El Paraíso

BRUEGEL EL VIEJO Y LOS VIEJOS REFRANES (3)

Una medalla de honor.
A la antigua usanza.
Carl Philip ha vuelto y se nota. Con sutileza, con la misma delicadeza que me imagino a Leda acariciando al cisne, como la sonrisa de un anciano, toda llena de tiempo...
A continuación les transcribo el comentario que nos dejó como respuesta al acertijo del post anterior:

”Bueno, no sé, no tenía por qué ser un timo siempre y cuando la medium fuese competente. En cuanto a lo que dices de Palimp, ya sabemos todos que el pez grande se come al chico. Cosa de hacerse valer.”

Simplicidad. Como bien nos ha dicho Carl Philip, el pobre cliente necesitaría de los servicios de una médium para que El Bosco ejecutara el famoso grabado ya que había muerto unos diez años antes del nacimiento de Bruegel. ¿El título del grabado?:

Los peces grandes devoran a los pequeños.



A tu lado, siempre seremos peces pequeños...

Bien, amigos, después de esta breve ceremonia, vayamos a por la tercera entrega de esta serie: refranes del 25 al 49.



25- Atar al mismo diablo a la almohada (la obstinación maliciosa logra vencer incluso al diablo).
26- Gusta de morder pilares (es un santurrón, un hipócrita).
27- Trae fuego en una mano y agua en la otra (no es de fiar).
28- A) fríe el arenque por las huevas (sacrificar una pequeñez para obtener un provecho mayor). B) no puede freír su arenque (no marcha todo como se deseaba).
29- A) tiene más contenido que un arenque vacío (muchas cosas encierran un sentido más profundo que lo que a primera vista parece). B) está colgado el arenque de su propia agalla (a lo hecho, pecho).
30- En medio de dos sillas, se sienta en la ceniza (desperdiciar una oportunidad).
31- ¿Qué puede hacerle el humo al hierro? (no tiene sentido tratar de alterar lo irremediable).
32- Los husos caen en la ceniza (se malogró la empresa).
33- Si se deja entrar al perro, se mete en el armario (ser indulgente; al último los huesos).
34- El cerdo abre la canilla (la mala administración y la negligencia se pagan caro).
35- Dar de cabezadas contra la pared (encapricharse furiosamente por algo).
36- Ponerse la coraza (exasperarse, indignarse).
37- Ponerle un cascabel al gato (obrar sin cautela; tb. Abocarse a una tarea difícil).
38- Armado hasta los dientes.
39- Morder hierro (aunque la lima muerde, aluna vez se le quiebra el diente).
40- Preocuparse por huevos todavía no puestos (hablar prematuramente de algo).
41- Morder siempre el mismo hueso (trabajo inútil y fastidioso; tb. Repetir siempre lo mismo).
42- Están colgadas las tijeras (robo).
43- Hablar por dos bocas (hacer las cosas con dos caras).
44- Uno esquila ovejas, otro cerdos (uno se queda con las ventajas, el otro sale perdiendo; tb. Uno vive en la abundancia, el otro en la pobreza).
45- Muchos gritos y poca lana (mucho ruido y pocas nueces).
46- Córtales la lana, pero no los maltrates (no pienses sólo en sacar provecho).
47- Paciente como un cordero.
48- A) lo que la una hila, lo tuerce la otra (pasar chismes, murmurar). B) cuidar de que no se interponga un perro negro (las cosas pueden salir mal; tb. Donde se juntan dos viejas, no hace falta perro que ladre).
49- Sacar luz en cestos (malgastar el tiempo).

Si se han fijado bien en el grabado de los peces, un padre parece mostrar con el dedo a su hijo un mundo cruel e inhumano dominado por la codicia. Es el mundo que mostraba Bruegel en todas sus obras. Jamás pintó la ciudad de Amberes salvo en una ocasión. En 20 cm de ancho por 23 cm de largo, nuestro querido artista nos mostraba la ciudad por medio de un tema enigmático inspirado también por un refrán.
¿qué animales son los protagonistas del cuadro?
Una pista: avellanas.
Hasta mañana.

BRUEGEL EL VIEJO Y LOS VIEJOS REFRANES (3)

Una medalla de honor.
A la antigua usanza.
Carl Philip ha vuelto y se nota. Con sutileza, con la misma delicadeza que me imagino a Leda acariciando al cisne, como la sonrisa de un anciano, toda llena de tiempo...
A continuación les transcribo el comentario que nos dejó como respuesta al acertijo del post anterior:

”Bueno, no sé, no tenía por qué ser un timo siempre y cuando la medium fuese competente. En cuanto a lo que dices de Palimp, ya sabemos todos que el pez grande se come al chico. Cosa de hacerse valer.”

Simplicidad. Como bien nos ha dicho Carl Philip, el pobre cliente necesitaría de los servicios de una médium para que El Bosco ejecutara el famoso grabado ya que había muerto unos diez años antes del nacimiento de Bruegel. ¿El título del grabado?:

Los peces grandes devoran a los pequeños.



A tu lado, siempre seremos peces pequeños...

Bien, amigos, después de esta breve ceremonia, vayamos a por la tercera entrega de esta serie: refranes del 25 al 49.



25- Atar al mismo diablo a la almohada (la obstinación maliciosa logra vencer incluso al diablo).
26- Gusta de morder pilares (es un santurrón, un hipócrita).
27- Trae fuego en una mano y agua en la otra (no es de fiar).
28- A) fríe el arenque por las huevas (sacrificar una pequeñez para obtener un provecho mayor). B) no puede freír su arenque (no marcha todo como se deseaba).
29- A) tiene más contenido que un arenque vacío (muchas cosas encierran un sentido más profundo que lo que a primera vista parece). B) está colgado el arenque de su propia agalla (a lo hecho, pecho).
30- En medio de dos sillas, se sienta en la ceniza (desperdiciar una oportunidad).
31- ¿Qué puede hacerle el humo al hierro? (no tiene sentido tratar de alterar lo irremediable).
32- Los husos caen en la ceniza (se malogró la empresa).
33- Si se deja entrar al perro, se mete en el armario (ser indulgente; al último los huesos).
34- El cerdo abre la canilla (la mala administración y la negligencia se pagan caro).
35- Dar de cabezadas contra la pared (encapricharse furiosamente por algo).
36- Ponerse la coraza (exasperarse, indignarse).
37- Ponerle un cascabel al gato (obrar sin cautela; tb. Abocarse a una tarea difícil).
38- Armado hasta los dientes.
39- Morder hierro (aunque la lima muerde, aluna vez se le quiebra el diente).
40- Preocuparse por huevos todavía no puestos (hablar prematuramente de algo).
41- Morder siempre el mismo hueso (trabajo inútil y fastidioso; tb. Repetir siempre lo mismo).
42- Están colgadas las tijeras (robo).
43- Hablar por dos bocas (hacer las cosas con dos caras).
44- Uno esquila ovejas, otro cerdos (uno se queda con las ventajas, el otro sale perdiendo; tb. Uno vive en la abundancia, el otro en la pobreza).
45- Muchos gritos y poca lana (mucho ruido y pocas nueces).
46- Córtales la lana, pero no los maltrates (no pienses sólo en sacar provecho).
47- Paciente como un cordero.
48- A) lo que la una hila, lo tuerce la otra (pasar chismes, murmurar). B) cuidar de que no se interponga un perro negro (las cosas pueden salir mal; tb. Donde se juntan dos viejas, no hace falta perro que ladre).
49- Sacar luz en cestos (malgastar el tiempo).

Si se han fijado bien en el grabado de los peces, un padre parece mostrar con el dedo a su hijo un mundo cruel e inhumano dominado por la codicia. Es el mundo que mostraba Bruegel en todas sus obras. Jamás pintó la ciudad de Amberes salvo en una ocasión. En 20 cm de ancho por 23 cm de largo, nuestro querido artista nos mostraba la ciudad por medio de un tema enigmático inspirado también por un refrán.
¿qué animales son los protagonistas del cuadro?
Una pista: avellanas.
Hasta mañana.

BRUEGEL EL VIEJO Y LOS VIEJOS REFRANES (3)

Una medalla de honor.
A la antigua usanza.
Carl Philip ha vuelto y se nota. Con sutileza, con la misma delicadeza que me imagino a Leda acariciando al cisne, como la sonrisa de un anciano, toda llena de tiempo...
A continuación les transcribo el comentario que nos dejó como respuesta al acertijo del post anterior:

”Bueno, no sé, no tenía por qué ser un timo siempre y cuando la medium fuese competente. En cuanto a lo que dices de Palimp, ya sabemos todos que el pez grande se come al chico. Cosa de hacerse valer.”

Simplicidad. Como bien nos ha dicho Carl Philip, el pobre cliente necesitaría de los servicios de una médium para que El Bosco ejecutara el famoso grabado ya que había muerto unos diez años antes del nacimiento de Bruegel. ¿El título del grabado?:

Los peces grandes devoran a los pequeños.



A tu lado, siempre seremos peces pequeños...

Bien, amigos, después de esta breve ceremonia, vayamos a por la tercera entrega de esta serie: refranes del 25 al 49.



25- Atar al mismo diablo a la almohada (la obstinación maliciosa logra vencer incluso al diablo).
26- Gusta de morder pilares (es un santurrón, un hipócrita).
27- Trae fuego en una mano y agua en la otra (no es de fiar).
28- A) fríe el arenque por las huevas (sacrificar una pequeñez para obtener un provecho mayor). B) no puede freír su arenque (no marcha todo como se deseaba).
29- A) tiene más contenido que un arenque vacío (muchas cosas encierran un sentido más profundo que lo que a primera vista parece). B) está colgado el arenque de su propia agalla (a lo hecho, pecho).
30- En medio de dos sillas, se sienta en la ceniza (desperdiciar una oportunidad).
31- ¿Qué puede hacerle el humo al hierro? (no tiene sentido tratar de alterar lo irremediable).
32- Los husos caen en la ceniza (se malogró la empresa).
33- Si se deja entrar al perro, se mete en el armario (ser indulgente; al último los huesos).
34- El cerdo abre la canilla (la mala administración y la negligencia se pagan caro).
35- Dar de cabezadas contra la pared (encapricharse furiosamente por algo).
36- Ponerse la coraza (exasperarse, indignarse).
37- Ponerle un cascabel al gato (obrar sin cautela; tb. Abocarse a una tarea difícil).
38- Armado hasta los dientes.
39- Morder hierro (aunque la lima muerde, aluna vez se le quiebra el diente).
40- Preocuparse por huevos todavía no puestos (hablar prematuramente de algo).
41- Morder siempre el mismo hueso (trabajo inútil y fastidioso; tb. Repetir siempre lo mismo).
42- Están colgadas las tijeras (robo).
43- Hablar por dos bocas (hacer las cosas con dos caras).
44- Uno esquila ovejas, otro cerdos (uno se queda con las ventajas, el otro sale perdiendo; tb. Uno vive en la abundancia, el otro en la pobreza).
45- Muchos gritos y poca lana (mucho ruido y pocas nueces).
46- Córtales la lana, pero no los maltrates (no pienses sólo en sacar provecho).
47- Paciente como un cordero.
48- A) lo que la una hila, lo tuerce la otra (pasar chismes, murmurar). B) cuidar de que no se interponga un perro negro (las cosas pueden salir mal; tb. Donde se juntan dos viejas, no hace falta perro que ladre).
49- Sacar luz en cestos (malgastar el tiempo).

Si se han fijado bien en el grabado de los peces, un padre parece mostrar con el dedo a su hijo un mundo cruel e inhumano dominado por la codicia. Es el mundo que mostraba Bruegel en todas sus obras. Jamás pintó la ciudad de Amberes salvo en una ocasión. En 20 cm de ancho por 23 cm de largo, nuestro querido artista nos mostraba la ciudad por medio de un tema enigmático inspirado también por un refrán.
¿qué animales son los protagonistas del cuadro?
Una pista: avellanas.
Hasta mañana.

DIE BRÜCKE: LA OTRA ORILLA

Ayer terminábamos buscando un “donde”. A este respecto, la comunidad podría por fin materializar el sueño de compartir sus respectivas vidas artísticas. Heckel, que fue el administrador del grupo, encontró en septiembre de 1906 un antiguo almacén de calzado en la Berliner Strasse nº 65 en pleno centro del barrio obrero y cercano al ferrocarril. Arte y vida, taller y vivienda, pintura y poesía se daban cita cotidianamente en el nº 65, tanto es así que, como no podía ser de otra forma, los diversos estilos se fueron homogeneizando hasta hacerse uno. Pero como en todas las comunidades, no quitemos mérito a los verdaderos artífices: a Kirchner se le deben los temas y a Heckel las novedades formales.
De este modo transcurrió sus vidas hasta que en 1911 abandonaron el antiguo almacén y se trasladaron a la capital del imperio: Berlín.
Como en todas las grandes ciudades el anonimato, la diferencia de clases, la vida nocturna y la presencia de otros grupos artísticos y otro estilo, en general, de vida fueron –en un primer momento- el primer obstáculo al que pensaban hacer frente los jóvenes de Dresde. Poco tardaron en darse cuenta de que sólo aquel que pudiera hacer algo nuevo tenía la batalla ganada. Por lo tanto, la vida-arte en común constituyó un impedimento más que su tabla de salvación. Había que librarse del estilo colectivo y hacerse individual.

Ya saben ustedes el final. Como la crónica de una muerte anunciada el espíritu del cual nacieron y alimentaron fue asestado con un golpe mortal. Lejos quedaban ya las estancias en los estanques de Moritzburg, en Dangast, en Nidden o en la isla Fehmarn.
En 1913 destruyeron su propio puente: al cruzar la otra orilla se olvidaron de lo que dejaban atrás.

DIE BRÜCKE: LA PASIÓN

”Con fe en el desarrollo, en una generación creativa y capaz de disfrutar de la vida, convocamos a toda la juventud; y nosotros, como juventud portadora del futuro, queremos procurarnos vida y brazos libres frente a las viejas fuerzas establecidas. Todo aquel que exprese directamente y sin falsías lo que le mueve a crear, pertenece a nuestro grupo”

“Expresionismo”, sin duda, es un término difícil de precisar. Quedémonos con la definición que dio Edvar Munch: expresionismo es lo contrario de impresionismo, de esta forma sabemos “lo que no es” (algo es algo). De igual manera, jamás podremos hablar de un estilo expresionista con unos rasgos característicos precisos pues bastaría con observar a unos y otros artistas para afirmar sus grandes diferencias formales. Por todo ello, hablemos de expresionismo como la manifestación de una determinada percepción de la vida de una joven generación que si en algo coincidía era en negar (desde su campo) la estructura sociopolítica de su tiempo. Este es el espíritu con el que nace El Puente.

La simpleza de una vida en común marcada fuertemente por el motor de la naturaleza les llevaría a formular un mundo utópico fuera del alcance del trabajo industrial y el sistema socioeconómico de Guillermo II. El intento (aunque frustrado) de Van Gogh de fundar una comunidad artística con Gauguin en Arlès constituía el modelo a seguir de los jóvenes expresionistas. Sus maestros: Munch y Ensor quienes traspasaban los límites de la percepción de la realidad para llegar al carácter psicológico de la impresión sensorial. Ahí es donde ellos querían estar.

Los componentes del Puente no intelectualizaron su obra tanto como los del Jinete Azul (del que ya hablaremos otro día), ni confeccionaron manifiestos ni escritos como estos últimos. Su trabajo consistía en plasmar por medio de imágenes sus experiencias sensoriales y las impresiones visuales. El único manifiesto (si puede llamársele así) fueron las pocas frases de Kirchner que encabezan este post. Recuerden, amigos, que al leer esta declaración de intenciones, esta llamada, esta petición de ayuda frente al aislamiento en que se encuentran, son jóvenes artistas de 21 a 25 años los que gritan libertad y exigen un cambio social. El hombre en su ambiente natural, apartado de la corrupción de la industria y, el desnudo al modo de Gauguin, el retorno al paraíso, constituían sus motivos predilectos.
¿De qué manera adaptaron sus ideales teóricos a su obra? Al comienzo del post decíamos que expresionismo constituía la franca oposición al impresionismo. Los trazos pastosos del último impedían la rapidez y la espontaneidad anhelada. De ahí que la mezcla del óleo con gasolina permitiera que el pincel de estos jóvenes recorriera la superficie del lienzo de manera fluida y suave con ayuda de la brocha o de la espátula.
Ya disponían de un “porqué”, también de un “cómo”. Sólo les faltaba un “dónde”.
Yo les diré “cuándo”: mañana, por supuesto.

p.d.¡Ah! Para no perder la costumbre, díganme una cosa:
¿sabe alguien la forma en que fue escrita la cita que encabeza este post?

DIE BRÜCKE (EL PUENTE)

Este año se celebra el centenario de El Puente. No, no se asusten. El tiempo corre rápido pero no tanto. No se trata del ya famoso viaducto de Millau diseñado por Norman Foster e inaugurado el diciembre pasado. Me refiero al grupo o asociación de artistas El Puente, fundado en Dresde el 7 de junio de 1905. ¿Les suena el término ”expresionismo”?
Cuatro estudiantes de arquitectura, a saber, Fritz Bleyl, Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel y Karl Schmitdt-Rottluff emprendieron juntos un camino que revolucionó la historia del arte del siglo XX. ¿Por qué estudiantes de arquitectura? De algún modo tenían que justificar las asignaciones mensuales de sus respectivos padres. Sin embargo, ellos no se sentían arquitectos, sino pintores, artistas jóvenes, iguales entre sí y con un deseo de reconocimiento y amistad que la sociedad burguesa jamás otorgaría a nadie que se alejara del academicismo establecido.
La iniciativa de formar la comunidad artística fue de Kirchner. El nombre fue idea de Schmidt-Rottluff. Toda una metáfora para decirnos que ellos cruzarían a la otra orilla del arte. Y lo consiguieron, vaya si lo consiguieron...
En 1907 Bleyl se separó del grupo. Con su título de arquitecto se mudó a Silesia donde impartiría clases de Ingeniería Civil. Otros artistas, por el contrario, se unieron a la comunidad, quizás por acentuar la internacionalidad de la misma más que por su efectiva participación en la vida de la comunidad. Entre ellos el suizo Cuno Amiet, el finlandés Axel Gallin-Kallela, el holandés Kees van Dongen y el checoslovaco Bohumil Cubista. De igual forma descubrieron la genialidad de Emil Nolde, pintor mucho mayor que ellos que había llegado a sus mismas conclusiones en solitario. Su participación apenas duró un año (1906-1907). Aparte de los fundadores fueron solamente Pechstein ( desde 1906) y Otto Mueller (desde 1910) quienes jugaron un papel importante tanto en el desarrollo como en la configuración del estilo colectivo del Puente.
Con la Chronik KG Brücke (Crónica del Grupo de Artistas del Puente), texto redactado por Kirchner en 1913 en el que se describía el desarrollo del grupo, llegó –paradójicamente- su desintegración. Heckel, Schmidt-Rottluff y Mueller achacaban a Kirchner el haber elaborado una crónica no ajustada a la realidad del grupo sino a la suya propia y sobrevalorar su trabajo por encima del de los demás.
El 27 de mayo de 1913, Die Brücke comunicaba su disolución. Faltaba la firma de Kirchner. Si hoy hiciéramos una lectura de la crónica, afirmaríamos con rotundidad que la sospecha de estos artistas no estaba de ningún modo justificada. Sin embargo, les sirvió como excusa para exteriorizar las contradicciones interiores que hacían que la comunidad hubiera llegado a su fin. Ellos también eran humanos.

Hemos visto nacer al Puente. Hemos presenciado su muerte. Sabemos ya quienes son. Mañana nos enfrentaremos con lo más importante: sus inquietudes, sus deseos, sus miedos...su obra. Su arte.
Hasta mañana.

LA BELLEZA DE LOS MONSTRUOS (4)

”A menudo nos repetía Otto-Venius: que vuestras composiciones sean conformes a las costumbres y los tiempos… imitad en esto a la Tragedia, hermana de la Pintura; (…) el fin de la Pintura consiste tanto en iluminar el espíritu como en engañar a los ojos; la ilusión que en los ojos nos produce en la manera en la que ven se funda; y ellos mismos han sido los que aprendieron el modo de engañarse”
P. RUBENS, Leçons, 1858

Observen la imagen que Rita deja tras de sí. Me refiero al hombre de trasero oviforme con el que finalizábamos el post anterior. Apenas podemos verle el rostro. Soporta sobre sus espaldas una nave sobre la que se asienta un globo. Bien, amigos, este era el doble guiño que Bruegel dedica al Bosco. por una parte, la figura del hombre representa al San Cristóbal del Bosco donde el santo portaba sobre sus hombros una esfera de vidrio (símbolo del mundo) dentro de la cual está sentado el Niño Jesús. Sin embargo, Bruegel rompe el símbolo y nos presenta no a un santo, sino a un patético codicioso soportando sobre sus lomos el peso de un globo con seres mitad humanos dominados por la gula (uno sostiene una bandeja con un pollo asado) y la codicia.
Albergando el globo y sus habitantes, una barca. ¿Se acuerdan de la famosa “nave de los locos” del Bosco?. Pues aquí tenemos el segundo de los guiños que Bruegel nos regala de su admirado Hieronymus. Pero la barca, al igual que veíamos ayer en el caso de las tinajas, tiene un doble significado.
Si en principio, en su vertiente positiva pudiéramos pensar que la nave representa a la Iglesia como aliada infatigable de los propósitos celestiales luchando contra las arremetidas del tiempo, en verdad (quiero decir, en la “verdad” de Bruegel) no simboliza otra cosa que la nave de los locos. Locos, personas que no saben su destino y que en cualquier momento naufragarán. Fíjense si no en la poca estabilidad que se nos sugiere, primero el globo con respecto a la barca, y segundo, la barca respecto a la espalda del hombre.

Existe otro símbolo que se repite en el lienzo: la esfera de vidrio. En la parte superior izquierda del cuadro aparece una pendiendo, como un farolillo, del gorro de la cabeza infernal. La bola encierra varias figuras humanas. El Bosco también pintó este motivo en varias ocasiones. Pudiera ser que quisieran representar el poder del imperio pero la tesis que más me place es la que afirma que el globo procede del Lejano Oriente puesto que allí hay signos pictóricos aparecidos con anterioridad (siglos XI y XII) a la época del Bosco y de Bruegel.
No es de extrañar esta “importación” ya que hacía siglos que se mantenía un intercambio comercial constante con Oriente a través del Mediterráneo. Pero la influencia de motivos orientales no acaba aquí. Observen más abajo. El gorro con borla, muy similar al gorro frigio y el aro prendido de la aleta de la nariz de la cabeza del infierno.
¿Casualidad?
En absoluto. Todos los pueblos de las regiones situadas fuera de los confines del Occidente cristiano estaban a merced del diablo.

¿Se han dado cuenta de que en este lienzo tan caótico –aparentemente-, nada está supeditado al azar?
Magnífico.

LA BELLEZA DE LOS MONSTRUOS (3)

Observen la imagen que ocupa la parte izquierda del lienzo. Como si de un gran espectador se tratara, el príncipe de los infiernos lo abarca todo con su mirada impasible.
Unas tablas de madera le sirven de párpados, su piel está hecha de piedras y de su oreja incandescente brota un árbol. Lo orgánico y lo inorgánico se mezclan entre sí de igual manera que las formas animales y vegetales. El orden del mundo ha desaparecido y la cabeza-fortaleza espera, con la boca abierta, a que entremos en él como en una trampa del más sofisticado ser vivo –y lugar al mismo tiempo- que espera, complaciente, a engullirnos sin piedad.

Una serie de tinajas componen sus cejas. Las mismas tinajas que cuelgan de los muros de muchos hogares de la época. Servían de incubadoras donde las aves depositaban sus huevos. El lienzo está lleno de tinajas. Fíjense en la que hay de tamaño espectacular en el fondo a la izquierda semejante a la torre de refrigeración de una gran central nuclear o, la que sirve de estandarte al puñado de soldados que se agolpan sobre una olla a la derecha del cuadro.
En una época en la que no existían ni envases de plástico ni botellas de vidrio, las tinajas se constituían en objetos de uso corriente para guardar alimentos. Sin embargo, sus significados en el lenguaje alegórico del momento eran bien distintos.
Por un lado, como manifestación del poder de Dios tal y como se relata en el capítulo 2 del Evangelio de San Juan, donde Jesucristo transforma el agua de seis tinajas en vino para la boda de Caná. Por otro, como recipiente donde se conserva y se atesora. Las tinajas simbolizaban la codicia y eran signo de prosperidad. En los grabados antiguos la personificación de la avaricia solía estar representada con sacos, cestos y tinajas a su alrededor.
Con las tinajas tenemos, pues, una doble advertencia de Bruegel: la omnipotencia de Dios y lo demoníaco del materialismo.
Rita va cargada de enseres domésticos, dinero y joyas. Dios la ha abandonado por culpa de la avaricia. A ella y a todos los seres monstruosos que componen el lienzo. Fíjense en los huevos que aparecen en el cuadro. Al igual que las tinajas, tampoco están pintados al azar. El huevo simbolizaba la resurrección de Jesucristo en la mañana del día de Pascua y era signo de fertilidad y vitalidad. Pero el viejo Bruegel los ha pintado todos con la cáscara rota. Incluso el de gran tamaño del fondo desde donde emerge un diablo, o el de la parte inferior izquierda donde, contra natura, unos polluelos esperan su ración de comida o, aquel otro del centro del lienzo donde con avidez un individuo extrae de su culo oviforme dinero, dinero y más dinero.
El infierno, los seres monstruosos y la avaricia conforman el mundo que Rita atraviesa con paso decidido. A sus espaldas deja un guiño pictórico con el que Bruegel homenajea a otro pintor que ustedes ya conocen.
¿Sabrían decirme a quién y a qué me refiero?

LA BELLEZA DE LOS MONSTRUOS (2)

PIETER BRUEGEL: LA CAIDA DE LOS ANGELES REBELDES (Detalle)

”El principio, el medio y el final, el nacimiento, el aumento y la perfección de cuanto vemos resulta de contrarios, por los contrarios, en los contrarios y a los contrarios”
Giordano Bruno:Spaccio de la bestia triunfante

Se llama Rita y lleva sobre sus espaldas el apodo de “la loca”. Conocida como Dulle Griet ha tenido el honor de pasar a la historia del arte no como una ninfa, ni bajo la figura de una Venus, ni como una Virgen ni como mártir. Tampoco nos ha llegado con aspecto de pastorcilla ni de donna angelicata. Su belleza radica en la forma misma en que fue pintada, en el hecho de que constituye una excepción.



Durero, Hans Bandung y El Bosco pintaron damas poco agraciadas y deliberadamente repulsivas como nuestra Rita pero por las dimensiones del lugar donde habita (un lienzo de 115 x 161 cm) es única incluso hasta en el norte de la Europa del siglo XVI.
Todo en ella va en contra de las normas de cualquier teoría de la belleza:
El cabello no es capaz de enmarcar su frente, la piel ajada y estropeada, la boca desdentada y permanentemente abierta; la coraza le cuelga sobre una barriga donde reposan sus senos y su actitud es tan altiva que, con un andar cansino, osa pasar de largo sin fijarse, si quiera, en nosotros.
Pero Rita es un ser humano al igual que el resto de mujeres que hay detrás de ella; no así los hombres –en su mayoría- que han sido representados con aspecto de demonios, diablos mitad animales o como soldados cuyas armaduras los hacen irreconocibles.
¿Será que el paisaje caótico que está atravesando Rita con paso decidido no es otro que el propio infierno?

El pintor no nos ofrece ninguna pista para responder afirmativamente, pero mucho me temo que Bruegel quiere transmitirnos algún mensaje. Un mensaje que debe quedar lo suficientemente oculto para no delatarse a primera vista. Un mensaje que debe quedar lo suficientemente a la vista como para no pasarlo por alto.

¿Acaso se ha olvidado Dios de la desgraciada Dulle Griet?
Hasta mañana amigos.

LA BELLEZA DE LOS MONSTRUOS

GIOVANNI DA MODENA: Fresco del Infierno

El título del post nos conduce a un tema tan amplio que, a mi pesar, he de ponerle límites. Por este motivo, voy a intentar ceñirme al concepto de lo feo como antítesis de lo bello y ejemplificarles el asunto a través de un lienzo que quiero presentarles.
Empecemos por encuadrar el concepto. Según diferentes corrientes estéticas, lo feo como hemos dicho, sería una antítesis de lo bello si en un ser u objeto apreciamos la carencia de armonía que viola las reglas de la proporción en las que se basa la belleza, tanto física como moral, o la carencia que niega a ese ser u objeto lo que por naturaleza debería tener. A este respecto Guillermo de Auvernia (1180-1249) nos dice en su Tractatus de bono et malo

”Llamaríamos deforme al que tuviera tres ojos o un ojo solo: al primero por tener lo que desdice, al segundo por no tener lo que conviene”

Piensen por un momento en nuestra patria belleza grífica (termino acuñado por mí y que significa “en forma de grifo de lavabo”) Rossy de Palma o en nuestra velazquiana infanta Doña Elena de Bombón.
En cualquier caso, como afirma U. Eco, estarán de acuerdo en que “si bien existen cosas o seres feos, el arte tiene el poder de representarlos de manera hermosa, y la belleza (o, al menos, la fidelidad realista) de esta imitación hace aceptable lo feo” (ECO, U.: Historia de la belleza, Lumen, Barcelona, 2004, p.133).
Tenemos pues que si bien en la naturaleza encontramos seres feos, su representación por medio del arte nos puede resultar agradable. Hagan memoria y repasen algunas de las muestras de la iconografía cristiana (incluso tenemos ejemplos de bellas representaciones del diablo); piensen también en aquellos textos de la Edad Media donde aparecen hombres y animales monstruosos con los que se ilustrarán los bestiarios. Eco confecciona una relación asombrosamente bella de seres monstruosos: faunos, acéfalos, andróginos, artabantes de Etiopía, astomates, astomores, bicéfalos, blemmes, centauros, quimeras, cíclopes, cinocéfalos, poncios, esciápodos…
Y bien, llegados a este punto podríamos preguntarnos cuál es la justificación que explicaría el porqué de estas representaciones. Por un lado nos encontramos con la tradición del simbolismo universal en la que nuestros monstruos adquieren, por otro lado, un significado moralizante o alegórico que daría respuesta a ciertas virtudes o vicios y realidades sobrenaturales pertenecientes al reino de Dios. Esto quiere decir que al igual que las sombras hacen que la luz resplandezca mejor, los seres monstruosos (tanto hombres como animales) y feos son necesarios a la belleza en igual proporción. Es el orden del universo el que importa y en este orden tienen cabida los monstruos y la seducción que nos provocan cuando los contemplamos bellamente reproducidos en cualquier tipo de expresión artística desde Dante hasta el Bosco.

Una vez hecha esta pequeña introducción hablaremos de una obra peculiar, ejecutada hacia 1562 por Pieter Bruegel el Viejo donde se hace un homenaje bellísimo a la fealdad absoluta. Su nombre… bueno, más detalles mañana, cuando presente a la dama formalmente. En cualquier caso y como diría el poeta ”no lo toques ya más, que así es la rosa” (se premiará a quien me diga a qué hace referencia ese “lo” de la frase anterior. Venga, anímense, es fácil)…y hasta mañana amigos.

EL DESNUDO EN INGRES: "El baño turco" (y 3)

Mujer en el baño (La Gran Bañista o La Bañista de Valpinçon), 1808, óleo sobre tela, 146 x 97,5, París, Louvre

Ingres sentía veneración por los clásicos y por su propio arte. No permitía que nada ni nadie se interpusiera entre su pintura y su persona. Y nada era también su vida privada. Tras romper su compromiso con una bailarina que, a juicio del pintor, constituía una amenaza para su pintura, confió a sus amigos la elección de una nueva esposa que le garantizara el reposo emocional y la exclusividad que él se merecía. La joven Madelaine que le acompañara durante 36 años le sería fiel al artista y le garantizaría la tranquilidad que su esposo tanto requería. Cuentan que por sus paseos por Roma, la dedicada Madelaine acostumbraba a cubrir los ojos del pintor con la punta de su chal para preservarle de la desagradable visión de contemplar a un mendigo por la calle.
Ya ven ustedes que las excentricidades de nuestro Ingres no tienen nada que envidiar a las de nuestros famosos de hoy en día.
A su vuelta de París en 1824, Ingres gozaba de una gran reputación y era aceptado por el público de forma incondicional. Géricault con su Balsa de La Medusa (que ya tuvimos ocasión de ver) y Delacroix con La matanza de Quíos habían incomodado sobradamente al poder político con su rebeldía mostrando el caos, el dolor y la fealdad.
Al contrario que éstos, Ingres fue recibido con los brazos abiertos por la clase dirigente en una retroalimentación que permitía al pintor dedicarse cada vez con más entrega a su arte.
Se dice que sus alumnos le consideraban demasiado severo ya que les hacía copiar y copiar sin descanso porque “el arte (según Ingres), para vivir, ha de volverse hacia el pasado”. Ayer me preguntaba un lector la razón por la que Ingres repetía en muchas de sus obras la misma figura. Muchos han sido los que han reprochado al pintor su falta de fantasía y la ausencia de imaginación. La arrogancia de Ingres queda patente incluso cuando retoma motivos de otros artistas y dice: ”Mi cuadro me pertenece, le he impuesto mi garra”.
Su reputación como retratista de personajes adinerados de la época de la Restauración y el segundo Imperio le hacía gozar de una situación privilegiada. Como diríamos ahora, los tenía en el bote. Cómo no va a ser así si como dijera el crítico Elie Faure, Ingres sabía como nadie ”cómo balancear las barrigas de los burgueses y el pecho de sus señoras”. Sin embargo no le gustaba hacer retratos pero esta labor le permitía estar cerca de hermosas damas de la alta sociedad. Aunque Baudelaire escribiera sobre Ingres que las mujeres hermosas, radiantes de salud y de naturaleza sosegada constituían la alegría del pintor, el médico francés Laignel-Lavastine pone en tela de juicio la salud de estas modelos. El diagnóstico: una deficiencia de tiroides cuya descripción concuerda íntegramente con la odalisca de los brazos levantados que se estira en la parte inferior derecha de “El baño turco”. Su esposa Madelaine fue la modelo en esta ocasión según un boceto de 1818. según Laignel-Lavastine, la actividad favorita de la joven esposa era tumbarse en el sofá y pensar lo menos posible. ¡Buen tipo este médico!
Aunque desconozco los nombres de aquellos que hablaron sobre “El baño turco”, no quiero negarles el placer de hacerles partícipes de algunos de los comentarios que suscitó la obra. Desde “representación de bestias sin cerebro” a “lata llena de gusanos” pasando por “criadero de champiñones”. Ni qué decir tiene que aquellos que la aclamaron la definieron como “la novena sinfonía del eterno femenino”.

Sin duda Ingres nos ha demostrado su pasión por las mujeres y por la arquitectura del cuerpo femenino desnudo en particular, complaciente y reposado.
AETATIS LXXXII ¡Quién los pillara con esa maestría!
Espero haberles entretenido y, por favor, no tomen en cuenta las excentricidades de este cascarrabias de Ingres. Nos queda su obra. Al hombre que se escondía en una funda de pintor ya lo tuvo que aguantar su resignada Madelaine.

EL DESNUDO EN INGRES: "El baño turco"

"La Gran Odalisca", 1814, óleo sobre tela, 91x162, París, Museo del Louvre

Durante los primeros años de su estancia en Roma, Ingres sentaba las bases para su idea del desnudo, desarrollándola y alcanzando su máxima expresión en sus años de ancianidad. Si bien ignoramos cuándo comenzó a trabajar realmente en El baño turco, podemos afirmar que cincuenta años antes ya se había dedicado a los personajes, decorado y ambiente de esta obra singular.
Se cree que el pintor se inspiró en un texto de la esposa de un diplomático destinado al imperio otomano. En Las cartas de Oriente de Lady Mary Montagu quedaba reflejado el interés creciente por lo oriental que ya desde el siglo anterior se iba adaptando al gusto rococó en la sociedad europea.
Victor Hugo, Lord Byron y Delacroix son ejemplos de ello junto a las esclavas blancas y odaliscas de Ingres.
Al contrario que otros artistas más comprometidos con lo oriental desde el punto de vista político, Ingres introduce en sus lienzos motivos exóticos de forma moderada y estéticamente prudente: a lo sumo pañuelos con motivos orientales y pesadas joyas que cubren delicadamente los cuerpos de las odaliscas.
Lo importante es el cuerpo desnudo femenino en reposo. Sensualidad y erotismo que los contemporáneos del artista veían tan sólo en las musulmanas. Delacroix decía al respecto:

”Un instante de felicidad y extraña fascinación… He aquí la mujer como yo la imagino que ya no se lanza de lleno a la vida, sino que se retira al corazón de la misma, allí donde se consuma con el mayor secreto, voluptuosidad y emoción.”

No vayan a pensar ustedes que a pesar del auge de la estética oriental, la sociedad de la época la imitaba de natural manera. En la Europa de Ingres no se disfrutaba en público de los placeres del baño. Es más, los parisinos solían bañarse una vez al año (evitaré comentario alguno al respecto y al mundo de los perfumes) y encerrados en sus dormitorios, aunque en 1831 ya utilizaban una de las 1059 bañeras que 78 empresas especializadas les hacían llegar a sus domicilios con agua caliente incorporada. ¡Un lujo asiático! ¿no creen?
Además de esta especie de Telepizza de bañeras existía un baño turco en la Rue du Temple. La media luna que resplandecía sobre la puerta de entrada permitía que por treinta sous se disfrutara de un baño “à la Mahoma” con esencias orientales y acompañamiento musical.
Así como Lady Montagu relataba que en el baño de mujeres de Adrianópolis no se permitía la entrada a los hombres bajo pena de muerte, en el establecimiento de la Rue du Temple, los encuentros secretos entre amantes era de lo más frecuente. Vestidos con indumentaria femenina, los hombres accedían al local furtivamente donde su amada les recibía complaciente en la bañera. Ni qué decir tiene que las bañeras estaban divididas en compartimentos separados.
Independientemente de la existencia de este local, Ingres y sus contemporáneos conocían los baños turcos sólo a través de los autores de la Antigüedad que habían resurgido en su memoria en el siglo XVIII con las excavaciones de Pompeya y Herculano y con el impulso hacia lo clásico de la Revolución Francesa.

Al igual que en lienzo que comentamos, Ingres tiene en la línea su reina y en el color la sirviente. A pesar de las numerosas figuras que conforman el escenario de El baño turco, el orden y la calma rigen este cuadro que concebido en principio como rectangular pasó en 1863 a convertirse en un tondo.

Hasta aquí llegamos hoy. Les deseo que este lunes les sea leve y que disfruten, a pesar de ello, de un voluptuoso descanso “à la Mahoma” de Ingres.
Hasta mañana.

EL DESNUDO EN INGRES: “El baño turco”

Contemplen la escena. Más de uno estaría encantado de estar ahí. No se apuren, que no puede ser. Sólo miren, como lo hizo el anciano que pintó el cuadro y que, con orgullo escribía AETATIS LXXXII (a la edad de 82 años). Pocos años antes de su muerte, Ingres todavía pasaba a diario hasta seis horas pintando al caballete y disfrutando de su reconocida fama como “representante de las bellas artes del Senado” según el título que le fue otorgado por Napoleón III.

Aunque la obra que nos ocupa fue firmada en 1862, Ingres continuó retocándola durante un año más. Sin duda poco tiempo para un cuadro que, según su creador, constituía la síntesis de toda su carrera. Por este motivo, el pintor no tuvo la necesidad de recurrir a modelo alguna ya que echó mano de los bocetos y cuadros que había ido reuniendo a lo largo de su vida.
Los 108 cm. de diámetro albergan las 20 figuras de bañistas, odaliscas y sultanas exóticas que el anciano pintaría por última vez.

Quisiera que me permitieran un breve paseo por el concepto del desnudo antes de entrar más a fondo en el lienzo que hoy tenemos entre manos para entender de forma más clara aquello que rondaba en la mente del artista antes, si quiera, de que cogiera el pincel. A ver si lo conseguimos...
El desnudo en Ingres más que un tema constituye una forma de arte, una modalidad que no debe entenderse como mero argumento del cuadro sino como motivo único, como expresión de la perfección formal o como ideal platónico de belleza aun cuando el cuerpo femenino configure la escena en su totalidad.

Para entender mejor la importancia del desnudo en Ingres comencemos por su principio: siempre empezaba sus cuadros a partir del dibujo de figuras desnudas que empezaba a vestir mediante estudios independientes de ropajes. ¿Han imaginado algo más erótico desde el punto de vista artista-hombre?. Toda una sutileza pecaminosa si pensamos que lo propio es justamente lo contrario.
De esta manera, el artista transmite la arquitectura de las diferentes anatomías que si bien ocupan un lugar en el lienzo además lo definen. Este método responde a una tradición en los talleres de la época por la que se distinguía de forma separada el dibujo del desnudo del de las figuras con ropajes. Aún podríamos decir más. El desnudo habría que entenderlo igualmente como aquel medio por el cual se nos permite llegar a la verdad de la representación del cuerpo y de su ocupación en un espacio ilusorio. Un fenómeno este Ingres.
A lo largo de la historia del arte, el desnudo ha servido tanto para escandalizar (como expresión de lo erótico), como para experimentar con innovaciones estéticas. En este sentido Ingres junto a Manet, Picasso, Matisse o Modigliani han hecho del desnudo el cómplice ideal para manifestar su particular visión del erotismo, bien desde el idealismo, desde el realismo o como fuerza en erupción de la naturaleza humana.

Bueno amigos, hasta aquí esta breve introducción que iremos desarrollando más detalladamente el próximo lunes. Mientras tanto, experimenten con los sentidos si tienen ocasión (y les es permitido) como figuras de un particular “baño turco” de Ingres. El sufrimiento por el retorno al trabajo después de estos días de asueto se verá recompensado si, en honor al anciano pintor, otorgamos unos instantes a la pasión. Hasta pronto.

VICENTE MOLINA FOIX

Ayer en el Salón de Actos de Kutxa en San Sebastián, Vicente Molina Foix nos habló de ciudades. “De San Petersburgo a San Sebastián: las ciudades del escritor”.

Hacía mucho tiempo que no lo tenía frente a mí. Vicente fue mi profesor de Filosofía del Arte e Historia de los Sistemas Estéticos en cuarto y quinto de carrera respectivamente. Acababa de venir de Inglaterra y se plantó en mi facultad. Con clases de apenas seis alumnos nos habló de Kleist, Whistler, Gautier, Heine, Stendhal, Pater, Ruskin, Baudelaire, Huysmans, Hofmannstal, Rilke (por supuesto), y de tantos otros… gracias Vicente.

Hace un par de años me llamaron de RNE en Cataluña para participar en un homenaje al escritor, filósofo del arte, esteta, cineasta y viajero empedernido. Acepté por supuesto. Fue muy agradable el poder charlar con él aunque con tan poca intimidad por el medio que no sé cómo no se me trababa la lengua…

Fui a saludarle tras la charla de ayer. Estaba emocionada por volver a verle tal y como lo hacía tantos años atrás. Así se lo dije. La misma voz, los mismos guiños, las mismas licencias y el mismo entusiasmo que cuando hablaba a sus alumnos en Zorroaga.
Nos habló de San Petersburgo, ciudad que nunca ha visitado, como la ciudad de la memoria, literariamente hablando. Nos habló de la Venecia de Shakespeare, del París de Zola, del Berlín de 1930, de las ciudades de la India, de Macondo, de Oxford, de su Elche natal, de su Alicante de adopción, de San Sebastián y su novela “El vampiro de la calle Méjico”… en fin, de ciudades literarias, de memoria de ciudades existentes o inexistentes, pero reales todas en su imaginación.

Muy interesante y un placer escucharte. Hasta pronto maestro.

LA VENGANZA (y 3)

Moreau

Ayer terminábamos diciendo que así como Delacroix había representado en su Medea la pasión desatada y salvaje de una mujer enfurecida, Feuerbach, como neoclásico, no tenía intención alguna de presentarla de ese modo.
Una actriz famosa en toda Europa, Adélaïde Ristori sirvió de inspiración a Feuerbach cuando vio su representación de Medea. De perfil clásico y frondosa cabellera negra fue fotografiada con su melena recogida y con un collar de perlas a modo de cinta, tal y como aparece en el lienzo del artista alemán.
La Ristori era la protagonista de la Medée de Ernest Legouvé. Autor de su tiempo sabía bien que el público no aceptaría de forma natural el brutal infanticidio. De ahí que al igual que Franz Grillparzer ofreciera una justificación a tal barbarie: la violenta Medea de aspecto cruel y opresora de sus propios hijos frente a Jasón y su novia representantes del maravilloso mundo helénico. Los niños quisieron irse con su padre y Medea, sintiéndose traicionada, obtuvo con ello una justificación para matarlos.
En la obra de Legouvé la escena que se representa en el lienzo de Feuerbach sólo se da en la imaginación de Medea. De esta manera, Medea todavía no sabe que asesinará a sus hijos (de ahí el aspecto tierno y complaciente con los que se nos muestra) porque no conoce aún la decisión de los niños de irse a vivir con su padre y su esposa. Pero ella desea... desea matar a la novia de Jasón con un velo envenenado y huir con sus hijos.
¿Por qué el artista no mostró el momento en que se produce el crimen? En palabras del propio autor ”una imagen histórica no tiene que representar una vida en una situación, debe hacer referencia a lo que ocurre antes y después, y basarse en sí misma por toda la eternidad”.

Simplicidad y serena grandeza constituyen la esencia del clasicismo que tan magistralmente plasmó Feuerbach en su Medea. La Medea que tantas veces, a lo largo de toda la historia, ha asesinado sin piedad a sus propios hijos, una y otra vez. La Medea que dejó los cadáveres de los niños en un carro tirado por dragones, elevándose con ellos más allá de todo juicio humano. La Medea presa de su propio destino, huérfana de la bondad de los dioses, infeliz para toda la eternidad. La Medea que, sin saberlo, otorgó un final a la tragedia de Eurípides:

”Zeus en el Olimpo es el dispensador de muchos acontecimientos y de muchas cosas inesperadas, concluyen los dioses. Lo esperado no se llevó a cabo y de lo inesperado un dios halló el camino.”

LA VENGANZA (2)

El vellocino de oro y la hija del rey

Nos encontramos en la Cólquida, un reino del Cáucaso situado en la costa oriental del mar Negro. Sus habitantes, considerados bárbaros e incivilizados por los griegos, poseían una famosa piel de cordero a la que llamaban el “vellocino de oro”. En su búsqueda partió Jasón (hijo de un rey griego) junto a sus compañeros de viaje, los argonautas, nombre que habían adoptado de su embarcación “Argos”.
Me han contado que el rey les entregaría el vellocino de oro sólo si Jasón era capaz de superar tres pruebas: la primera, arar un campo con un toro que expiraba fuego, la segunda, sembrar dientes de dragón y, la tercera, acabar después con los hombres que crecían a partir de ellos. Una empresa de gran envergadura para un solo héroe…
Las malas lenguas comentan que llegó esta historia hasta los oídos de Medea, la hija del rey. Siendo la sacerdotisa del templo y, nieta de Circe, disponía de remedios misteriosos y poderes mágicos para ayudar a que Jasón superara las pruebas. A cambio, el griego le había prometido matrimonio por lo que Medea, sin dudarlo, adormeciendo al dragón que custodiaba el vellocino y matando incluso a su propio hermano que la perseguía, hizo realidad el sueño de Jasón. Su parte del trato estaba cumplida.
Mientras recorrían una y otra vez Corinto en busca de los argonautas, Jasón y Medea tuvieron dos hijos. Pero pasado un tiempo, el héroe griego cansado de Medea, decidió casarse con la hija del rey Creonte y abandonar a la madre de sus hijos.
Eurípides ha permitido que entremos en la casa de Medea en Corinto. Hacia nosotros se acerca la nodriza de los dos hijos desventurados del que nunca será matrimonio y agarrándose fuertemente el manto marrón que la cubre exclama:

”Pero ahora desunión es todo y sufrimiento
de aquellos a los que amo, pues Jasón a sus hijos
y a mi dueña abandona por una boda real
con la hija de Creonte, tirano de esta tierra;
y la infeliz Medea, de tal modo ultrajada,
gritando el juramento recuerda y el contacto
de manos, prenda máxima, y a los dioses invoca
para que el trato vean que de Jasón recibe.
Y yace sin comer, al dolor entregando
su cuerpo y consumiéndose con lágrimas
[constantes
desde que conoció la afrenta de su esposo,
sin levantar los ojos ni separar del suelo
su mirada ni oír la voz de sus amigos
más de lo que lo hicieran rocas u olas marinas.
Tan sólo alguna vez vuelve su tierno cuello
para gemir a solas por su padre querido,
su país y su casa, que traicionó al marchar
con el hombre que ahora tal ofensa le infiere.
Y en su infortunio aprende la mísera qué bueno
es el no partir nunca de la paterna tierra.
Y aborrece a sus hijos y en verlos no se goza;
temo incluso que algún raro proyecto trame.
Pues duro es su carácter y soportar no puede
que nadie la maltrate. La conozco y la temo:
es terrible y quienquiera que en su enemistad
[incurra
no resultará fácil que la victoria obtenga.”

Las desgarradoras palabras de la nodriza se hicieron realidad. Enfadada, ofendida y acorralada por su suerte, Medea decidió vengarse y de este modo habló:

”Enviaré a Jasón uno de mis sirvientes
diciéndole que quiero verle ante mi presencia
y, cuando haya venido, le hablaré con blandura:
que estoy con él de acuerdo; que me parece bien
la unión que traicionándonos contrae con la princesa;
que es cosa conveniente y está bien discurrida.
Pero le pediré que mis hijos se queden,
no porque en tierra hostil quiera dejarlos, sino
para a la hija del rey poder matar con dolor.
Pues les enviaré con dones en las manos
y, cuando el atavío se ponga, morirá
malamente y, con ella, quienquiera que la toque:
tales son los venenos con que ungiré el regalo.
Mas aquí a otro lenguaje paso y a gemir voy
por la terrible cosa que a continuación
haré: porque a mis hijos mataré, sin que nadie
pueda salvarlos ya; y así, tras destruir
la casa de Jasón, me obligará a marchar
de esta tierra la muerte de mis hijos amados
y mi crimen inicuo; que tolerable no es,
amigas, que se rían de mí mis enemigos.
Veamos, ¿para qué quiero vivir si no
tengo ya hogar ni patria ni abrigo contra el mal?”

La cruel historia de Medea se hizo tan famosa en el mundo entero que muchos han sido los artistas que han querido inmortalizarla a través de su genio. Ya nuestro Eurípides que tan pacientemente nos ha enseñado las entrañas de la infanticida, Ovidio, Séneca, Boccaccio, Calderón de la Barca, Lope de Vega, Rojas Zorrilla, Corneille, Franz Grillparzer, Anouih, Corrado Alvaro, José Bergamín, los rumores de la atrocidad de Christa Wolf con sus letras, ya mucho antes los antiguos en sus vasijas y relieves y, grandes pintores como Gustave Moreau, Delacroix, mi admirado Waterhouse, Baur, Sandys, Cézanne
, Morgan
… y en música, la tragedia lírica de Marc-Antoine Charpentier, la Medea de Liebermann donde la despechada decide no tener el hijo que espera de Jasón, Cherubini, Milhaud. Y en el séptimo arte un Pier Paolo Pasolini recreando la tragedia de Eurípides con María Callas como protagonista...

Cada uno de ellos nos ha relatado la terrible historia de la vida de Medea. Cada uno de ellos desde una perspectiva diferente, desde una época diferente, con diferentes Medeas y diferentes Jasones que viven diferentes vidas con un único destino.

El lienzo que nos ocupa se pintó durante el invierno de 1869. Anselm Feuerbach tenía entonces 40 años. Seguramente habría visto el cuadro de Delacroix (1838) cuando pintó el suyo: una mujer semidesnuda de mirada salvaje agarra fuerte y violentamente a sus dos hijos con una mano mientras que con la otra sujeta un puñal. Los niños van a ser sacrificados como si de animales se tratara. Está a punto de suceder, el espectador lo sabe.


Delacroix

Sin embargo, Feuerbach no quiso captar este pre-suceso en su lienzo. Incluso, ninguno de los personajes denota signo alguno de violencia ni de ira. Desgraciadamente, ahora entenderán porqué la figura central del lienzo se cubre el rostro con sus manos. La tragedia que está a punto de suceder y no se debe contemplar. El cráneo de caballo dirigiendo sus huesos resecos hacia Medea, hacia la asesina, sin ojos, sin vida, para no ver, para indicarnos el horror que se está a punto de cometer.

LA VENGANZA

El comienzo de la tragedia

El cielo está encapotado y gris. Demasiado gris. Una majestuosa mujer quiere destacar sobre el resto de personajes. La mujer de aspecto intimidante está sentada sobre una roca acompañada por sus dos hijos. La figura es tan monumental que con su mera presencia en el lienzo consigue un equilibrio perfecto con las figuras que se encuentran en otro nivel del mismo. La masa de las tres personas de la izquierda se corresponde exactamente con la del grupo de hombres del lado opuesto: mientras la madre se inclina hacia la izquierda, los marineros empujan el barco hacia la derecha. Entre ellos, marcando el centro del cuadro, un personaje sin rostro envuelto en una túnica marrón mantiene el equilibrio perpendicular.

No sabemos quiénes son ni qué es lo que ocurre pero nuestros ojos, aún sin quererlo, se dirigen para detenerse en la imponente figura de la mujer. Su rostro, sus ropajes, la piel de sus hijos… ahí es donde ha querido posarse la luz y el destino.
Sin duda alguna son los protagonistas del lienzo y de una historia. Y mucho me temo que un desgarrador acontecimiento está a punto de ocurrir.

LA CENA: GALERÍA DE ARTE EN DOS ACTOS

ACTO II

Sábado 6 de noviembre de dos mil cuatro

Contemplen la imagen.



Seguramente les recordará a un lienzo famoso pero no se lleven a engaño. Se trata del momento en el que fue inmortalizada la última cena de esta galería.
Crystal presidía la mesa. Junto a ella se encontraban Carl Philip, humilde clavecinista de Federico II de Prusia, Canopus, Señor de Canopus y alquimista que no ejerce, Chus, esposa de Canopus, Tio Petros, maestro en topología de la patata y discípulo de Tamariz y, Vailima, bloguera con nombre de propiedad inmobiliaria de ilustre escritor. El resto de figuras que aparecen en escena no es más que personal de atrezzo.
Si se fijan en los detalles de este refrectorio italiano verán que en ese momento están degustando –por petición expresa de la ilustre física Crystal-, una “pizza cuatro quesos” que hizo las delicias de los comensales.
La velada resulta animada. Una vez abonada la cuenta deciden tomarse sendos licores en la taberna propuesta por Carl Philip.

De camino surge imponente un edificio que muy bien podría haberse encontrado en la Place Vendôme de Paris. Al instante caen en la cuenta de que no se trata de la firma de una joyería de prestigio, sino que, aunque viendo desde la calle las joyitas que pululan por su interior –entre ellas una cruz que por cuestiones de “buena educación” no me atrevo a definir, pero a la que Almodóvar rendiría pleitesía en cualquiera de sus decorados- y por el inmenso letrero de su fachada, concluyen que se trata de un nicho de adeptos a la Cienciología.

Carl Philip y Vailima huyen despavoridos. Los intrépidos Canopus y Tio Petros sacan fotografías mientras Chus y Crystal montan guardia.
Una vez dentro de la taberna, impactados todavía por la visión, se enzarzan en un diálogo sobre escepticismo mientras Crystal y Tio Petros marean la menta de sus mojitos. Tanto es así, que en cuestión de segundos, como si de una película de Berlanga se tratase, todos remueven con pasión el interior de sus consumiciones. Así es el mundo de la magia, señores. No sé si a ustedes les habrá gustado el cuadro pero les aseguro que a una servidora le encantó la compañía.
Me apena pasar de Leonardo con su cena a la melancolía de Durero. Espero veros pronto amigos. Gracias.

telón

LA CENA: GALERÍA DE ARTE EN DOS ACTOS

ACTO I

Viernes 5 de noviembre de dos mil cuatro

Carl Philip, Señor de Potsdam 1747
Kaplaucius, Señor de A Perfect Vacuum
Flor, esposa de Kaplaucius
Concha, musa de Botticelli
Tio Petros, Señor de Tio Petros
Vailima, esposa de Tio Petros

Retrato surrealista
Quedan a las 20:30 h en la puerta del restaurante elegido por Carl Philip: “La Vaca Verónica”. No se conocen físicamente. Cita a tientas. La misma persona que ha reservado mesa en la vaca con nombre propio obsequia a Vailima y a Tio Petros una muestra de la música de la Edad Media y el Renacimiento: Bella imagine.

Retrato simbolista
Kaplaucius se encarga de inmortalizarles con su cámara (una de las nueve o diez que ha reconocido públicamente poseer) cada vez que alguno de ellos se dispone, a su vez, a hacer una foto.
La foto dentro de la foto que diría Gauguin. Técnica con magníficos resultados, por cierto.

Retrato impresionista
Tio Petros, Flor, la patata y la topología. La patata cambia de lugar varias veces. No se destruye ni se desgarra. Las manos de Tio Petros transforman al delicado elemento salado ayudado de la luz y la perspectiva. Un maestro.

Retrato costumbrista
Hablan alrededor de una mesa llena de bebidas. Carl Philip despliega sobre ella sus tres pipas. Sus manos muestran hábilmente la destreza con la que ejecuta el ritual de vaciarlas una y otra vez sobre el cenicero en el que paulatinamente van desapareciendo los cigarrillos de Vailima en una guerra sin vencedores ni vencidos.
Observando la escena, un pintoresco personaje les dirige unas palabras. Todos ellos callan para escudriñar al hombre que se ha escapado de una obra de los Alvarez Quintero: “¡Ojalá te hagan almanaque para que todos los días te arranquen algo!” Fermín Romero de Torres nos arranca una sonrisa cuando Kaplaucius arrebata con su cámara al personaje de la novela de Ruiz Zafón una imagen para la historia del hombre.

Retrato renacentista
Como en un baño turco de Ingres se encontraban los personajes, cuando todo el Renacimiento se acercó a ellos. Era ella, sobre una Concha, la misma Simonetta Vespucci emergiendo de la espuma de la noche como una Venus. Tio Petros y Vailima la reconocieron al instante: Ella, la Humanitas. Como buenos discípulos todos la escuchaban con devota atención. Parecía tan real...

Retrato secesionista vienés
...y llegó el momento de Klimt. Cerca de las tres y media de la madrugada se dijeron “adiós”, cuando el último recuerdo que pudieron capturar todavía latía en sus mejillas: el beso.
Carl Philip, Tio Petros y Vailima entonaron un “hasta mañana”. A Flor, Concha y Klapaucius les desearon un “hasta pronto”.

fin del primer acto

NADA POR AQUÍ, NADA POR ALLÁ (y 3)

La respuesta a la pregunta que ayer dejábamos pendiente es, naturalmente, el convento dominico de ´s-Hertogenbosch, ciudad natal del Bosco.
Así pues, cabe pensar que el pintor no hace otra cosa que ridiculizar esta orden y criticar la alianza entre los grandes señores y los dignatarios de la Iglesia que se unían para oprimir al pueblo y arrebatarle su dinero.

Como les dije ayer, terminaremos el análisis del cuadro comentando alguna cosilla perteneciente al universo del charlatán.
De su cinturón cuelga un cesto con un animal que podría ser, casi con total seguridad, una lechuza. La lechuza es uno de los animales preferidos del Bosco quizás por poseer una ambigua simbología: por una parte simboliza la sabiduría y, por otra, es el ave de las tinieblas que atraviesa la noche acompañando a las brujas.
Otro animal que El Bosco plasma en el cuadro es la rana, curiosamente con simbología ambigua también. Para algunos padres de la Iglesia la rana era considerada como un ser repulsivo (símbolo de lascivia) al que se le asociaba con la alquimia.
numerosos manuales de alquimia se ilustraban a base de dibujos y criptogramas donde se mostraba al adepto los procedimientos de su ciencia. Las ranas representaban la materia primaria que había que separar de lo volátil a través de la destilación. Para conseguir sus objetivos (ennoblecer al hombre y a la materia) había que unir los elementos contrarios. Den un repaso rápido por algunas de las más conocidas obras del Bosco y verán alusiones a este tema a través de figuras de matraces de cristal con parejas copulando.
El principio de los contrarios se ilustraba también mediante la unión del sol y la luna. El primero representado por un círculo y, la segunda por la luz. Fíjense en la especie de ventana que aparece en la parte superior izquierda del lienzo. Sin duda evoca estos símbolos de la alquimia ya que la ventana no tendría ni qué estar donde está. Si preferimos creer que sólo se trate de la luna, no nos apartaríamos del mismo camino. Según la astrología de la época se consideraban “hijos de la luna” a los actores, cantantes, mercaderes y charlatanes.
Como hemos visto, El Bosco maneja muy bien el lenguaje de alquimistas y astrólogos y conoce el simbolismo de las cartas del Tarot.
Aunque ninguna de estas cartas esté representada en el cuadro de forma explícita, podemos encontrar alusiones a ellas miremos donde miremos: el hombre que pone la mano en el pecho de la dama; el hombre de negro que fija su mirada escéptica y sombría en la escena que se desarrolla en la mesa; las figuras del aro y el perro situado a su lado...
Pero la carta que mejor encaja con el cuadro es la del mago o ilusionista que aparece con una mesa cubierta con cubiletes, bolas y una varita mágica entre otros objetos. La carta en cuestión representa la creatividad, la fantasía pero también el engaño y el disimulo.
Es indudable la genialidad del pintor que ha ocupado nuestro tiempo. Detrás de una escena plácida en apariencia, como si se tratase de una anécdota de la vida cotidiana de su ciudad, se esconde lo que es sin duda más que una advertencia contra ladrones, gobernantes y hombres de Iglesia. Como les decía al comienzo de esta serie de post, los demonios que tan famoso han hecho al Bosco parecen todavía dormidos. Ya ven que no.

Como saben, este blog se toma un descanso hasta la semana que viene en la que espero ofrecerles detalles de nuestro viaje, por lo que desde aquí les lanzo los deberes para que se entretengan porfiando.
¿Sabrían decirme de qué son las bolas con las que nuestro quierido charlatán embauca a sus víctimas?

Espero que les haya gustado el cuadro y pasen una feliz semana.