El Paraíso

LA BODA (3)

ALTA COSTURA
La novia del lienzo no lleva un vestido blanco. No, no es problema de agudeza visual, es una constatación. La costumbre del vestido blanco no llegó hasta la segunda mitad del siglo XIX. Nuestra novia se casa con un suntuoso ropaje festivo. Está adornado con armiño y la cuidadosa colocación de los pliegues del vestido nos hacen pensar en la ayuda de una camarera que igualmente le recogiera la cola para que la joven dama pudiera caminar.
Si se tratara de una fotografía actual, no dudaríamos un segundo en afirmar que la reciente señora de A. se casa embarazada (más bien, embarazadísima) o que se casa “de penalti” si el espectador utiliza el argot castizo.
Lo siento, les he dado una pista falsa. Su vientre abultado no alude a un posible embarazo sino que representa el ideal de belleza de la época del gótico tardío al que también corresponden los pechos pequeños sujetos muy arriba. Estarán de acuerdo conmigo en que era mucho más cómodo ser sex symbol en aquella época que en la actual.
Por otra parte, el novio lleva una valiosa capa de terciopelo, forrada y orlada de nutria, marta o visón, abierta por los costados para permitirle una mejor movilidad.
Los zuecos que están colocados junto a él, están reforzados para no ensuciarse al caminar por la calle, de lo que deducimos que, aunque no supiéramos nada de la actividad profesional del caballero, sí podríamos afirmar que no se trata de un aristócrata sino de un burgués.
¿Todavía no les he dicho que los grandes señores no necesitaban zuecos?
¿Para qué creen ustedes que utilizaban los caballos y las sillas de mano?

No contesten todavía, háganlo después de la publicidad. Levántense del asiento, vayan a la cocina a beber algo, descansen cómodamente y vuelvan, vuelvan por aquí mañana, que lo mejor está por llegar...

LA BODA (2)

Tal y como les adelanté ayer, tengo la sospecha de que el novio era Michele Arnolfini y no su hermano. ¿Qué porqué hago esta afirmación? Pues porque a las pruebas me remito...

LAS CUESTIONES DEL PROTOCOLO
La mano derecha de la mujer reposa delicadamente sobre la mano izquierda del varón. Este hecho debe de tener un significado especial porque el pintor nos lo muestra justo en el centro del cuadro. Si nos fijamos en cómo está recogida la cola del vestido de la dama y en el hecho de que el hombre tiene levantada su mano derecha a modo de juramento, no creo equivocarme si afirmo que están festejando su boda. Es más, sé perfectamente que no yerro porque la historia me da la razón.
En el siglo XV no se necesitaban ni sacerdotes ni testigos para casarse ni por la iglesia ni por lo civil como diríamos actualmente. La ceremonia podía realizarse en cualquier parte, incluso en una estrecha habitación como nuestros protagonistas. Eran los esposos los que se impartían el sacramento del matrimonio y, en todo caso, los recién casados eran los que a la mañana siguiente podían dirigirse juntos a misa para que, de este modo, se hiciera público su enlace.
Como digo, no se exigía tampoco la presencia de testigos en el enlace, pero háganme el favor de prestar atención a las figuras que se reflejan en el espejo. Las dos figuras que aparecen difuminadas son dos testigos que tendrán que acreditar con su firma (este asunto sí que era obligatorio) el contrato matrimonial escrito que reglamentaba las condiciones económicas de la unión.
Me preguntarán ustedes la razón por la que los Sres. Arnolfini precisaban de testigos. Bien, recapitulen sobre lo dicho en lo referente a la posición de las manos de los retratados. El banquero toma la mano de su mujer con la mano izquierda y no con la derecha como era costumbre. Como ya dije en otro post (que ustedes seguramente ya habrán leído...) este tipo de matrimonio estaba reservado a los esposos procedentes de clases sociales diferentes. En nuestro caso, un banquero contrae matrimonio con una.., una..., doncella joven de la que desconocemos su apellido. Ya está todo dicho. Se trata, pues, de un matrimonio de mano izquierda. La mujer (de clase social inferior) debía renunciar a todos los derechos de herencia para ella y para sus hijos. Si no hubiera descendencia y quedara viuda, se le aseguraba una pensión (con su certificado correspondiente) que se le entregaba a la mañana siguiente (morgengabe).

Una vez que les he presentado a los novios, reivindico el derecho a informar, como ciudadana del mundo del siglo XXI, de los aspectos que hoy en día englobaríamos con el nombre de “prensa rosa”. Pero ya saben, eso será en otro post.

LA BODA

No, no se preocupen, estimados blogueros, que no voy a detenerme ni un segundo en el enlace matrimonial que ha traído de cabeza a todos los medios de comunicación y que ha suscitado más de una naúsea a esta republicana de pro.
Les voy a hablar de otra boda, ésa que Jan van Eyck plasmó de forma magnífica en Brujas allá por 1434. Se trata, pues, nada más y nada menos que de El matrimonio Arnolfini.

LA POLAROID
Lo primero, antes de entrar en detalles, vamos a realizar una foto del acontecimiento: un hombre y una mujer, vestidos lujosamente, se encuentran, acompañados por un perro, en una estrecha habitación donde, esparcidos por el suelo, reposan al azar los zuecos de los personajes. Sus posiciones parecen indicarnos que está sucediendo algo, pero para unas mentes tan brillantes como las nuestras, eso es todo lo que podemos dilucidar a primera vista, aunque en adelante iremos comprobando que “eso” no es todo lo que se nos muestra.
Acompáñenme, por favor...

UNA CRÓNICA DE LA CIUDAD
Como he dicho más arriba, el lienzo fue pintado en la ciudad de Brujas, el enclave más importante del norte de Europa no sólo por las mercancías con las que se comerciaba sino también por los mercaderes que en ella vivían.
La madera y las pieles venían de Rusia y Escandinavia; de Génova y Venecia, la seda, las alfombras y las especias y, por supuesto, de España y Portugal procedían los higos, los limones y las preciadas naranjas como las que vemos junto a la ventana del cuadro. Perdón, qué desconsiderada soy, me parece que les estoy entreteniendo y todavía no les he presentado a mis huéspedes...

LOS CONTRAYENTES
Van Eyck no dejó constancia del nombre del cuadro ni del retratado. Cuando apareció por primera vez en un inventario, cien años después de haberse pintado, podía leerse lo siguiente:

“Una tabla grande, Hernoult le Fin con su mujer en una habitación”

Hernoult le Fin era la versión francesa del apellido italiano Arnolfini, familia de comerciantes y banqueros de Lucca, que en aquella época disponían de una delegación en Brujas.
Como les digo, el nombre de nuestro contrayente no queda reflejado en ningún lugar ni documento y por eso, lo único que podemos hacer es especular al respecto. No obstante, por los datos que nos proporciona la propia obra podemos acercarnos a la verdad abandonando, por cierto, las teorías que circulan por ahí sobre la identidad del anónimo personaje.
En 1434 vivían en Brujas dos miembros varones de la familia Arnolfini. El más famoso, de nombre Giovanni di Arrigo, era el gobernador de las finanzas de los duques de Borgoña y del mismísimo rey de Francia. Se casó con Giovanna Cenami (¡cuántos juanetes en una misma familia!), hija de un banquero italiano.
El otro Arnolfini, hermano del anterior, se llamaba Michele y, les puedo asegurar que la dama con la que se casó no poseía la misma dote que su cuñada. Se trataba de una joven flamenca de la que se desconoce su apellido.
¿Cuál es el motivo por el que me inclino a pensar que el retratado era Michele y no su hermano Giovanni?
Por lo que les contaré mañana, si ustedes quieren, en la segunda entrega de esta célebre boda.

LA NAVE DE LOS LOCOS

A finales de la Edad Media, las ciudades europeas distinguían con precisión entre los locos “propios” y los “advenedizos”. Estos últimos eran transportados en barco para expulsarlos de las ciudades y abandonarlos en cualquier lugar, a su suerte, lejos de ellas. El Bosco pinta entre 1480 y 1516, La nave de los locos que muy bien podría interpretarse como la representación simbólica del gran proceso de selección que se inicia en esa época.
En el centro de la embarcación aparecen sentados una monja y un fraile franciscano. La monja toca el laúd y ambos abren sus bocas para alcanzar el bollo que cuelga de una cuerda que mueve el personaje de la mano levantada. Una tabla de madera separa a la monja y al fraile y sobre ella, un plato con cerezas y un vaso que quizá contenga unos dados.
Una escena de estas características ya decía bastante para un coetáneo del pintor que contemplara la obra. Las monjas y los frailes debían de vivir separados pero aquí no lo están, es obvio que llevan una vida de pecado y reprobación. De hecho, como ya comentara en un post anterior, el laúd, blanco y con un hueco redondo, remite a la vagina. Tocar este instrumento era, por tanto, sinónimo de lujuria. El juego infantil de atrapar el bollo con la boca hace referencia a la gula; los tullidos y barriles que hacen rebosar la barca, a la embriaguez...
Los personajes de la nave, pues, no disciernen entre lo que es bueno y correcto y por eso su destino es Locagonia, el país de los locos, tal y como nos lo dijo Sebastian Brant en su obra La nave de los locos donde se describía hasta cien tipos distintos de locos o de formas irracionales de comportamiento.
La barca, al igual que los elementos anteriores, también puede interpretarse como un símbolo del Estado, de la Iglesia o de la vida. La obra que nos ocupa podía responder perfectamente a cualquiera de los dos últimos sin contradecirse.
El agua, que podía asociarse a la limpieza, la renovación o el bautismo tiene su interpretación, igualmente válida, como símbolo de peligro, amenaza o pecado. Los bañistas que aparecen en el lienzo están desnudos y son pecadores. El agua estaba ligada simbólicamente a la enajenación mental porque al igual que la locura, el agua se consideraba no comprensible y no indagable (tanto era así, que en la localidad holandesa de Meulebeck se hacía pasar a los enfermos mentales por un puente, pues se creía que el tránsito por encima del agua hacía propicia su curación).
En el pendón del mastil de la nave hay pintada una media luna. Si bien puede decirse que el emblema de los turcos era una amenaza para Europa, también es sabido que se utilizaba la media luna para señalar a los enfermos mentales. Curiosa identidad: los dementes, los catalogados como locos, aparecían bajo la bandera del enemigo de los cristianos...
Fíjense ahora en los dos árboles que El Bosco plasma en el centro del lienzo. Uno hace las veces de timón y el otro de mástil. El del timón está sujeto a la popa. De una rama seca cuelga el único fruto del árbol, un pescado; de la otra, surge un matorral que sirve de asiento a uno de los locos.
El árbol está muy desequilibrado y es muy difícil de mover (¡menudo timón!). Desde el matorral inferior, un hombre intenta cortar la cuerda que sujeta un ganso asado.
La parte superior se compone de un conjunto de ramas atadas al mástil. Ni el mástil sirve para sujetar las velas ni el timón para dirigir la nave. Ambos elementos son inútiles y los enormes cucharones que hacen de remos deben servir igualmente para bien poco. Sin embargo, los tripulantes, ebrios y contentos, parecen ajenos a que su barca es ingobernable. Tan ajenos como el personaje solitario con indumentaria de loco que parece meditar a espaldas del resto.
Este tipo de vestimenta es muy frecuente en la época del Bosco. En su mano porta un cetro o clava de chiflado que termina en una cara de loco tallada y se consideraba un símbolo fálico. El gorro que cubre su cabeza es también un elemento característico: se ceñía tanto a la cabeza que podía considerarse como una segunda piel (no es fácil deshacerse de la demencia). Coronando el gorro, unas orejas de asno indican necedad.

Por último, tomen nota de la especie de calavera que brota del matorral de la parte superior. La muerte está cerca y la nave no tardará en zozobrar y hundirse. Y con ella, todos los que navegan en ella.

LA HERMANDAD DE LAS LETRAS IMPRESAS

La protagonista de la novela que acabo de engullir (porque me es imposible emplear el término “leer”) decía que sólo recordamos lo que nunca sucedió. Quizás es lo que me ocurre a mí con una persona de la que sólo me une la ficción. Ni más ni menos les estoy hablando de mi librera.
Parafraseando aquella canción de María Dolores Pradera que tantas y tantas veces escuché en verano cuidando de mis tiernos sobrinos en casa de mi hermano, “no se estila, ya sé que no se estila...” pero estoy muy orgullosa de ello.
No me une a ella nada más que nuestra pasión por los libros. Ana, que así se llama, no vende libros; ella hace que me sean imprescindibles. Además del criterio que una se haya ido forjando por sus inclinaciones a través de los años, su consejo es fundamental. Tanto es así que cualquier “cita a ciegas” que me propone acaba fructificando en una maravillosa relación de amor/pasión que no me defrauda.
Soy una lectora privilegiada, al menos así me considero. A pesar de la manida globalización, cada uno vive en su pequeño universo cotidiano. Parecemos autistas allá donde no vislumbremos los límites de nuestro territorio. Uno va a comprar a una gran superficie y encuentra de todo. En un momento puedo comprarme unas bragas, una caja de condones sabor chirimoya y el tercer fascículo de la Biblia con una recreación de varios pasajes en DVD. Una mierda.
Dirigirme a mi librería me da placer. Ignorar el escaparate y cruzar la puerta de madera con su tintineo de figuras chinescas que me lleva a uno de mis mundos preferidos. Allí está ella, saliendo de la trastienda donde aguardan a ser rescatados los libros de ediciones especiales, ésos que no deja ver al gran público, ésos que me saca de vez en cuando para regalarme un instante de placer para tocarlos, como algo tremendamente pornográfico y prohibido. Entonces, como si fuera mi médico de cabecera (más bien de cabeza) me sonríe y me extiende la receta de un nuevo libro recién horneado o me pasa las páginas de un libro reeditado que esperábamos con la devoción que sólo he podido contemplar en un lugar de Italia: San Antonio de Padua.
No se vayan a pensar que mi hermana de ficción comparte mis gustos literarios. Es aún mejor: conoce a la perfección los míos. ¿Conocen una hermandad mejor que aquella en la que el otro te brinda un universo que sólo a ti te pertenece? Esos son los momentos que siempre recordaré: aquellos que no han sucedido jamás.

CERRADO

por vacaciones, naturalmente. A la vuelta, más y mejor.

MELANCOLÍA O CUANDO LAS ALAS YA NO AGUANTAN

En uno de sus escritos Albrecht Dürer (Durero para nosotros) advertía del peligro al que se ven expuestos los aprendices de pintor cuando practican en exceso puesto que “pueden ser presa de la melancolía”.



Éste es el tema de uno de los grabados más famosos de la historia del arte. El motivo de la cabeza apoyada en la mano no sólo se asociaba a la melancolía sino también a la acedia, concepto éste de la vida monacal de la Edad Media por la que el individuo era presa de una apatía espiritual que le impedía elevar su alma a Dios. No sólo se consideraba como una tentación sino que también era pecado mortal. La acedia constituía la forma más severa de melancolía, y no era tanto por ser una turbación del estado de ánimo sino por manifestarse como aquel impedimento para desear o realizar algo. En definitiva y, en términos actuales, lo que nosotros denominaríamos una depresión.

Tanto el vocablo melancolía como su representación (la cabeza apoyada en la mano) fueron utilizados como expresión de uno de los cuatro temperamentos.
Esta doctrina, recogida de la Antigüedad Clásica por los humanistas, sostenía que el cuerpo y el temperamento o manera de ser vienen determinados por cuatro humores distintos.
En el individuo ideal, los cuatro se encuentran en perfecto equilibrio, aunque en el hombre concreto no es así. El de temperamento sanguíneo (sanguis) es aquel que posee demasiada “sangre roja” y es el más dichoso. Quien tiene demasiada “mucosidad” (phlegma) es el hombre de temperamento flemático. Ése que posee demasiada “bilis amarilla” (cholé) es un colérico y el sujeto con demasiada bilis negra o atrabilis (melaina cholé) es el hombre melancólico, el peor de todos: huraño, sombrío, avaro, indolente, perezoso y con un rasgo físico característico: su tez oscura que contrasta con el blanco de sus ojos).

Además del cuerpo y del temperamento, había otros factores que intervenían en el estado de ánimo dominante. En el grabado de Durero se representan por lo menos dos. Por un lado, el elemento vinculado a la melancolía era la tierra, la aridez y para combatir sus repercusiones había que aplicar plantas de zonas húmedas como los berros y el ranúnculo, presentes sobre la cabeza del personaje central del grabado. Por otro, el momento del día atribuído al melancólico era el anochecer y, así comprobamos en el grabado que comienza el crepúsculo a través del cometa y del murciélago que porta el rótulo del título de la obra.
Con respecto a este último, comentar que varias son las interpretaciones que se consideran para explicar el I que aparece tras la palabra. Podía ser que Durero pensara en realizar una serie de grabados sobre los humores del cuerpo, y éste fuera el primero de la serie o, que en lugar de un número, fuera la letra mayúscula “i” por lo que en tal caso la traducción del título sería. ”Melancolía, ¡márchate!”. Cada uno que piense lo quiera según su temperamento.

Observen en el grabado, la cantidad de detalles que Durero plasma en él. Incluso podríamos considerar que está sobrecargado y un tanto caótico de tanta minuciosidad. Pues bien, esto también tiene su explicación. Para el sujeto melancólico, el mundo se le muestra lleno de interrogantes opresivos, y de detalles carentes de orden que le impiden precisamente actuar.
Para finalizar (que lo mismo se me pasan ustedes de un temperamento sanguíneo a otro colérico por la extensión del post) comentarles dos detalles más del grabado. El mundo ya no se percibe simplemente como jardín de Dios sino también como algo que el ser humano es capaz de calibrar. Esta corriente de pensamiento que se impuso al comienzo de la Edad Moderna se refleja en los diferentes instrumentos de medición que aparecen en la obra: un reloj de arena, un reloj de sol, una campana para las horas, una balanza y una escuadra.
En contraposición a éstos, vemos en la parte superior derecha del grabado un elemento que pertenece al mundo antiguo, a la Edad Media. Se trata de un cuadrado mágico o tabula Iovis. Los números no sirven para comprender la realidad sino que aluden a un juego de ingenio, a una representación simbólica, a la magia.
La peculiaridad del cuadrado reside en que todas las verticales, las horizontales y las diagonales suman lo mismo: 34. Durero añadió otras alusiones al cuadrado, porque la inversión de la suma da 43, su edad en el momento de realizar el grabado; el año de la ejecución del mismo 1514 (véan la parte inferior central), el mismo año del fallecimiento de su madre, en el mes de mayo: quinto mes con el que se alude con el 5 situado encima de la cabeza de la segunda fila.
En fin, espero que les haya resultado interesante este paseo por la Melancolía y sus humores y, que sus alas, al contrario que ocurre con las del personaje central del grabado, les levanten el espíritu y el ánimo.

ELURRA

Ayer nevó copiosamente. Hacía veinte años que no lo hacía de esa forma. A todos nos gusta contemplar un paisaje blanco aunque eso signifique que no podamos coger el coche y que las aceras estén intransitables por el hielo.
En euskera, elurra significa nieve. Y la nieve es signo de prosperidad. Para los antiguos vascos, la llegada de la nieve se podía pronosticar de varias formas: al oir cantar al búho a mediodía o a media tarde, si los pájaros se posan en los tejados para piar, si se ve a los gatos jugar alocadamente o cuando aparecen mariposas en marzo...
Se dice que cuando cayó la primera nevada sobre la tierra vasca, las brujas corrieron a refugiarse asustadas a una cueva. Allí vivía un anciano de 700 años, muy sabio pero que ya estaba casi ciego. Las brujas le contaron al viejo lo que había pasado y éste les respondió: "Sacadme afuera y abridme los párpados". Las brujas así lo hicieron. El anciano al percibir la claridad de la nieve dijo: "Estamos perdidos, ha nacido Jesús". Al escuchar esto las brujas corrieron a esconderse a la cueva y murieron de miedo al instante.

Ayer nevó copiosamente. Hacía veinte años que no lo hacía de esa forma.

INTELIGENCIA ARTIFICIAL

Clausurada la feria de arte contemporáneo ARCO 2004.
Por fin podremos descansar en paz.
Que pasen un buen fin de semana.

IN MEMORIAM

A Victor Gómez Pin, Fernando Savater, Vicente Molina Foix, Ferrán Lobo, Aurelio Arteta, Juan Berraondo, Julio Caro Baroja, Felix de Azúa, Pierre Aubenque, Javier Etxeberría, Xabier Puch, Víctor Sanchez de Zabala y muchos otros profesores de aquella facultad de Filosofía de Zorroaga que compartieron conmigo los años más inocentemente felices de mi vida cuando yo todavía tenía la única responsabilidad de ser inquietamente dichosa por los mundos que me ofrecían sus palabras.


El día 6 fue mi cumpleaños. Un día maravilloso para casi todos, niños y grandes, y un día para mí en el que soy tremendamente feliz. Desde que yo recuerde, comparto este acontecimiento con toda mi familia y procuro que sea memorable para todos los que me rodean. Cuando el día se acaba, por lo general, hago mi particular recapitulación del año que ha pasado, ya que para mí, el comienzo del año nuevo es este día y no el “legalmente” establecido de la noche del 31 de diciembre. Pues bien, como digo, en una de estas pasaditas que me regalo cada año sobre mi vida pasada, descubro que divido mi existencia en tres partes:

Antes de entrar en la facultad, los años de facultad y después de la facultad.

Cinco años después de terminar la carrera tuve la oportunidad de saborear de nuevo el caramelo de la universidad, pero ya fue diferente: ni era adolescente, disponía de dinero puesto que trabajaba y me faltaba tiempo. Así que, como diría una amiga mía, ni color.

El mes pasado asistí a un seminario sobre “Ética y ciencia ficción” (desde aquí mando un abrazo a Felix Ares, Pedro Jorge Romero, Miquel Barceló, Agustín Vicente...) en el nuevo campus de Donosti. Antes de entrar al aula donde se nos convocaba me dí una vuelta por el edificio de Filosofía. Eso era, sólo un edificio nuevo, bien estructurado, con calefacción y paredes pulcramente conservadas...

Estudié Filosofía en la UPV entre los años 83 y 88. Por aquel entonces, la facultad de Zorroaga (que así se llamaba) no sólo era puntera en esta disciplina sino que además se hallaba enclavada en la punta de un pequeño monte de Donosti.
En el mismo edificio, compartíamos el espacio los de psicología, pedagogía y los raros de filosofía. Así como las dos primeras disciplinas se nutrían de un considerable número de alumnos, se podía decir que los de filosofía éramos un grupito de amigos (no más de diez) que nos reuníamos (o más bien nos colocaban) en pequeños seminarios debido a la falta de espacio.
El edificio, propiamente dicho, estaba compuesto de dos cuerpos que se comunicaban mediante un infinito pasillo al que llamábamos Siberia Kalea (calle Siberia). Habrán adivinado el motivo del nombre: las almas de todos los pingüinos nos saludaban cuando transitábamos por allí. De la zona donde se impartían las clases, pasando por Siberia Kalea llegábamos a la zona donde se encontraba el BAR (sí, con mayúsculas, porque era nuestro rincón preferido, donde alumnos y profesores hablábamos sobre el tema del día, donde se hacía e impartía la verdadera filosofía). El bar era cutre a más no poder pero hacían los mejores bocatas que he comido en mi vida. A la hora del almuerzo salíamos a pasear por el jardín (más parecido a uno del Bosco que de Versailles) y a la hora de volver al aula lo hacíamos por la entrada principal (una especie de Tara tras la guerra) pasando por el Aula Magna (antiguo comedor del edificio que antaño fue un horfanato cuyo techo, por cierto, se derrumbó durante el verano del curso 88-89) y por la biblioteca (caracterizada por estar atestada de psicólogos y pedagogos en potencia y ausente de filosofillos progres –que eso es lo que éramos en realidad-).


El frío. Todavía no les he hablado del frío que sufríamos, ni podré nunca describir con exactitud su inmenso poderío. Ya les dije más arriba el nombre que tenía aquel pasadizo de marras con aquellos ventanales siempre rotos donde la luz penetraba cegadoramente desde los cristales finos como papel de fumar. Pero en las aulas... usábamos mitones para escribir, nadie osaba a quitarse el abrigo, ni la bufanda ni el gorro. Por supuesto, ningún profesor lo veía como una descortesía hacia su persona, entre otras cosas, porque tampoco ellos se desprendían de prenda alguna que pudiera salvarle de una hipotermia segura.

La decoración. El exterior del edificio era de piedra arenisca, adornado de vez en cuando con una alfombra de hierbajos y matorrales donde el libre albedrío tenía su morada. Los árboles que de vez en cuando surgían en los alrededores tuvieron su último brote antes del diluvio universal y no eran más que reminiscencias fantasmales del pasado.
En el interior del edificio, no en aulas y seminarios, sino en las zonas comunes, la poca pintura que quedaba, amarillenta como dientes de lazarillo, se resquebrajaba por momentos cada vez que algún desdichado se apoyaba sobre la pared para llevarse en el abrigo un poco de historia a su casa. Las ausencias de pintura plástica fueron sustituídas rápidamente por el spray, siempre negro o siempre rojo, con pintadas amenazantes hacia la persona de Fernando Savater, aquel profesor en cuyas clases de ética no cabía un alfiler puesto que hasta otros colegas suyos asistían para oirle (porque verle, verle, no podían aquellos que iban como oyentes y tenían que quedarse en el pasillo. Como en esos funerales multitudinarios en los que, por muy pronto que llegues, te toca siempre detrás de la columna que te impide ver al cura).
Clases divertidas donde las haya las suyas, en las que derrochaba ingenio y un alto nivel cultural, una gran inteligencia y una gran paciencia para explicar con mil y una anécdotas y citas, los fundamentos de la ética, a una panda de ignorantes que, ciertamente, lo adoraban. Digo esto, para aclarar, que los autores de las pintadas, violentos y por supuesto siempre anónimos, no eran alumnos de la facultad, sino unos seres del todo despreciables que no tenían los cojones suficientes ni la masa gris necesaria para dedicar sus vidas a otra cosa que no fuera redactar convocatorias del tipo:

“se convoca a todos los alumnos a la manifestación que tendrá lugar el próximo jueves día ..., a las ..., en el Boulevard. Los motivos ya se verán”

Muchos se han ido de Euskadi, pero siguen en mi recuerdo.

Bueno, hay más historias de facultad, pero como nos decía nuestro profesor Víctor Sanchez de Zabala:

“señores, lo que no puedan comunicar en 120 palabras, sólo indica que el concepto no está claro en su mente, por lo que a partir de este número de palabras (incluyendo preposiciones y demás) el examen no será leído”.

Verídico, amigos. Verídico y terrorífico.

OJEPSE LED ODAL ORTO LA

Charles Lutwidge Dodgson nació el 27 de enero de 1832 en una población inglesa llamada Daresbury. Quizás este nombre no les diga nada, pero si tomamos los compuestos de sus nombres de pila (Lutwidge/Lewis y Charles/Carroll) tenemos Lewis Carroll, nombre que utilizó para firmar sus obras literarias y, éste ya nos suena más.

El padre de Carroll, el reverendo Dodgson, tuvo once hijos: todos zurdos y todos tartamudos.
El primero de estos “defectos” (porque como defecto era considerado en la época) sería la causa por la que Carroll viviera, literariamente, obsesionado por la inversión. Si pueden, echen un vistazo al poema “Jerigóndor” en “Al otro lado del espejo”: la primera de las estrofas está escrita al revés y debe emplearse un espejo para su lectura. En la misma obra, también, encontramos pasajes en los que a la reina le duele una herida antes de que ésta se produzca o en los que le sangra el dedo antes de que se pinche con el alfiler.

El segundo de los defectos de familia era, como decía más arriba, la tartamudez. Gracias a ella, mejor dicho, al empleo literario que Carroll supo hacer de ella, debemos las famosas palabras "maletín”, mezcla de palabras o palabras con doble significado tan características en su obra. En su poema “La caza del Snark” lo comprobamos claramente: traducido al castellano sería algo así como “la caza del serpón”, es decir, la caza de un monstruo fantástico mitad serpiente mitad tiburón.

Sin ninguna duda, Carroll nos dejó como legado uno de los personajes más fascinantes que se han creado en literatura: Alicia.
En 1850, Carroll ingresa en el Christ Church de Oxford donde vive hasta su muerte (por cierto, murió de un vulgar catarro que derivó en bronquitis a la edad de 66 años). Hasta 1857 trabaja como sub-bibliotecario en la universidad de donde el doctor Liddell, padre de Alicia Liddell, era decano. Desde su mesa de trabajo, Carroll, día tras día, contempla cómo juegan las hijas de los Liddell en el jardín. Este es su primer contacto con la niña.
Transcurren los años y la relación de Carroll con las tres hermanas Liddell, sobre todo con la mediana, Alicia, se consolida hasta tal punto que de sus paseos por el campo y por el río nace Alicia en el País de las Maravillas. En palabras de Alicia Liddell, esta obra universal habría surgido de la siguiente manera:

La mayoría de las historias del señor Dodgson nos fueron explicadas durante las excursiones que hacíamos con él por el río hasta Nuneham o Godstow, cerca de Oxford. Mi hermana mayor,(...), era “Prima”, yo era “Secunda” y mi hermana Edith era “Tertia”. Creo que el principio de Alicia nos lo contó una tarde de verano en que el sol quemaba tanto que tuvimos que poner pie en tierra en medio de los prados del camino de vuelta, abandonando la barca para refugiarnos en el único trozo de sombra que pudimos descubrir, que se encontraba bajo una hacina de heno recién cortado. Fue allí donde las tres le hicimos la habitual petición: “Cuéntenos una historia”, y así empezó el cuento deliciosamente inmortal.



Aunque el mundo de Alicia lo conocemos fundamentalmente por dos obras, Alicia en el País de las Maravillas y su continuación, Al otro lado del espejo, existen otros textos que merecen ser recordados por formar parte integrante también del ciclo:

- Las aventuras de Alicia bajo tierra, texto primigenio del que Carroll arranca.
- Alicia contada a los niños, versión infantil que tuvo que escribir.
- Alicia en la escena, texto explicativo de los caracteres de los personajes.

Para la literatura universal, Carroll convirtió a la niña que veía jugar desde la ventana de su despacho, en un homenaje al desafío de la razón dentro de la razón misma, al sueño del ser humano (¡qué mejor ejemplo que la infancia, cuando es ésta el mundo de la inversión por definición!), a la capacidad de rechazar la lógica lógicamente.
Es el juego de la lógica y el absurdo el que nos abre nuevas posibilidades cara a nuestra imaginación: la realidad puede captarse de formas diferentes, tantas como normas ponga la persona que vive esa realidad, tan válidas y lógicas como aquellas universalmente establecidas.



“Minino de Cheshire” –empezó a decir en tono tímido, porque no estaba del todo segura de que ese nombre le gustara, sin embargo el gato amplió más su sonrisa: Bueno, parece que le está gustando –pensó Alicia, y prosiguió-: ¿Podrías decirme, por favor, qué camino debo tomar desde aquí?
-Eso depende en gran medida de adónde quieras llegar –dijo el Gato.
-No me preocupa mucho adónde...-dijo Alicia.
-En ese caso, poco importa el camino que tomes –dijo el Gato.
-...con tal de que llegue a alguna parte –añadió Alicia a modo de explicación.
-Puedes estar segura de que llegarás a alguna parte –dijo el Gato- siempre que camines mucho rato.



Lewis Carroll sí que nos dejó un gran regalo, a niños y grandes. Como estamos ya cerca de esos días en los que se desea lo mejor al prójimo y uno se plantea para el año que está en puertas buenas voluntades, les propongo seguir el ejemplo del Gato de Cheshire: vamos a caminar, siempre adelante, pasito a pasito, seguro que llegamos a algún sitio.
Un abrazo a todos

LOS PECHOS QUE TE HICIERON VER LAS ESTRELLAS

No, no se confundan. No voy a hablar de sexo ni pornografía. Quizás en cierto modo de erotismo, pero enmarcado en un lienzo de Tintoretto titulado El origen de la Vía Láctea. Primero, para hacer boca, les recomendaría que probaran el primer plato:

Unos canapés de mitología clásica bañados en crema de sed de inmortalidad.

Ya saben ustedes cómo se la gastaban nuestros dioses en materia de calentones. Con tanto tiempo libre, contemplaban a una bella mortal e inmediatamente la tenían que hacer suya. El idilio duraba poco tiempo pero el tiempo suficiente para haber degustado de un buen revolcón sin temer la furia de unos padres encolerizados por la infamia cometida por el dios. Por supuesto, Zeus, el padre de los dioses no iba a ser menos. De su unión con Alcmena (es gracioso, el marido de ésta se llamaba Anfitrión) nació nuestro famoso Hércules. Los dioses y diosas, al contrario de la que suscribe, podían disfrutar de unas maravillosas siestas sin ser interrumpidos: salvo Hera, la esposa de Zeus. Aprovechando que la parienta dormitaba en su lecho de nubes, sedas y algodones, el dios quiso amamantar a Hércules con la leche de la diosa (dormía desnuda, claro está. Aunque donde esté una cabezada en el sofá con el sonitico de la caja boba y en pijama...que se quiten las nubes).
Pues como decía, Zeus aprovechando que su esposa dormitaba, acercó al pequeño Hércules al pecho de ésta para que su vástago consiguiera la inmortalidad. Evidentemente, por muy profundo que fuera el sueño de una diosa, se despertó sobresaltada y algunas gotas de leche salpicaron el firmamento convirtiéndose en estrellas (que en versión marital mortal se traduciría en una leche al cónyuge que le hiciera ver las estrellas, pero bueno, esa es otra historia).
De esta manera explicaba el bibliotecario del emperador Augusto el origen de la Vía Láctea (seguro que lo narró de forma más hermosa pero me he permitido el lujo de concederme ciertas licencias en clave de humor, que para eso soy el ama de este blog).

Una vez que les he puesto en antecedentes, voy a proceder a ilustrarles el contenido con el lienzo del que les hablaba al comienzo del post:



Una vez degustado el primer plato (que espero hayan disfrutado ), les sugiero que vayamos con el segundo:

Delicias de dioses a la tintoretto sobre lienzo a la veneciana

Jacopo Robusti, conocido por todos como Tintoretto, representa en el cuadro con un sublime estilo dramático (por teatral no por trágico), el momento culminante en el que Zeus se abalanza sobre la diosa con Hércules entre sus manos. Hera se halla reclinada y desnuda en lo alto del cielo reposando sobre un lecho de nubes. Rodeando a los dioses y revoloteando en torno a ellos, aparecen cuatro querubines.

El pintor estaba especializado en representar motivos cristianos basados en episodios de la Biblia, por esta razón es curioso encontrar escenas eróticas de la mitología pagana como la que nos ocupa. Durante la época en la que se data la pintura (1578-1580), Tintoretto no podía hacer frente a los encargos oficiales que le reclamaban y frecuentemente tenía que ser ayudado por sus alumnos. Sin embargo, La Vía Láctea fue ejecutada por el propio maestro. Lo anecdótico es, que no sólo pintó el cuadro una vez, sino dos veces.
¿Por qué sabemos esto?
Porque con motivo de una restauración del lienzo en 1972 por la National Gallery de Londres pudo comprobarse gracias a las radiografías que debajo de la superficie pintada existía una primera versión del cuadro. Mismo tema pero menos perfeccionado aunque con el trazo rápido e impulsivo que caracterizaba al veneciano.
¿Qué podemos deducir de este hecho?
Pues nada más y nada menos que el cliente que encargó la pintura en un principio no era el mismo cliente que cuando la obra se hubo acabado (Je, je, ¡pero qué listos son los historiadores, madre mía!). Además podemos aventurarnos a afirmar, que el segundo cliente, el que adquirió el cuadro, no era un pringaíllo cualquiera sino una personalidad en posición de exigir el máximo.

Como quizás, a estas alturas del post, ya estén cansados del relato que parece una mariscada de pulgas, me van a permitir dejar como postre el climax del mismo y degustarlo en un próximo e inmediato post que colgaré cuando mi marido deje de mirarme con ojos extraños por haber acaparado el ordenador toda la tarde.
Perdonen las molestias y hasta pronto.

DIO SU REVÉS LA LUZ. Y NACIÓ EL NEGRO

Este pasado fin de semana me ha sucedido algo extraordinariamente raro: he recuperado un libro prestado.
No sé vosotros, pero para mí el hecho de “ofrecer un libro a un amigo con la esperanza de recobrarlo” es un acto de fe y produce una herida en algún sitio de mi corazón. A medida que pasa el tiempo, como en todas las cosas, la herida cicatriza y se cierra. Pero es un cerrarse en falso, porque cuando vas a buscar ese libro a la estantería de casa, no lo encuentras, piensas que la última vez que lo cogiste no lo debiste poner en su lugar acostumbrado, que no, qué tonta, que cenando un día con futano te lo pidió y tú con dolor de corazón, se lo ofreciste con una sonrisa, no hay prisa, no hay prisa, devuélvemelo cuando quieras...

En Memorias de África hay una escena que recuerdo con cariño y que viene a decir que quien no devuelve un libro prestado, se queda con un libro más y con un amigo menos. El que presta el libro, sólo pierde el libro.
Yo, por mi parte, todavía no he llegado a ese extremo, entre otras cosas porque he aprendido a mentir con los años y porque mis amigos, los de verdad, esos a los que presto mis libros, tienen, como los buenos cuadros, las dosis justas de sombras y luces, de claros y oscuros que hacen que el conjunto sea atractivo y armonioso.

Pues bien, el libro que ha vuelto a su casa es el que Rafael Alberti dedica a la pintura.
La cuestión no está en que sea difícil o imposible encontrarlo en el mercado, que no lo es. Incluso en mejores ediciones que la mía. Pero es que la que yo tengo, es una edición del año 78, publicada por Seix Barrall y comentada, subrayada y cochineada por mí.

Como homenaje a esos amigos que devuelven los libros prestados a sus dueños, dedico estos versos surgidos de la mano del poeta gaditano con los que he vuelto a soñar este fin de semana en el que me ha sucedido algo extraordinariamente raro: he recuperado un amigo abandonado.

AL CLAROSCURO

A ti, nocturno, por la luz herido,
luz por la sombra herida de repente;
arrebatado, oscuro combatiente,
claro ofensor de súbito ofendido.

A ti, acosado, envuelto, interrumpido,
pero de pie, desesperadamente.
Si el día tiembla, tú, noche valiente,
si la noche, tú, día enardecido.

A ti, contrario en busca de un contrario,
adverso que al morder a su adversario
clava la sombra en una luz segura.

Tu duro batallar es el más duro:
claro en la noche y por el día oscuro.
A ti, Rembrandt febril de la Pintura.

EL CARRO DE HENO O LA CONDENACIÓN DE LA HUMANIDAD

Esta semana me toca la vena sensible y artística y he decidido pasear con vosotros a través de una obra que siempre me ha llamado la atención. No se trata de la obra más conocida del autor pero no deja de ser, por ello, menos interesante.
¿nos vamos?

Hieronymus van Aken, más conocido por su nombre artístico, El Bosco pintó entre 1485 y 1490 (se desconoce la fecha exacta de su ejecución) un insólito tríptico repleto de personajes y objetos que, en apariencia, no guardan relación entre sí, aunque este hecho no debiera de sorprendernos en las obras de este personaje tan surrealista.
La obra, titulada El carro de heno, es un tríptico compuesto por tres tablas donde, al cerrar las dos laterales, aparece un pasaje titulado El Camino de la Vida en el que se representa a un viandante -posible Hijo Pródigo- envuelto en los peligros del viaje (para que luego hablen del Ave Zaragoza-Lleida...)
Veámoslo:



Una vez abiertas las tablas, el postigo izquierdo está dedicado a la Creación, el Pecado Original (por algo nunca me han gustado las manzanas) y la consiguiente expulsión del Paraíso de Adán y Eva. A lo lejos vemos a Lucifer precipitándose al vacío acompañado de otros colegas (los ángeles rebeldes son representados como insectos, con rabo en su mayoría), amantes también de los deportes de riesgo como éste de caída libre.

Aquí lo tenemos:



En el postigo de la derecha se nos presenta el infierno, con la construcción de una torre y el castigo de los pecados. La verdad es que hay mejor ambiente que en la tabla anterior, pero mejor no nos fijemos en los pequeños detalles que allí se reproducen porque entonces una no coge postura en el asiento mientras escribe esto.
Para que lo comprobéis vosotros mismos, voici les faits:



Una vez que os he presentado las dos tablas laterales, me gustaría que nos centrásemos más en el postigo central que tiene tela. La obra, en su conjunto, parece un retablo, pero si normalmente la figura central es un Cristo en la cruz, El Bosco pintó un carro de gran tamaño directamente proporcional a la superficie pictórica disponible.

Del carro, cargado de heno, surge un matorral. En este espacio, por encima de todos, encontramos tres personajes ignorantes de la movida, dedicados a la música y flanqueados por un demonio y por un ángel que, para qué negarlo, es el único que dirige su mirada al cielo, donde se encuentra Cristo mostrando las heridas de la cruz con gesto de desamparo. Tras estas figuras, dos amantes vigilados de cerca por un voyeur redimido por el matorral. Diferentes formas de comunicación, como vemos, unos a través de la música, otros a través del amor.

El paisaje de fondo, difuminado, bueno, muy difuminado, contrasta con el paisaje que se nos presenta a primera vista. Es como si con el primero, tan hermoso y apacible, se quisiera reconciliar al espectador con el caos y la aridez del segundo. Perdonad, todavía no os lo he mostrado. Cachis...:



Detrás del carro y a caballo, aparecen el emperador (Maximiliano de Habsburgo), el rey (soberano de las provincias flamencas) y el Papa, como si fueran escoltando la hierba. La acumulación de riquezas, representada por los dos primeros, es un tema de actualidad en los tiempos de El Bosco tanto como la decadencia de la Iglesia Católica, representada por el tercero. La importancia de lo material sobre lo espiritual queda reflejada con maestría por el pincel del flamenco. Y no sólo la cabeza de la Iglesia queda en entredicho, también la opulencia y el bienestar material salpica a clérigos y monjas como podemos observar en la parte inferior derecha de la tabla.

Alrededor del carro se nos muestran hombres y mujeres que utilizando sus propias manos, ganchos, horcas y otros útiles intentan arrancar el heno ignorando la escasa estabilidad del carro. Es tal la algarabía que se produce que vemos algunos personajes debajo de las ruedas (¿no os recuerda esto a una deliciosa tarde de domingo disfrutando del deporte nacional en un estadio abarrotao?).
Todos desean apoderarse del heno.

El carro está tirado por extrañas criaturas mitad humana, mitad pez una, y otros con aspecto típicamente demoníaco. Aunque en un primer momento podamos pensar en estos personajes como caprichos del pintor, no olvidemos que Dios separó las especies y estos híbridos no hacen más que recordarnos su oposición al orden divino. Han salido del infierno. Satán, según el Apocalipsis, es el seductor del mundo entero. Sus ayudantes seducen al hombre orgulloso y avaro con el heno. Detrás, un grupo de personas se amontona intentando salir de una trampilla de madera.
Lo sorprendente de la imagen central del tríptico no sólo es la carga de heno, sino el movimiento progresivo del carro. El hombre medieval sabe que la humanidad se dirige a un fin último, a la resurrección de los muertos, al Juicio Final. Cuanto más heno recopilemos mejor. Morimos, incluso, por ello; quedamos sepultados en el camino, bueno, todos no. Los soberanos cabalgan tranquilos, evidentemente, la carga les pertenece por derecho. Fijáos también en lo fácil que obtienen el heno las monjas de la parte inferior de la tabla: sólo tienen que introducirlo en un saco mientras el abad solicita más bebida (se habrá quedado seco el tío de dar tantas órdenes).
Junto con los personajes que reposan sobre el carro, los de esta parte inferior del “retablo” son los que aparecen con una sorprendente actitud de reposo. Son los pendencieros y codiciosos. Observad cómo, en la parte inferior izquierda, una especie de titiritero porta un bebé en sus hombros y habla con un niño, ambos raptados. Junto al hombre, una gitana lee la buenaventura a una dama, mientras el hijo de la primera registra los bolsillos del vestido de la señora (¡cómo si estuviéramos en el Rastro, señores...!). A la derecha, un curandero maltrata a un paciente (y luego nos quejamos cuando vamos al ginecólogo; vamos, puro vicio) y cerrando el círculo, una monja intenta agarrar a un diablillo que toca la cornamusa, símbolo del miembro viril (no entiendo bien para qué lo querrá la hermana, cosas de la abstinencia...supongo).
Por encima de todos estos últimos personajes, muerte y asesinato.

La avaricia es el pecado principal que se representa en el tríptico. También la gula queda suficientemente ilustrada. La posesión es peligrosa.
¿No os parece que los hombres de nuestro tiempo no son tan diferentes a los personajes que nos pintó El Bosco?
¿no os parece que lo que estamos haciendo con nuestra naturaleza se asemeja cada vez más al paisaje árido, sin agua y sin plantas que domina la tabla central?
¿estamos tan lejos, como el espectador del cuadro, de ese paisaje del fondo que nos muestra un mundo en desaparición?
Ya sabéis, los únicos paraísos que existen, son los paraísos perdidos.

LOOS Y WITTGENSTEIN: EL LENGUAJE DEL SILENCIO

”Buscar la belleza en la forma sola, y no hacerla depender del ornamento, es el objetivo al que aspira toda la humanidad”.
Loos, A.;”Dicho en el vacío”, 1897-1900

Adolf Loos y Ludwig Wittgenstein compartieron el mismo tiempo y la misma cuna: el Imperio Austro-Húngaro, una herencia de la que se quisieron deshacer cada uno a su manera: el primero en arquitectura y el segundo en filosofía.
Aunque a primera vista resulte chocante que estos dos personajes pudieran tener algo en común, ahora veremos que sus pensamientos, inquietudes y actitudes estuvieron muy cerca unos de los otros.

Loos supone la ruptura y el tránsito entre la arquitectura de comienzos del siglo pasado (la Secesión vienesa) y la de los años veinte (la vanguardia racionalista). Concibe la arquitectura como una creación técnica (”el arquitecto es un albañil con conocimientos de latín” y no estética (recordad los edificios del centro de Viena, donde la alta burguesía hace alarde de su poder) y pone en tela de juicio el verdadero sentido de la tradición y del progreso.

Durante su estancia en Estados Unidos trabajó como albañil, colocador de suelos, ayudante de sastre o pinche de cocina, trabajos todos que le ayudaron a afianzar su interés por los oficios manuales en lugar de encerrarse en un despacho de arquitectura. Su viaje constituyó una forma de liberarse de sí mismo.
Más tarde, Loos se relaciona con un grupo de jóvenes arquitectos, y otros modernos incorformistas como Klimt para formar la Asociación de Artistas Austríacos o Secession: al tiempo su arte y al arte su libertad. Sin embargo, la visión de Loos del mundo moderno y los artículos sangrientos que escribe, provocan su ruptura con dicha asociación.

Uno de estos escritos fechado en 1906 se titula Ornamento y Delito y en él Loos propugna que la evolución de la cultura se produce cuando eliminamos todo ornamento de los objetos utilitarios. El ornamento, el adorno, siempre ha determinado las señas de identidad de un estilo. Ve al tiempo en el que vive incapaz de realizar un ornamento nuevo y, esa incapacidad debe originar y desarrollar el nuevo hombre moderno. Si no existe ningún ornamento nuevo, no debe utilizarse ninguno. Así, adoptando su propia máxima elimina de todos sus proyectos todo elemento no estructural.
El espíritu moderno nos exige que el objeto de uso sea práctico. La belleza es perfección, por eso lo práctico, al no ser perfecto, no puede ser bello:

Todo lo demás, todo lo que tiene una finalidad, debe excluirse del reino del arte.

”Todo el arte que no va en contra de su tiempo, está a su favor. El verdadero enemigo del tiempo es el lenguaje. El lenguaje vive en unión armónica con el espíritu, en revuelta contra su propio tiempo. Mediante esta conspiración se concibe el arte. Por el contrario, el conformismo en la complicidad con el tiempo, roba al lenguaje su propio vocabulario. El arte sólo puede provenir de la negación, sólo de la protesta angustiosa, nunca de la sumisión tranquila. El arte al servicio del consuelo del hombre se transforma en un camino hacia la propia tumba. El arte verdadero alcanza su realización sólo a través de lo irremediable”
Karl Kraus

A L. Wittgenstein se le conoce como un hombre íntegro y honrado que no toleraba ni el fingimiento ni la superficialidad. Hasta tal punto quería vivir libre de las cargas mundanas que después de la I Guerra regresa a Viena, su hogar, y renuncia a toda su herencia (como dato curioso os diré que su fortuna era una de las más importantes de Europa) a favor de su hermana.
Vemos, pues, que al igual que Loos, Wittgenstein desprecia el adorno, el ornamento en aquellas cosas que verdaderamente resultan importantes. La publicación del Tractatus es una de ellas.

Tras mucho tiempo intentando que su obra se publique, por fin ve cómo sus deseos se hacen realidad. El Tractatus se va a editar tanto en Inglaterra como en Alemania y pide a su amigo, entre comillas, B. Russel que le redacte la introducción para ambas ediciones. El carácter de Wittgenstein sale una vez más a relucir en la carta, sangrante como los artículos de Loos, que dirige a Russel en Cambridge:

”En la traducción alemana toda la elegancia de tu estilo inglés está perdida, y lo que queda es la superficialidad y el malentendido”

Como Loos, Wittgenstein trabaja a lo largo de su vida en diferentes oficios. Después de estar mucho tiempo como maestro rural regresa a Viena en 1926. Su hermana Margarethe le pide que ayude a su amigo, el arquitecto Paul Engelmann, en el diseño y construcción de su nueva casa. Como arquitecto de un lenguaje formal, Wittgenstein se va haciendo poco a poco cargo del proyecto de la casa, concediendo la misma importancia al diseño de una cerradura como a los rasgos estructurales de la vivienda. El resultado fue una casa distinta de diseño sin adorno y ornamento alguno. Otra vez expulsamos lo práctico, lo útil, lo funcional, del reino del arte.

Para Wittgenstein, no es posible hablar de la experiencia excepto por medio de un lenguaje público. Puede que la experiencia sea privada pero todos podemos entender el lenguaje con el que se describe. Por esta razón, las palabras no pueden referirse a ningún objeto privado. Del Tractatus, reconocía el propio Wittgenstein que se dividía en dos partes: lo escrito, y todo lo que no había escrito que quedaba sin expresión. Esta es la parte importante.

Loos y Wittgenstein fueron presentados en el verano de 1914. Engelmann cuenta que una vez Adolf Loos le dijo a Wittgenstein, “Tú eres yo”. Se puede decir, sin lugar a dudas, que ambos fueron arquitectos de un lenguaje formal y conocedores de la existencia de otro tipo de lenguaje, más importante todavía que el primero: el lenguaje del silencio.

”De lo que no se puede hablar, mejor es callarse”
Wittgenstein

LA LECCIÓN SOBRE EL PLANETARIO DE MESA

La lección sobre el planetario de mesa es un cuadro de gran formato pintado por Joseph Wright “of Derby” entre 1764 y 1766. Esta obra trata de la ciencia y la divulgación de los descubrimientos científicos, tema que por otra parte aparece raras veces en la pintura acostumbrada a plasmar en obras de grandes dimensiones (147,3 cm x 203,2 cm) como la que nos ocupa, acontecimientos históricos o mitológicos. Otro ejemplo de esta misma temática lo encontramos en La lección de anatomía del doctor Tulp de Rembrandt. En este caso el lugar central lo ocupa un cadáver, en la obra de Wright se trata de un aparato, un orrery que reproduce la trayectoria de los planetas alrededor del sol. Se puede distinguir la Tierra con la Luna además de Saturno y sus anillos. Quedarían ocultos el Sol, una manivela y todo el sistema de tirantes que ponen en movimiento los planetas.
Es interesante la situación que en el cuadro se nos muestra: un grupo de personas en un ambiente familiar (fijáos en los niños) en torno a la búsqueda del conocimiento (recordemos que estamos en el Siglo de las Luces).

El caballero que toma notas a la izquierda era Peter Pérez Burdett, amigo del pintor, hombre que dibujaba mapas y que se interesaba, se supone, por el cálculo de las órbitas celestes. La demostración que este personaje muestra a su público es una reproducción de aquellas organizadas por la Lunar Society de Derby (la Sociedad Lunar también existía en otras ciudades de Inglaterra). Su nombre le venía dado porque sus integrantes sen reunían una vez al mes, siempre el lunes más próximo al día que hubiera luna llena.
Entre los miembros de esta sociedad, se encontraba James Watt (máquina de vapor) y John Whitehurst, personaje integrante de nuestro cuadro: Relojero, fabricante de barómetros y otros instrumentos científicos en el que confluían por una parte, la destreza de un mecánico de precisión y, por otra, el razonamiento teórico del pensamiento científico.
Nuestro relojero era amigo del astrónomo James Ferguson, que además, construía planetarios en su taller londinense. Parece ser que Wright tomó prestada una de las demostraciones de éste último para concebir su cuadro.

Hermoso lienzo con un perfecto dominio de los claroscuros donde este inglés tiene la osadía de presentarnos un dios suplantado por las matemáticas.

ICONES SYMBOLICAE

Los atributos, así como otras características de las personificaciones, tienen sus raíces en la mitología. En algún momento se debió de ver la necesidad de explicar en términos simbólicos, no sólo la actuación sino también el aspecto exterior de los dioses en un intento de racionalizar los mitos en tanto que éstos no dejaban de ser fábulas que mostraban y ocultaban al mismo tiempo la verdad sobre la naturaleza. De cualquier forma, en la explicación simbólica de los atributos de un dios encontramos el origen de un género poético de innegable belleza.

Propercio, por ejemplo, explica la esencia del Amor cuando describe la imagen de Cupido en una elegía que a posteriori ha dado mucho de sí en la literatura y el arte:

"Quienquiera que fuera el primero que representó al Amor en forma de niño, convendrás sin duda en que tuvo una mano maravillosa. Fue el primero en darse cuenta de que la vida de los amantes carece de razón y de que se pierden grandes bienes por sus pequeñas preocupaciones. También le dotó de alas por sólidas razones, haciéndole volar por entre los corazones de los hombres, pues en verdad nos vemos sacudidos por las olas agitadas y el viento que nos impulsa es constante. Lógico resulta asimismo que su mano esté armada con flechas y que le cuelgue de los hombros la aljaba cnossia. Pues nos hiere desde lejos cuando nos creemos a salvo del enemigo, y nadie sale ileso de la herida que le infiere".

A lo largo de la historia de la literatura y del arte, esta técnica del simbolismo va adquiriendo mayor importancia dado que permite “hablar” (en el lenguaje que sea) sobre las características de cualquier idea o tema mediante una descripción ficticia.
A continuación, quiero compartir con vosotros un poema de Ausonio en forma de diálogo que es una imitación de un epigrama griego sobre el Kairos, el momento adecuado. La imagen representa a un ser del reino intermedio entre la divinidad y la abstracción, la Ocassio u oportunidad. Se trata de un texto bellísimo y espero que disfrutéis con él:

- ¿De quién es esta obra?
- Es de Fidias, que hizo la estatua de Palas y también la de Júpiter. Yo soy su tercera obra maestra; yo soy la diosa que unos pocos conocen por Oportunidad.
- ¿Por qué vas encima de una rueda?
- Porque no puedo quedarme en el mismo sitio.
- ¿Por qué llevas sandalias con alas?
- Porque vuelo. Cualquier cosa que Mercurio haga prosperar yo me la llevo si quiero.
- Te tapas la cara con cabellos.
- No quiero que me reconozcan.
- Pero ¿por qué en la parte posterior de la cabeza no tienes pelo?
- Para que no me puedan sujetar cuando huyo.
- ¿Quién te acompaña?
- Que ella te lo diga.
- Te pregunto ¿quién eres?
- Soy la diosa a la que ni siquiera Cicerón nombró, la diosa que impone castigos por lo que se hace y no se hace, y luego se lamenta; por ello me llaman Remordimiento.
- Explícame entonces ¿qué hace contigo?
- Cuando yo me voy ella queda, permanece con aquellos junto a los que yo paso, y tú mismo, mientras formulas tus preguntas y te dilatas en la conversación, acabarás por darte cuenta de que me he escapado de tus manos.

Espero, queridos amigos, que mientras leíais el poema Ocassio estuviera ocupada en otra parte. No obstante, no os aflijáis, Remordimiento, su eterna acompañante, estará abrazándoos en este momento.

LA DAMA DEL CONDADO DE BLOG

Han transcurrido ya muchos años desde la última vez que la vi en televisión. Entrevistaban a una mujer, hermosa en otro tiempo, en un programa de TV2, de esos que se emiten a altas horas de la noche dado que alguien importante en este medio de comunicación debe pensar que los españoles interesados en cualquier forma de cultura no van a trabajar al día siguiente, pero eso es otro tema...

La mujer a la que dedicaban el espacio de esa noche no era otra que María Zambrano, una señora del saber (señora en sentido de propietaria, dueña) y de infinita delicadeza. Lo cierto es que el periodista sacó bastante jugo a la entrevista, cuestión ésta de enorme importancia dado que lo más habitual es que el entrevistador no salga de la superficie del personaje. Cuando la entrevista llegaba a su fin y ambos paseaban confiados el uno con el otro, el periodista interrogó a la Zambrano acerca de su parecer con respecto a la amistad:

- la amistad es la expresión más inequívoca del concepto de libertad.
- Pero eso ¿no es una contradicción en sí misma? replicó el periodista.

a lo que María Zambrano contestó:

- creo más en las paradojas de la vida, que en las antinomias del pensamiento.

Envidié miserablemente como no lo he hecho jamás.

¡Ojalá que este medio que se nos ofrece hubiera existido desde siempre!. Sin duda, María Zambrano hubiera sido la dama de este condado.

El secreto de una niña

Hannibal Lecter, el famoso psiquiatra de El silencio de los corderos, ofreció a la joven teniente del FBI, la primera pista para resolver el caso que le habían encomendado. El astuto antropófago iluminaba el camino de la deducción con un meritorio estilo socrático que nos puso a todos la piel de gallina.

- ¿qué es lo primero que nos mueve? La codicia.
- ¿qué es lo primero que codiciamos? Lo que vemos todos los días...

cuando yo era una niña (no recuerdo la edad exacta pero en torno a los siete u ocho años) había en el salón de casa una estantería repleta de libros. Allí aguardaban en silencio ordenados por categorías diversas: había nueve o diez “igualitos” de color rojo sangre, grandes y majestuosos, con todo el saber en su poder, mirando por el rabillo del tomo al resto; había otros, también igualitos entre sí, más pequeños que los anteriores, de un azul metálico, donde uno podía encontrar el secreto de todas las enfermedades; en un rincón, casi por la fuerza, vivía uno que llegó a gustarme mucho, y contaba las maravillas de las capitales europeas (todavía me estremezco al recordar lo que tuvo que sufrir el arquitecto del Kremlin a manos de Iván El Terrible); ...y más abajo se encontraban los modestos.

Los modestos ocupaban casi por completo la librería (desmontable, por cierto) pero no ostentaban el lugar preferente de las enciclopedias. Eran libros de diferentes tamaños, colores y espesores.
Entre esta comunidad bien avenida, vivían Stevenson junto a Lovecraft y Poe. Shakespeare era considerado un gran terrateniente pero Borges era el dueño de una balda entera. Tres amigos inseparables ocupaban un discreto adosado: Dante, Virgilio y Petrarca, la comidilla del barrio: se rumoreaba que dos de ellos habían hecho un viaje juntos, pero debieron de enfadarse porque uno de ellos regresó en la segunda escala del trayecto.
En copropiedad vivían poetas como Cernuda, Machado, Neruda, Celaya, Miguel Hernández y otros, que tenían que verse las caras con unos locos que se llamaban Sartre y Camus. Recuerdo que incluso había un miembro de la nobleza en una esquina (siempre hemos sido muy rojos) que se llamaba el Marqués de Sade, negro como la noche y tal como yo me imaginaba su capa.
Junto a Valle-Inclán y Pío Baroja vivía un personaje, de cuyo nombre no puedo acordarme, del que todos se reían. Parece ser que se volvió loco de tanto leer unos libros de los que llaman “de caballería”, pero a mí siempre me cayó bien porque era alto y delgaducho como mi padre, y un señor que me recordara a uno de mis seres más queridos no podía sino parecerme simpático.

Había muchos otros y todos cohabitaban en perfecta armonía. Hasta tal punto se querían, a pesar de cunas y condiciones, que cuando mi hermano cogía uno, enseguida se venían abajo los demás de lo mucho que lo echaban en falta.

Cuando mi estatura me lo permitió, ya podía ver todos los miembros de aquel edificio singular en un solo golpe de vista y, fue entonces cuando lo descubrí: solo, exiliado, prisionero de la nada.
Me apresuré hacia la cocina para hacerme con una banqueta que me permitiera coger el libro que había surgido de la noche a la mañana. “Quizás haya vivido aquí todo el tiempo y yo no me he dado cuenta” pensé. Sus tapas eran duras y resistentes, como la cabaña que resiste a los soplidos del lobo. Toda una gama de grises lo recorrían sin dar tregua a ningún otro color jugando a las formas.
Al principio no puede ver nada, concentrada como estaba en el propio descubrimiento y, para qué negarlo, intentando que no se me cayera de las manos.
Un hombre y una mujer reposaban con rostros satisfechos sobre un lecho deshecho.

Dejé el libro sobre el estante,
Dejé la banqueta en la cocina.
Nunca pregunté nada sobre el libro prohibido.

En muchas otras ocasiones fui a visitarlo y él, benévolo con la niña que lo acogía, me enseñaba su hogar por dentro.
Fue mi primer secreto y El Decamerón era su nombre.