos a visitar algún museo de Ciencias Naturales, más que nada para compensar lo incompensable. Y, por último, no nos podríamos marchar sin visitar el Prado que con la exposición el retrato español: del Greco a Picasso nos muestra cinco siglos de arte español a través de esta modalidad.

Para el relajo necesario, por supuesto, querríamos ir al teatro. La obra ya está elegida. Se trata de La cena, traducida por Mauro Armiño y dirigida por Joseph María Flotats y que cuenta con este último y Carmelo Gómez como protagonistas. Las críticas de esta obra escrita por Jean Claude Brisville están siendo excelentes.Bueno, hasta aquí mis planes. Los del matemático me los expondrá en breve.

Como no podía ser de otro modo nos gustaría aprovechar el viaje para tomarnos unas cañas con aquel que lo desee y de esta manera tener la oportunidad de conocernos sin un ordenador delante de nuestros ojos.

Ya sabeis, si alguien tiene ganas de tomarse unas cañas con nosotros y charlar un rato, que lo exponga en los comentarios y ya quedaremos.

EL PINTOR DE LA SEGUNDA LEY (y 3)

Sin ánimo de parecer feminista (que no lo soy) repasar a lo largo de la historia del arte las representaciones sobre las edades de la vida y la muerte hace que llegue siempre a la misma conclusión. Es el varón quien los encarnaba para griegos y romanos y en la Antigüedad era la figura masculina la encargada de representar a la humanidad. En el caso de Baldung obtenemos una conclusión diferente. Como ya les dije, las representaciones que ejecutó sobre las edades de la vida y la muerte tienen como protagonista a la mujer. Esta predilección se debe a que el cuerpo femenino sufre, a lo largo de la vida, transformaciones más “estéticamente considerables” que las del hombre.
Como pintor renacentista es lógico, pues, que pintara el cuerpo de la vieja como algo repugnante y despreciable como si de una bruja se tratara. Idéntico tratamiento que su maestro Durero otorgó a la figura masculina del avaro: un viejo con el pecho desnudo, ojillos entrecerrados entre miles de arrugas y desdentado.
Sobre esta teoría, la vieja de Baldung podría ser una alcahueta y el artista pierde con ella las proporciones. Fíjense cómo el brazo que retiene a la muerte es más largo de lo normal. Estas licencias eran permitidas a la hora de distorsionar las proporciones para recalcar más, si cabe, la repugnancia.
Lo que está claro es que el artista sabía mostrar a través de técnicas diferentes (color, proporción/distorsión, posición central del lienzo...) cuál es el objeto de deseo, el atractivo sexual determinante de la estética renacentista y la temática del lienzo. La vieja ya ha cumplido su cometido, carece de atrativo alguno y, Baldung, como hombre, la pinta como la ve.
Tal y como decía nuestro amigo Carl Philip en un comentario, salta a la vista el espacio que ocupan unas y otra figura. Mientras que en la mitad izquierda (para nosotros) junta niño, joven y vieja, la mitad derecha está reservada exclusivamente a la muerte. Falta el equilibrio de volúmenes y proporciones tal y como a Durero le gustaba. A pesar de ello, el cuadro no carece de movimiento gracias al paso enérgico con el que la vieja va a encontrarse con la muerte y al velo.
Según los especialistas, el velo nos indica que la joven es una prostituta, pues en aquella época estas profesionales estaban obligadas a llevarlo siempre. Por contrapartida, la virgen María siempre era representada con el mismo accesorio, igual que Venus o que Eva. Sea una prostituta o no, el velo es más que eso. Es el nexo de unión ente el niño, la joven y la muerte. La vieja, mientras, sujeta el espejo de la joven e intenta, al mismo tiempo, detener a la muerte.
Todos los personajes están relacionados entre sí. Como en una especie de corro, de danza macabra que podía contemplarse en cementerios e iglesias. Esqueletos, casi siempre, que acompañaban a personajes de todos los estamentos sociales hacia Dios.
En la época, no eran muertos sino “muertos vivientes” los que venían a buscar a los hombres. Muertos viventes que habían perdido la vida antes de tiempo. Paracelso los denominaba “momias” y así representa Baldung a la muerte: como un cadáver reseco, con uñas de pies y manos que han seguido creciendo y jirones de piel colgando por el cuerpo.
Espero que les haya gustado la obra.

Como no quiero terminar con algo tan tétrico, les voy a dedicar una nota de humor (más que nada porque la tónica general de este blog es intentar hacerles sonreir los viernes). Observen amigos míos, un curioso detalle del lienzo.


La vieja ha sido representada prácticamente sin dientes, con unos “vacíos” tan dignos a tener en cuenta como el estómago del pobre Lazarillo de Tormes. Corran su mirada hacia la boca de la muerte: perfecta, con todas las piezas dentales en su lugar.
¡Pardiez, ya veo a mi dentista cerrando el chiringuito! Si es lo que digo yo, que a la vejez, viruelas porque si éramos pocos..., ¡parió la abuela!

Sean felices, me coman o no perdices.

EL PINTOR DE LA SEGUNDA LEY (2)

Aunque no podemos determinar con exactitud el sexo del bebé, la sombra del velo nos sugiere que podría tratarse de un niño a pesar de que el pintor toma como referencia la figura femenina para representar las edades de la vida. ¿Por qué entonces pinta un varón? Remontémonos a la época en la que se ejecutó el lienzo. En pintura, el sexo de los niños representados carecía de interés para el espectador entre otras cosas porque ambos sexos vestían de forma similar y porque, al contrario que hoy en día, no se concedía mayor importancia a la infancia.
Baldung no quería mostrarnos un niño sino un mensaje a través de él. ¿Por qué si no el bebé adopta con sus piernas una posición tan antinatural para un ser de su condición? Evidentemente no se trata de falta de técnica sino que el mensaje de carácter filosófico y teológico consiste en marcar la inocencia. Y tal y como sugirió Carl Philip en su comentario, Baldung pinta una manzana junto al bebé.
La fruta prohibida de la que comieron sus padres según el relato bíblico. La pérdida de la inocencia se producirá cuando de un momento a otro el niño la recoja del suelo y se la lleve a boca. Una vez más es cuestión de tiempo.
Como no podría ser de otra forma, el caballito de madera es más que un juguete. Con él, el pintor establece un puente de unión entre las edades de la vida y una fábula de Esopo, tal y como les adelantaba ayer.
En la fábula del poeta griego las tres edades de la vida son atribuidas a tres animales: un caballo, un buey y un perro. El primero encarna a la infancia, edad traviesa e incontrolada; el buey corresponde a la mitad de la vida porque trabaja regularmente y mantiene a jóvenes y a viejos y, el perro representa a la vejez por su carácter gruñón y amable únicamente con aquellos que le alimentan.

Fijemos nuestra atención ahora hacia la estrella del cuadro: la joven.
En un primer plano es el único personaje que no tiene ninguna parte de su cuerpo oculta por ningún otro personaje.
El color blanco de su piel la diferencia de las otras dos mujeres. La delicadeza que nos sugiere podría evocarnos la figura de una diosa, por ejemplo Venus. Acompañándola está Cupido a sus pies. Sin embargo, además de que este último no lleva sus típicos atributos, existe otro dato que el mismo lienzo nos muestra para rechazar la teoría de que la joven sea una diosa inmortal: el reloj de arena sobre su cabeza que pende de la mano de la muerte.
Si bien podemos afirmar ya que Baldung no pintó a una diosa, bien podría haber recurrido a la alegoría como forma de representar la vanidad.
La joven está ensimismada en su propia contemplación. Con la mano izquierda se retira el cabello hacia atrás y, con la derecha sujeta el espejo símbolo de la vanidad. El espejo que sostiene es convexo. ¿Se acuerdan de aquel que aparecía en la estancia del matrimonio Arnolfini? A este tipo de espejos se les conocía por un nombre concreto. Premio para el que logre recordarlo.
Si la joven de Baldung encarna la vanidad, la vieja (que no la muerte) la tentación: observen cómo sujeta el espejo por detrás. Podría ocuparse de que a la joven no le falten admiradores que la pretendan. El tiempo pasa rápido como nos recuerda la tercera figura.
Lo efímero y la muerte preocupaban a la gente de la época cuya media de vida apenas sobrepasaba los treinta años.
La muerte recuerda a la joven que todo tiene un fin. El reloj de arena todavía no está vacío y la muchacha puede contemplarse en el espejo. Por poco tiempo... nos dice la segunda ley.
Tic-tac, tic-tac, tic-tac
Hasta mañana, que pondremos punto y final a esta serie de post y a la semana.

EL PINTOR DE LA SEGUNDA LEY

Hoy quiero presentarles a un pintor alemán, aprendiz del magistral Durero, que murió en 1545. Su nombre es Hans Baldung y apenas sabemos poco más de su vida.
De las obras alegóricas que firmó se encuentra la que hoy voy a comentarles. Se trata del lienzo de 48x33 cm titulado Las tres edades de la vida y la muerte.



Para empezar, describamos qué vemos:
En medio de un sombrío paisaje se encuentran cuatro figuras entre las que destaca, por el color blanquecino de su piel, una joven de agradable aspecto si la comparamos con las otras dos figuras que intentas rodearla. La joven se contempla en un espejo mientras la figura de la derecha, que simboliza la muerte, le recoge el fino velo que cubre su sexo. Mientras tanto, la otra figura aparta con su mano izquierda el reloj de arena que la muerte descubre entre ambas. Ajeno a la escena que se desarrolla arriba, un bebé juguetea con el velo de la joven a sus pies.

Esta obra “habita” en el Kunsthistorisches Museum de Viena. En el catálogo del museo podía leerse en 1896 que la vieja representaba el vicio, la joven la vanidad y el niño a Cupido. Alrededor de 1938, el lienzo pasó a titularse “Alegoría de lo efímero” y veinte años después “Las tres edades de la mujer y la muerte”. En 1959, en el catálogo de una exposición sobre el pintor, podía leerse “La belleza y la muerte”.
Si ustedes quieren y pueden echar una ojeada a las obras de este pintor, inmediatamente les saltará a la vista su preocupación por los números.
Los números constituían los pilares del orden del mundo y estaban revestidos por un aura mística.
El 3 y el 4 están presentes en la obra que nos ocupa. Baldung nos muestra las tres edades de la vida y con el cuatro, la muerte.
Estos dos números ocupaban un lugar especial. Con el cuatro se asociaban los cuatro puntos cardinales, los cuatro elementos y los cuatro temperamentos, así como las cuatro partes del día y las cuatro estaciones que venían a corresponderse con las edades de la vida: la primavera y la mañana para la infancia y el invierno y la noche para el final de la vida y la muerte.
En el universo de los números, el tres era todavía más importante. En la teología cristiana ocupaba un lugar central a través de la Santísima Trinidad, en el mundo Antiguo era sinónimo del “todo” porque en él se encerraba el principio, el medio y el fin y, Aristóteles lo introdujo en su ética para avisarnos de que cualquier actuación que sobrepase un límite bien por exceso, bien por defecto, debemos considerarla éticamente mala. En el medio está la medida justa. El filósofo, por tanto, proyectando esta idea a las edades de la vida ya tenía claro que la juventud posee demasiada fuerza y demasiado instinto mientras que la vejez adolece de ambas cualidades. La etapa en la que el hombre las posee con mesura sólo se encuentra en la mitad de la vida.
La división de la vida en tres o cuatro fases fue motivo de reflexión en la Antigüedad como hemos visto pero no era representado. Sin embargo, Baldung dedicó a este tema y al del número tres varias obras suyas e incluso una que llama la atención porque introduce el número siete en ella. Les hablo de "Las siete edades de la mujer".
Por hoy, creo que ya tenemos suficiente con la segunda ley. Concedámonos un margen de tranquilidad existencial hasta mañana. Mientras tanto, fíjense en las dos figuras que aparecen a los pies del bebé. Como ya saben (¡porque leen mis post detenida y atentamente!¿no?), casi nada es representado al azar.
Pues bien, sean atrevidos e intenten adivinar a qué se alude con ambos objetos. Les doy una pista: Esopo y Adán y Eva.
Sean buenos, hasta mañana.

HOMENAJE AL ESPECTADOR

Hoy voy a hablarles de una entidad externa a la obra de arte que, sin embargo, puede considerarse como un componente genuino de la situación pictórica: el espectador.
En ningún modo puede afirmarse que éste forme parte de la propia obra y que espectador y obra se conviertan en elementos de una composición cuyo centro de equilibrio esté situado en el espacio que los separa.
El espectador siempre contempla la obra desde el exterior. ¡Pues vaya novedad lo que nos está contando esta mujer! se dirán. Sin embargo, existen cuadros que sólo tienen sentido en relación con un espectador. Pongámonos en situación y nunca mejor dicho.
Para que exista una comunicación entre ambas partes, el espectador ha de situarse delante del cuadro y contemplarlo perpendicularmente. La localización adecuada de un espectador es condición sine qua non para la existencia del cuadro y su presencia puede influir también en el contenido del mismo. La frontalidad de un objeto o figura significa que está de cara al espectador. Ejemplos de ello los encontramos en la iconografía religiosa en la que se presenta la imagen de cara al hombre de fe o también, en imágenes de carácter erótico como la VENUS de Tiziano que, aunque reclinada en su sofá, se nos muestra abierta a seducir al visitante.
Pero no todas las figuras “de cara” se nos aparecen de la misma forma. Me explico. Hagan memoria y recuerden el Moisés de Miguel Angel. Si bien se nos muestra de frente, su mirada –por cierto, un tanto recriminatoria- se dirige a un espacio concreto de su entorno fuera del espectador que se coloca frente a él. En el caso de la Venus de Tiziano, aunque su mirada no se fija en nosotros, no cabe duda de que no hay destinatario alguno que complete la escena desde el exterior.

Fíjense, pues, en que es arriesgado para un pintor permitir que las figuras de sus cuadros coqueteen con el espectador. El artista puede hacer que éstas le miren como si acabaran de caer en la cuenta de su presencia, que le escudriñen tratando de calibrar alguna reacción en usted o que le inviten a participar en la escena. Estos “trucos” comenzaron a tener forma en el Renacimiento, época en que la ilusión -un tanto tímida todavía- trataba de competir con la representación. Enseguidita me hago entender.
Recurramos a un objeto “práctico” como por ejemplo una silla. Si represento una, además de la presencia retiniana del propio objeto en sí tenemos la presencia inducida del sentado. Lo mismo podríamos decir en arquitectura de un pórtico o de un puente. Son elementos incompletos sin sus usuarios si bien poseen una belleza completa autónoma aunque no haya espectadores.
De todas, la escultura es el arte que parece no requerir la presencia activa del visitante. Tomemos como ejemplo al escultural (y nunca mejor dicho) David de Miguel Angel. Nada hay en él cuyo significado dimane de la presencia del espectador y su frontalidad no es aspecto dominante sobre sus perspectivas laterales subordinadas.
De esta manera podemos afirmar que tanto la arquitectura como la escultura comparten con el espectador su mismo espacio físico, cosa que no ocurre con la pintura en la que al espectador no se le permite el paso a dicho espacio. En el hipotético caso de que un –también- hipotético espectador estuviera dentro de un cuadro, la perspectiva exigida por el espectador real situado en el espacio físico exterior al cuadro se contradiría de forma insoportable (en contra de alguna teoría sobre “perspectiva invertida”).
¿Qué podemos concluir de todo esto? Pues que a Dios lo que es de Dios y al César lo que es del César. Es decir, que la ubicación geográfica de un espectador sólo puede ser externa. Frente al lienzo.
¡Ya me gustaría a mí, empaparme de un rojo de Tiziano o de un ocre de Van Gogh!
Dejemos pues en paz a la poesía que ya nos pondrá ella en nuestro sitio.

EL DESORDEN DE TU NOMBRE

Mi cruzada contra ARCO no es tan cruel como se imaginan. Todavía hace que sonría.
Que pasen un fin de semana agradable. Con lluvia y todo (al menos en el País Vasco).

Por cierto, fíjense en la profesionalidad del camarero limpiando el vaso. Creo que es lo mejor de la viñeta.

...UM SECHS IM PICCADILLY (y 2)

Antes de nada una aclaración. El título pertenece al final de la frase de una cancioncilla de moda en el tiempo sobre el que escribo. Musiquilla agradable para tiempos que dejaban de serlo y decía así:

Ach Willy, ach Willy, um sechs im Piccadilly

El que haya querido aclarar de dónde demonios me he sacado el título del post sólo responde a un motivo. El matemático incluso dirigió hacia mi persona palabras de las que llamamos “mayores”:

-Es que no te entiendo, de verdad ¿eh?, mira yo te...te...te.

Las putas de Kirchner no mostraban sus pechos, ni sus piernas ni esa sonrisa típica con la que una prostituta agasaja a un futuro cliente. Sus cocotas caminan como damas, con semblante serio y seguro. El motivo de que sean representadas de este modo responde al imperativo social de que las putas no podían llamar la atención. Estaba prohibido pasearse de manera indecente o incitar verbalmente a la lujuria según escritos de la policía en 1911. También se prohibía estar de pie o sentado de forma provocativa. Nada de Instinto Básico por las calles, nada de permitir entrever el vello púbico entre las piernas, nada de wonderbraas.

Kirchner representó el mundo tal y como él lo vivía, no como el mundo era en realidad. La realidad externa sólo constituía un estímulo puesto que las formas y los colores provienen de la fantasía del artista. En raras ocasiones coinciden sus colores con los del objeto que representa.
El artista y sus contradicciones, las formas redondeadas frente a los ángulos agudos. Lo agradable frente a lo agresivo, igual que sus personajes cruzándose en diagonal y transversalmente. El continuo movimiento individual, nadie está preparado para el contacto mutuo. Los ciudadanos de Kirchner no se ven, no se miran. Como cuando los animales detectan una catástrofe.
El Picadilly no se llamó así mucho tiempo. La guerra le cambió de nombre y lo transformó en el Kaffee Vaterland (café de la patria). Los dos edificios que se identifican en el lienzo han desaparecido: fueron bombardeados e incendiados en 1945. Las ruinas del Vaterland y de la estación se derribaron en 1950. Cuando se levantó el muro de Berlín, la Potsdamer Platz se convirtió en un desierto del que hoy sólo resisten el lugar y el nombre.

Kirchner nació un 6 de mayo de 1880 en Aschaffengurg, Alemania. Al comienzo de la guerra tenía 34 años. En su famoso autorretrato se pinta como recluta, aquel que nunca fue a la guerra, con un cigarrillo en la boca y un muñón ensangrentado por brazo: “Ahora soy como las cocotas que pintaba: difuminado, y la próxima vez, adiós”.
El adiós que se profirió fue un tiro certero al corazón una radiante mañana del 15 de junio de 1938 cuando cansado ya de médicos, de ataques de angustia y una desconfianza enfermiza quiso desdibujarse para siempre ante los ojos de su amiga Erna Schilling:

”Gracias a Dios, el tiro en el corazón entró tan bien que la muerte fue instantánea”.

Ach Ludwig, ach Ludwig, um sechs im Piccadilly.

...UM SECHS IM PICCADILLY (1)

un regalo desde otra Potsdam

Las dos mujeres que nos encontramos en primer término se nos presentan casi a tamaño natural. La del vestido azul camina hacia nosotros. La otra, cortándole el paso, se encamina hacia la izquierda. Por poco se pisan.
Todos los hombres, situados a sus espaldas, visten con traje oscuro, tienen las piernas abiertas e inclinan la cabeza y el tronco hacia delante. Parece que estamos viendo, por su uniformidad, productos humanos industriales, autómatas, juguetes.
Aunque el lienzo tiene unos dos metros de alto y las mujeres están situadas frente a nuestros ojos, todavía podemos ver el fondo desde más arriba. Nos encontramos frente a una perspectiva doble, algo así como si los personajes caminaran sobre un plano inclinado. Las aceras y la isleta parecen losas grises que surgen sobre el pavimento verde. El edificio rojo de la parte superior del cuadro está inclinado. El reloj marca las 12 y el cielo está oscuro: es medianoche. La plazuela huye de las líneas de fuga tal y como huye el tiempo del artista.

Ernst Ludwig Kirchner pintó en 1914 este cuadro que representa una de las esquinas de la Potsdamer Platz. Nos encontramos en Berlín y Kirchner, sentado desde un café situado justo enfrente, contempla el devenir de la plaza más concurrida de la ciudad, tanto por el número de sus viandantes como por el número de vehículos que circulaban en ella.
Las manecillas del reloj, en posición vertical, nos avisan del comienzo de un nuevo tiempo, de la Primer Guerra Mundial. Pero al artista no le preocupa la política, sólo le interesa lo que se presenta ante sus ojos, sus vivencias, lo que le llama la atención sentado en la terraza del café.
La estación de Potsdam era la más antigua de Berlín. En su interior se construyó un edificio para las recepciones oficiales cuya fachada estaba inspirada en los palacios renacentistas. Kirchner nos lo muestra en el cuadro. A la izquierda de la estación, separado por un calle, otro edificio con cúpula semicircular y figuras de piedra: un edificio multiusos con cine, teatro, oficinas y un café. El café Picadilly, el mayor del mundo con sus 2000 localidades.
La Potsdamer Platz no se había planificado, había ido surgiendo paulatinamente. Sus floristas, restaurantes, tiendas; su cervecería y... sus prostitutas habían corvertido la plaza en un lugar de encuentro.
Las mujeres del lienzo que exhiben llamativos sombreros con plumas son cocotas a los ojos del pintor. Las mujeres que sirvieron de modelos eran la compañera del pintor, Erna Schilling y su hermana Gerda. Independientes de su familia se ganaban la vida como bailarinas en escenarios de poca reputación.

El amor libre y sin límites formaba parte de las fantasías de Kirchner. La cocota como antagonista de la esposa, como “pionera del socialismo en el baldío moral” según las palabras de Alfred Döblin. Las prostitutas son las reinas de los cuentos infantiles. Las hadas madrina de un mundo que se deforma, se fractura y se desfigura. El mundo de la Europa que se rompe.

Mañana más.

PRIMER ANIVERSARIO

Bueno amigos, hace un año que La Divina Comedia se presentó en sociedad.
Adopté el pseudónimo de Vailima como homenaje a Stevenson. Vailima era el nombre de la casa donde vivió éste (Tusitala para los nativos, el “contador de historias”), en una isla de Samoa.
¿Por qué elegí el nombre de una casa?. Pues porque si hay un calificativo preciso que, a mi juicio, defina un lugar para vivir es “entrañable”. Uno debe sentirse cómodo, relajado, familiar, seguro y eso deseaba que sintieran los amigos que vinieran a visitar este blog.
Naturalmente, mi casa no sería nada sin ustedes, porque no nos engañemos, uno escribe para ser leído y el que diga lo contrario, miente. Así que aprovecho este día para enviar mi agradecimiento sincero a los que deciden cada día venir a Vailima y quedarse un rato conmigo.
Felicidades a todos.

Por cierto, tenemos por delante un fin de semana estupendo. Largo, largo, largo. Pásenmelo bien y a ser felices, que en eso estamos de acuerdo todos.

DE CÓMO LOS DE LETRAS TAMBIÉN TENEMOS SENTIDO MATEMÁTICO DEL HUMOR O ¿SERÁ SENTIDO DEL HUMOR MATEMÁTICO?

Incluso los viernes.
Que pasen un feliz fin de semana y que el domingo a la tarde no me lloren demasiado.

LA TEMPESTAD O EL CONJURO DE UN INSTANTE (2)

Nos habíamos quedado en la cuestión de la identidad del caballero que contempla a la mujer amamantado al niño. Pues bien, la interpretación más convincente es la que le asocia con Paris, el hijo del rey de Troya. Su madre soñó que el niño causaría el hundimiento de la ciudad y por eso lo abondonó en el monte Ida. Fue criado por un pastor y su mujer. Pero en el lienzo no se recrea esta escena sino una posterior. Paris se convirtió en pastor, como su padre adoptivo, y estaba enamorado de una ninfa del río, que dio a luz un niño. Así pues, el momento que Giorgione plasmó en su obra es aquel en el que Paris se despide de la ninfa una vez que Afrodita le ha prometido el amor de la mujer más bella del mundo, Helena, reina de Esparta.
Esta interpretación es corroborada por una serie de detalles tales como el simbolismo del río como patria de la ninfa o el rayo y la tormenta como premonición del aniquilamiento de Troya. Paris tiene que defenderla y por esta razón aparecería en el lienzo no sólo como pastor sino también como soldado. Sin embargo, no deja de ser una interpretación más ya que venecianos y florentinos amantes del arte, sentían una predilección especial por hacer irreconocibles algunos elementos del cuadro. Quizás fuera un antojo de la clase alta, el gusto por un saber de expertos que debía ocultarse al común de las gentes. Así, el arte concebido como un encargo oficial debía ser inteligible para todos mientras que el arte para iniciados se dirigía a observadores dotados de un código especial.
Ya ven ustedes que unos cientos de años después estamos aquí especulando e intentando desentrañar el asunto. Giorgione consiguió su objetivo.

Y hasta aquí el mío por hoy. Mañana finalizaremos esta serie de post con la figura femenina que mira al espectador de forma tan enigmática.
Que ustedes lo pasen bien.

LA TEMPESTAD O EL CONJURO DE UN INSTANTE

Giorgione, junto con Durero, descubrió el paisaje para la pintura. Estamos hacia 1507 en Venecia. Dos personas se encuentran fuera de la ciudad, en plena naturaleza. El hombre de la vara es un soldado (1530) o un pastor (1569) y observa plácidamente a la mujer desnuda que amamanta a un niño. Ella nos mira ¿nos pregunta algo?
Cuando Giorgione pinta La tempestad, la mayoría de las familias patricias y burguesas de Venecia han consolidado su riqueza y, en esa época, un a de sus ambiciones era poseer una caa de campo que las alejara de las estrecheces de sus islas. Al igual que en la literatura, en la pintura se plasma esta propensión por lo natural y lo bucólico, haciendonos visibles la profundidad espacial, la transformación del color en la distancia y los detalles de la naturaleza observados desde cerca.

El hombre del cuadro lleva unos pantalones con las hendiduras propias de la indumentaria de los lansquenetes. Sin embargo, la vara que porta carece de punta metálica, por lo que más que una lanza podría tratarse más bien de una herramienta de pastor. La chaquetilla corta de mangas formaba parte del atuendo de los jóvenes de buena familia...
El cuadro fue un encargo de Gabriele Vendramin. Tan sólo contaba con 23 años cuando se pintó La tempestad pero se sabe que el hombre del lienzo no era él. Tampoco se trata de un autorretrato porque Giorgione significa "el gran Giorgio" y este apelativo se debía según los cronistas, no sólo a la grandeza de su mente sino también a su talla corporal.
Con la incógnita de la identidad del varón, fíjense en la poca elegancia con la que la mujer aparece sentada sobre una sábana blanca.

Su postura es casi forzada y el niño está sentado junto a ella pero no en su regazo como cabría esperar. ¿A qué espera para marcharse de ese lugar cercano al río cuando la tempestad amenaza? Algunos investigadores apoyan la suposición de que se trate de Dionisos oculto en los brazos de una ninfa para salvar al niño engendrado por Zeus de la ira de Hera. Otros, hablan de que podría tratarse de Moisés, una vez depositado en el Nilo por su madre y salvado por la hija del faraón y entregado a su vez a una nodriza para que fuera amamantado. Igualmente, existe otra interpretación por la que se afirmaría que se trata de Caín. La ciudad despoblada del fondo simbolizaría el paraíso; la tormenta, la ira de Dios. Pero el que nos plantea un problema a la hora de aceptar esta interpretación es el supuesto Adán. Ni tiene pinta de trabajar la tierra, ni va cubierto ni de piel ni de ninguna hoja de higuera. Tampoco tiene aspecto de haber sido expulsado de ninguna parte.

¿Quién será? Corran, corran que la tempestad ha comenzado.

Hasta mañana.

EL ENGAÑO

En la dedicatoria con la que Daniel Samoilovich introduce su poema titulado El engaño nos dice:

”Día” puede parecer a los hablantes de otra lengua
un verbo conjugado en pretérito imperfecto

Eso es poesía: engaño y seducción. Naturalmente se necesitan dos:
el que engaña y el que juega a ser engañado.
Desgraciadamente para mí soy de los que se dejan engañar. El medio me resulta espectacular. El lenguaje en estado puro como una gran molécula de infinidad de enlaces secretos al alcance de cualquier mano y tan calva como la mitológica ocasión.
¿No les parece sorprendente que con un material tan barato como el lenguaje alguien que no conocemos pueda hacernos partícipes de un juego de seducción? Pero no se confundan, como en todo en esta vida tiene su técnica y su genialidad. Ramón Irigoyen nos ofrece las claves en su Arte poética:

Un poema si no es una pedrada
-y en la sien-
es un fiambre de palabras muertas
si no es una pedrada que partiendo
de una honda certera
se incrusta en una sien
y ya hay un muerto

La palabra, la amante del poeta nos es mostrada de todas las formas posibles. En su desnudez o ricamente ataviada. Alerta, con los ojos entornados pero siempre despierta... como las buenas amantes. Permite que la deseemos, que nos vayamos acercando a ella, que la toquemos con dedos invisibles.
Ya ha surtido efecto el engaño de este “arte poética”, la sien se resiente del golpe. Es entonces cuando el poeta se mofa de nosotros y con ironía nos advierte dónde está su lugar:

El límite siempre culpó al límite
de que la vida
estuviera de algún lado

El poeta nos hace vigilantes del mundo que él ha creado, que manipula a su antojo y que, como todo, acaba con un punto y final. Sin embargo, también nos señala el camino que para todos constituye una tabla de salvación. Redimirse en la palabra sabiéndonos engañados:

Hay algo de inexacto en los recuerdos:
una línea difusa que es de sombra,
de error favorecido.

Y si la vida
en algo está cifrada,
es en esos recuerdos
precisamente desvaídos,
quizás remodelados por el tiempo
con un arte que implica ficción, pues verdadera
no puede ser la vida recordada.

Y sin embargo
a ese engaño debemos lo que al fin
será la vida certera, y a ese engaño
debemos ya lo mismo que a la vida

Que pasen un buen día.

NOLI ME TANGERE

En el Evangelio de San Juan, se narra la aparición de Jesucristo a Magdalena. En 1511, Tiziano reproduce esta narración en un lienzo titulado Noli me tangere dotándolo de una profunda ambigüedad que ahora veremos.
Por una parte, Cristo separado ya de la vida terrena por la muerte, no es representado como una aparición sino con la presencia visible de un hombre vivo. Sigue siendo tangible pero no puede ser tocado hasta que se reúna con su Padre.
El hombre y la mujer están dispuestos en dos regiones separadas de los dos cuadrantes inferiores, pero la Magdalena quiebra la separación central por la ubicación de su cabeza y, sobre todo, por la agresiva acción de su brazo derecho que se aproxima al protegido centro de la masculinidad del hombre.
El bastón que hace de divisoria visual entre ambas figuras no parece intimidarla. Si ustedes observan atentamente, la mujer representada es una configuración de cuña activa que se arrastra por el suelo cubierta por el brillante rojo de su ropa. Como contrapartida al rojo, el contrapeso frío del agua azul que envuelve la cabeza del hombre. Su cuerpo reacciona ante la proximidad de la mujer con la concavidad de su retraimiento expresado, especialmente, por la inclinación del torso.
Como les decía al comienzo del post, la ambigüedad que confiere Tiziano a la obra viene expresada exactamente por dicha inclinación y representada por la diagonal que se produce:
Si se interpreta en dirección descendente, parece como si Cristo rehúsa el contacto; si se interpreta en ascendente, parece que se inclina con gesto protector para recibir a la mujer.
Los dos centros del cuerpo del varón (cabeza y pelvis), actúan de contrapunto para representar la ambigüedad entre ambas figuras.

Tiziano la legó a la historia del arte de esta manera. En ustedes está ahora el “inclinarse” hacia una u otra versión. Aunque recordando aquellos versos de Juan Ramón Jiménez en los que decía “No lo toques más,/que así es la rosa”, me “inclino” por mantener la sutileza de esta ambigüedad que es la que hace que se nos muestre bella.
Un saludo

CERRADO POR VACACIONES

Estimados amigos blogueros:
tras unos días en los que el trabajo no me ha permitido atender esta casa como es debido, y en previsión del poco tiempo del que voy a disponer a partir de hoy, ya que comienzan unas maravillosas vacaciones que durarán hasta septiembre (a pesar de la envidia tiñosa de mi marido), prefiero poner el cartel de cerrado y, retomar el mando cuando finalice el verano.
Además de disfrutar de unos cuantos días en un balneario, (ya saben: paz, tranquilidad, sosiego, lectura, chorros, barros, comida, bebida y alguna actividad nocturna), después me marcho a recorrer a fondo el románico leonés. Ya ven, me he ventilado el mes de julio de un plumazo...
Tio Petros es el encargado de planificar nuestros viajes. Lo hace muy bien por cierto. Pero si alguno de vosotros conoce algún rincón maravilloso, algún restaurante y demás que merezca la pena, ya sabéis, al igual que él os rogaría que me lo comunicárais.
En fin, espero que disfrutéis de unas buenas vaciones y, si estáis trabajando, pues también, a disfrutar del verano.
un abrazo

GRACIAS PERÚ

Dice la voz popular que “es de bien nacido ser agradecido”. Por este motivo quisiera dedicar este post únicamente a dar las gracias.
Tanto en el terreno laboral como en la vida cotidiana, este vocablo tan fácil de pronunciar es cada vez más difícil de decir. Cada uno va a lo suyo, y nos olvidamos que como los colores de un lienzo, “somos” gracias a cómo se construye uno mismo y gracias a cómo nos ven los demás.
En mi post de aquel desgraciado 11 de marzo ha habido muchas personas que han querido reflejar mediante sus comentarios, su solidaridad, su pena, su tristeza... De todos ellos, el pueblo peruano se ha llevado la palma. Con palabras llenas de afecto han demostrado que mis antepasados españoles pudieron apropiarse de su oro pero lo que no consiguieron fue arrebatarles su buen corazón.
Si cuando queremos referirnos a alguna cuestión a la que otorgamos un valor incalculable, un gran valor, empleamos la expresión “vale un Perú”, sin duda ya debemos estar seguros porqué. La única forma que poseo de pagar sus muestras de solidaridad es con el agradecimiento sincero.
Cada vez hay más peruanos que vienen a España buscando un futuro mejor, espero de todo corazón que lo hallen aquí. Todos nacemos con el derecho a desear ser felices.
Gracias, una vez más, a las casi ocho mil personas de ese país que han querido pasear conmigo por este blog mío que es también su casa.
A ellos y al resto de mis blogueros, por favor, pasad un buen fin de semana.

LA BODA (5)

Finalizaba el post anterior con una revelación cargada de misterio. Bien es cierto que, de forma maliciosa, les planteaba una pregunta que así formulada no tenía sentido, ya que evidentemente toda obra de arte tiene un padre aunque éste sea desconocido. Pero ya saben que una puede tomarse sus licencias cuando de tirar de la cuerda se trata. En fin, no les entretengo más y vayamos al quid de la cuestión retomando el tema como lo dejé ayer:
“¿Sabían que este cuadro no tiene autor? ¿Que no me creen? lean, lean...”

UN TESTIGO DE EXCEPCIÓN
Ahora entenderán porqué he titulado este último espacio como “de excepción”. Por dos motivos: el primero es porque a diferencia de lo acostumbrado (incluso hoy en día), el pintor no plasma su firma en la parte inferior (derecha o izquierda) del lienzo sino que la encontramos en el centro, situada entre la lámpara de araña y el espejo. Además con una claridad inusual y, el segundo, porque la fórmula empleada es igualmente insólita.
El pintor no firma como autor de la obra (en cuyo caso hubiera figurado ”fecit”, -hizo-) sino como “testigo” de la acción; ése mismo que aparece reflejado en la “bruja”. De esta manera, el pintor no firma un lienzo sino un documento en el que podemos leer:

Johann de Eyck fuit hic (...”estuvo allí, estuvo presente”)

Llegó el final. Camus decía que en el fondo de toda belleza subyace algo de inhumano, por este motivo espero que además de finalizar con esta serie de post, no haya acabado también con su paciencia.
Espero y deseo también, que hayan disfrutado tanto como yo de esta excepcional obra de arte.
Eso es todo amigos...por hoy.

LA BODA (4)

SECRETOS DE ALCOBA
Nuestro hombre de negocios extranjero vivía, como hemos visto, en Brujas, rodeado de lujo aristocrático. Fíjense en la alfombra oriental, en la lámpara de araña y en el espejo; la ventana está acristalada y tampoco le faltan las codiciadas naranjas de importación. Sin embargo, la habitación es estrecha como la de los burgueses y en ella domina la cama. Echen un vistazo al suelo. Es de madera y no de plaquetas de mármol con el que se pavimentaban los palacios.
Durante el día se recogían las cortinas y se colgaban de la parte superior del dosel de la cama para recostarse sobre ella o para, incluso, recibir visitas tumbado sobre el lecho. En la Borgoña de la época de van Eyck, no se permitía a los burgueses vivir en palacios. Sólo uno lo consiguió: un paisano de los Arnolfini, representante éste del superpoderoso banco florentino de los Médicis. ¡ahí es ná!
Les he mencionado antes la presencia de un espejo en la habitación. Si se fijan, está situado en el eje central del cuadro. Lo que para nosotros puede parecer una estupidez –quién no tiene un espejo en su dormitorio- en la época que nos ocupa constituía todo un lujo.
El marco está adornado con diez medallones que representan las estaciones del Via Crucis. Los espejos solían fabricarse de metal pulido y eran los monarcas los que poseían espejos de cristal. Se consideraban como objetos preciosos cuya fabricación era difícil pero los vidrieros de Habsburgo consiguieron con éxito una fórmula que ofrecía una solución intermedia entre el metal pulido y el cristal: se vertía una mezcla de metales a una temperatura no muy caliente sobre una bola de cristal, obteniendo así un espejo convexo como el que cuelga del dormitorio que contemplamos en el cuadro. En Francia, los llamaban brujas porque aumentaban el ángulo de visión de manera misteriosa.
Siento que la calidad y el tamaño de la imagen del cuadro que he conseguido para ilustrar el post, no les permita contemplar todo lo que se refleja en el espejo: las vigas del techo, una segunda ventana y las dos figuras de las que les hablaba más arriba.
Este efecto ¿no les recuerda a otro –y esta vez con un espejo plano- que nuestro ilustre Velázquez utilizó doscientos años más tarde en Las Meninas? les voy a dar una pista: Velázquez era el responsable de conservación de las colecciones reales de la corte española ¿me siguen...?



Por encima de la pareja cuelga una lámpara de araña de metal que los forjadores fabricaban por entonces en Flandes. ¿Saben por qué sólo una de las velas está encendida? Evidentemente no es una cuestión de ahorro sino de fe. La llama simboliza a Cristo, que todo lo ve, y aquí es testigo de las promesas de los contrayentes. Una vez más comprobamos la razón por la que no era necesaria la presencia de testigos.
Bajo el brazo derecho de la lámpara, vemos una figurilla tallada en madera que forma parte del cabecero de la cama. Representa a Santa Margarita, patrona de las parturientas, venciendo al dragón. Así que nuestra dama tenía asegurada, con este detallito, lo que desean todas las mujeres cuando van a parir: la horita corta...

A estas alturas, no me negaran que van Eyck no nos legó de forma detallada y magníficamente ejecutada, una estampa realista de su tiempo utilizando objetos de la vida cotidiana cargados de simbolismo. Y si no, miren al perrito situado entre los esposos. Bienestar y felicidad, ése es su significado simbólico. Supongo que en más de una ocasión habrán podido contemplar en tumbas de la época, a los pies del hombre, la figura de un león como símbolo de fuerza y valor y, a los pies de una mujer, un perro como símbolo de fidelidad conyugal (¡al parecer eso es sólo lo que se esperaba de nosotras!).
Los numerosos objetos que aparecen en el cuadro no están por casualidad, se lo aseguro. El espejo inmaculado como símbolo de la Virgen (speculum sine macula), las cuentas transparentes del rosario que cuelga sobre la pared hacen referencia a la pureza de la mujer y también, las chanclas y los zuecos de los que antes hemos hablado.
¿Creen ustedes que nuestros novios acuciados por las prisas de la boda han olvidado ordenar convenientemente la habitación?
Pues no, señores. Su disposición alude al Antiguo Testamento:

”No te acerques, quítate las sandalias de los pies, porque el lugar que pisas es tierra sagrada”

así como el Señor se lo ordenó a Moisés, de la misma manera los dos esposos celebran el sacramento del matrimonio en un simple suelo convertido en un lugar sagrado.

Para finalizar, que ya es hora, un apunte más que resulta curioso. ¿Sabían que este cuadro no tiene autor? ¿Que no me creen? lean, lean... en otro post, por supuesto.