El Paraíso

EL COMETA DE DONATI

Para Tio Petros, por su interés prerrafaelita por la verdad



La playa de Pegwell Bay, Kent. Una rememoración del 5 de octubre de 1858, William Dyce
Óleo sobre lienzo, 63,5 x 88,9 cm.
Royal Academy, 1860
Tate, Londres.

La playa de Pegwell Bay, situada al sur de Ramsgate, en la costa oriental de Kent, constituía un importante destino para aquellos que quisieran pasar sus vacaciones comiendo gambas y paseando en burro. William Dyce también viajó hasta allí en otoño de 1858 donde confeccionó la acuarela que más tarde le serviría de modelo (a pesar del firme principio prerrafaelita de pintar al natural) para ejecutar, pues, en retrospectiva, el lienzo del que quiero hablarles hoy.


Acuarela sobre papel, 24,4 x 34,4 cm.
Aberdeen Art Gallery and Museum

Aún hoy podríamos reconocer la cadena de acantilados víctimas de la erosión que aparecen en una y otra composición. Pero hablemos de la principal, al menos de la más famosa y, a mi juicio, mejor composición de las dos.

A estas alturas ya sabemos qué debemos hacer cuando contemplamos una obra: preguntarnos por lo que se representa en ella.
Pues bien, en el cuadro de Dyce podemos ver una figura a nuestra derecha, con total seguridad podemos afirmar que se trata del propio pintor cargando con los aparejos de pintura; en un primer plano su esposa, las dos hermanas de ésta y el hijo de Dyce. La imagen que nos ofrece sugiere tranquilidad y cierta melancolía que se ven reforzadas por las figuras que aparecen diseminadas por la playa. Está atardeciendo.
La playa de Pegwell Bay ilustra la afición victoriana de coleccionar caracolas donde las figuras se afanan por buscar conchas retirando, para ello, las piedras encharcadas. Si pudieran contemplar esta obra al natural, se quedarían maravillados por el exceso de mimo y el detallismo (recuerden “la lupa prerrafaelita”) con el que Dyce pinta las rocas, las piedras, las caracolas, las conchas y las algas marinas del litoral. Debo decirles que éste es el cuadro preferido de Tio Petros, por la razón que acabo de explicarles y por algún detalle del que hablaremos después. Tal es la maestría del dibujo que si se fijan en la parte inferior izquierda (para nosotros) del lienzo podrán contemplar un “monedero de sirena”, es decir, una especie de funda con huevas de raya con aspecto de cuero propia de esta zona.
Peinar la playa de conchas y caracolas era una afición de las damas de mediados del siglo XIX, actividad recomendada, por otra parte, por los naturalistas del momento aunque nos resulten un tanto chocantes los atuendos con los que iban ataviadas: faldas de miriñaque, estupendos sombreros y chales de colores que se integran con hábil sutileza con los colores apagados del paisaje.
La modernidad de este lienzo se debe, por un lado, al efecto que producen las figuras casi planas, como superpuestas sobre la escena y, por otro, por la mirada casi microscópica con la que el artista ejecuta todos los elementos que intervienen en la composición.
Dyce sentía un intenso interés por la geología. Miren los estratos incrustados de sílex y la erosión de la roca caliza. Entre el boceto de acuarela que le sirvió de modelo y el lienzo acabado existen unas diferencias en la reproducción de los acantilados que podrían interpretarse como un deseo de Dyce por reflejar la desintegración de la roca donde diminutas figuras humanas nos recuerdan lo insignificante de su existencia frente a las capas y fragmentos del extenso período de tiempo que las contempla.
A pesar de que Pegwell Bay era conocida como el lugar donde San Agustín desembarcó para introducir el cristianismo en Inglaterra, en el lienzo no existe ninguna referencia en este sentido. Según dijera Dyce, sus montañas de granito no habían sido redondeadas por la acción de un ser divino, sino por las leyes de la naturaleza.
Les decía más arriba el interés que despierta esta obra en Tio Petros. Les explico el asunto en cuestión. El título del lienzo, así como la estela que cruza el cielo, apenas perceptible y vista sólo por el artista (fíjense que es la única figura del cuadro que alza su mirada sobre la estela), hacen referencia al cometa de Donati. El cometa más grande y más brillante que se había contemplado jamás fue visto la noche del 5 de octubre de 1858. Fiel amante de las ciencias, Dyce tendría conocimiento de las teorías más recientes sobre cometas que postulaban su existencia como el resultado de alguna catástrofe planetaria o simplemente como cuerpos celestes errando en el espacio como consecuencia de alguna ley que viniera a regir la evolución del sistema solar. En cualquier caso, astronomía y poesía se mezclan en este lienzo magnífico donde Dyce nos deja testimonio de un fenómeno del que hoy, casi siglo y medio después, podemos disfrutar.

Pues eso era todo. Espero que les haya gustado la obra; espero, también, no haberles aburrido demasido con la extensión del post. Sólo una curiosidad quedaría pendiente. ¿A qué creen que hace referencia el término “rememoración” del título del lienzo? Les dejo una pista: mandamiento prerrafaelita.
Hasta mañana.

POR COMENTAR...

Acabo de llegar a casa. He estado, desde las diez de la mañana, disfrutando del sol y de una brisa maravillosa en la playa de Hendaya. Vamos, mi playa, y me he dicho: ¿por qué no compartir este lugar espléndido con mis amigos?
Y nada, que aquí me tienen a mí y, arriba, la costa.
A Hopper le hubiera gustado: azules con tintes rosáceos, un mar cantarín y un paisaje de cuadro prerrafaelita.
Buen fin de semana.

LIGHTHOUSE HILL

”Quizá yo no sea muy humano. Mi deseo era pintar la luz del sol sobre una pared”

Hopper es uno de mis pintores favoritos. Me cae bien, con su sombrero calado a los James Stewart y aspecto de investigador privado. En el fondo así habría que considerarle, aunque sus pesquisas irían dirigidas más bien a la búsqueda de la luz y al juego incondicional de su gemela, la sombra.
Hoy quiero hablarles de una de sus obras, para mí magnífica, que aunque considerada de “transición” no deja de tener su importancia. La obra se titula Lighthouse Hill, un óleo sobre lienzo de 71,8 x 100,3 cm., ejecutada en 1927 y donada por Mr. Y Mrs. Purnell al Museo de Arte de Dallas.

Quien contempla Lighthouse Hill lo hace de abajo a arriba. Se lo aseguro. El monte separa al espectador del faro y de la casa aneja y se nos antoja un mar con las crestas de sus olas precipitándose hacia nosotros recogiendo una luz que hace imposible captar nada más en sus partes bajas. A pesar de ello, Hopper nos permite acceder a las dos edificaciones con intenso olor a mar, a la mar en femenino como gustan los poetas, a la mar que se esconde detrás de la pendiente donde se sitúa el faro.
El escenario es perfecto con su juego magistral de luces y sombras sobre el faro y la casa, proporcionándonos nítidos perfiles y límites de sombras cuyo efecto nos puede resultar chocante.
”Luz por la sombra herida de repente.” ¡De qué manera nos podría servir este verso de Alberti para describir lo que vemos! La sombra que parece partir el faro en dos (”…adverso que al morder a su a su adversario/clava la sombra en una luz segura”) nos recuerda el juego de luces y sombras que pone de relieve Giorgio de Chirico en Nostalgia dell´infinito (1913-1914)



también en la figura de un faro. Y aquí también la perspectiva nos obliga a contemplar un fragmento cualquiera donde un ruborizado rojo rotundo (¡va por ti Cristina!) hace destacar el extremo superior del faro con respecto al color del cielo de forma similar al rosa que Hopper hace partir directamente de la punta del suyo. Pintura “metafísica” la de Chirico como la Lighthouse Hill de Hopper por sus conceptos plásticos que ponen de relieve el decorado de un sueño, como un presentimiento que nos inquieta.
Todo está en calma y hace calor. No lo vemos, pero huele a mar.
Hasta mañana.

LA OBSESIÓN DE DEGAS

Les repassseuses 1884

”Hay mujeres con quienes apenas deberíamos hablar; sólo acariciarlas”

La mujer no es un tema ni un motivo para Degas: es una obsesión. Desde lo más alto a lo más bajo de la escala social, desde una punta a otra de la ciudad, el pintor de mujeres las vigila con su mirada indiscreta sin otorgarles tregua alguna: las espía cuando planchan, cuando bostezan, cuando tras duras horas de baile sus riñones las traicionan... Degas el coleccionista. Y como buen coleccionista clasifica su material, taxonomiza y controla todo ritual que cualquier mujer del París del Segundo Imperio lleve a cabo cotidianamente.
Pero en contra de lo que ustedes puedan pensar y al hilo del encabezamiento de este post las relaciones del pintor con el sexo opuesto eran difíciles. De lenguaje procaz y atrevido pero de modales exquisitos, Degas no necesita maîtresse alguna:

”El arte es el vicio. No nos casamos con él. Lo violamos. Quien dice arte, dice artimaña. El arte es desleal y cruel.”

Mucho se ha pensado y dicho sobre su posible misoginia. Picasso incluso realizó una serie de grabados en 1971 con el título Degas en la Maison Teiller donde el famoso pintor estaría tomando notas en un burdel. El malagueño diría al respecto: ”Me hubiera dado una patada en el culo si se hubiera visto así”. Y posiblemente fuera verdad.
Degas estaba convencido de que una “ley natural” regía la jerarquía social. De este modo las sirvientas sirven a las mujeres, las mujeres a los hombres y, ambas a los pintores. De ahí que una y otra vez hable a través de sus composiciones del pilar de esta sociedad, de la sirvienta que asiste y soporta los juegos de diagonal que debe realizar una mujer secándose o peinándose.
De sus retratos, seis de cada ocho lo eran de una mujer, pero de una mujer que él mismo debía de conocer, de una individualidad colocada en primer plano, sobre un entorno neutro donde el pintor pudiera, desde la horizontalidad, compartir el mismo estatus y decir somos nosotros. Desde Nueva Orleáns nos dirá que ”el arte no se expande. Se repite a sí mismo” porque el sólo es posible infundir arte a los objetos a los que uno se ha acostumbrado.

Se ha dicho de Degas que tenía un ojo Kodak. Un ojo inteligente desde el que “vemos como queremos ver y esta falsedad constituye el arte”. Esta cuestión es la única a la que debemos atender. A Degas le gusta ver y lo que para nosotros constituye siempre la misma visión, a él le parece el fundamento de su concepto de arte. La cotidianidad, la acción y el reposo, la obsesión del coleccionista de mujeres.
La próxima vez que tengan la oportunidad de contemplar “un degas”, háganlo con los ojos del espectador que a Edgar le habría complacido. Aquel que cuando acompaña a las damas de la alta sociedad a la modista, lo único que ve son “las manos rojas de la niña que sujeta los alfileres”.
C´est Degas.

RICOS Y TONTOS (y 2)

El muchacho que tan ingenuamente está siendo desplumado es tan sólo un niño. Un niño de catorce o quince años. Un niño para nosotros pero un hombre para sus coetáneos. Fíjense (si la imagen se lo permite) en los rasgos de su cara. Bajo las ondas de su cabello no ha surgido todavía ningún pliegue. Sus mejillas, excesivamente redondeadas, parecen encontrarse en una boca infantil de labios carnosos.
Como les digo, el joven ya es un hombre. La infancia era muy corta en aquellos tiempos. Para que se hagan una idea, el futuro Luis XIII, a la edad de siete años, había prescindido de la tutela de las mujeres y de los ropajes de niño: vestía jubón, calzas, capa y espada; sus muñecos habían sido abandonados por los naipes y las armas y eran frecuentes sus salidas para cazar. ¡Siete años! No quiero pensar qué haría mi J. con capa y espada jugando con sus preciados playmobils en mitad del salón...

Bien, continuemos. Aunque no nos lo parezca, la baraja francesa con diamantes, picas, corazones y tréboles no se impuso en Europa hasta el siglo XVII. En Alemania sustituyó a la baraja con palos de cascabeles, corazones, hojas y bellotas. Se sabe que aunque prohibidos, había naipes en Florencia desde el siglo XIV: pintados a mano y muy, muy caros. Ya en siglo XV con la invención del grabado al cobre y de la xilografía, la fabricación de cartas era masiva por lo que el juego de naipes se hizo muy popular entre nobles y burgueses que podían permitirse su coste, no así para soldados, campesinos y sirvientes que seguían utilizando los dados que eran más duraderos.
Algún historiador se atreve a afirmar que posiblemente es el 21 el juego que se traen entre manos. En este juego, el as tiene un valor especial ya que puede valer indistintamente 1 ó 10 puntos para conseguir los 21 necesarios. Si observan al tramposo de nuestro lienzo comprobarán que el truhán intenta dar el cambiazo de una carta sin valor por nuestro famoso as del mismo palo.
Los trucos, por supuesto, estaban a la orden del día. Entre ellos, se encontraba uno que requería de una gran experiencia y memoria además de una notable capacidad de observación por parte del tramposo. Me estoy refiriendo al truco de marcar los naipes. Si se fijan, la dama nos muestra el reverso de la baraja. Nos parece blanca. Pero para un experimentado tahúr como el de nuestro lienzo no lo es del todo. Las cartas solían mostrar manchas de sudor y de suciedad por las que podía descifrarse el triunfo que el rival poseía.
Nuestro tramposo debe de actuar con destreza y gran precisión. El joven acaudalado no debe darse cuenta del truco porque de ser descubierto, el intrépido tahúr podría perder el dedo pulgar o toda la mano (literalmente hablando), podría ser marcado con hierro candente o incluso, sufrir pena de muerte. ¿No les resulta escalofriante?
Aún hay más. Así como el juego era contrario a la ley, del mismo modo la religión y la superstición eran contrarias al juego. Las cartas cogidas a modo de abanico se conocían por el nombre de “el devocionario del diablo” ya que era el mismo Satán quien había inventado el juego y quien en él apostaba las almas. Aquel que utilizara una baraja cedía el poder de su persona al maligno, de ahí que los soldados que se dirigían a la batalla se deshacían de sus naipes porque las balas de los cañones eran atraídos por ellos, acarreándoles la muerte y, sin ninguna duda, negándoles la vida eterna.

Para finalizar apuntar la cuestión con la que comenzábamos ayer el post. Fíjense en las miradas. Mientras que el joven parece absorto dirigiendo su mirada al centro del tapete, la dama muestra una mirada fría y calculadora hacia los ojos de la criada que, a su vez, observan con curiosidad e interés a la víctima.
El tahúr es el único que vuelve la vista hacia nosotros haciéndonos sus cómplices.
Tengan cuidado, amigos. El post termina pero la partida no ha hecho más que comenzar.
Que la disfruten.

RICOS Y TONTOS

Georges de La Tour El tramposo con el as de diamantes

Tres personas se sientan a la mesa y se comunican con guiños y señales que en principio resultan discretas. Los tres se están jugando una considerable suma de dinero como atestiguan las monedas de oro que vemos encima de la mesa: un montoncito delante del joven ricamente ataviado; otro delante de la dama y, otro bien protegido por el codo del personaje que intenta introducir una carta en el juego sin ser visto: el as de diamantes.

El lienzo no nos ofrece ninguna pista sobre el escenario donde transcurre la partida. Por su fondo oscuro podría tratarse igualmente de un salón, de una taberna o de un burdel. Nos da lo mismo, porque lo que sí sabemos a ciencia cierta es cómo se desarrolla esta historia: una cortesana invitaba a un joven inexperto a una cena galante. Después le proponía jugar una partida de cartas con un “amigo que había encontrado por casualidad”. Entre los dos desplumaban al joven quien, al menos esa noche, perdería todo su dinero y no su virginidad. Lástima...

Las manos de la dama, la doncella y el tahúr se encuentran sincronizadas de forma excelente para buscar la ruina del ingenuo joven. La blanca y delicada mano de la dama da la señal para que el tahúr de morena mano introduzca en el juego el as de diamantes. Mientras tanto, la ruda mano de la doncella escancia vino tinto en una copa de cristal veneciano. La una seduce al joven con su blancura y su “manera”; la otra con la bebida que sin duda hará que el buen juicio del muchacho se nuble; el otro, con la trampa que le espera discreta y sin remedio...

Fíjense en el lienzo. La dama porta perlas tanto en su tocado, como en su cuello y manos. La doncella, por el contrario, lleva una pulsera de grandes piedras que en modo alguno son valiosas. Sin embargo, ambas van discretamente vestidas sin lucir los amplios escotes a los que estaban acostumbrados los habitantes del París del siglo XVII. Incluso el tapete se encuentra perfectamente extendido. No hay signo de caos ni desorden alguno: no hay vasos caídos, ni viandas desparramadas ni melenas sueltas ni corsés abiertos. El vicio se nos presenta con el mayor de los decoros...
Ya está todo dispuesto para estafar al muchacho. Le robarán hasta la última moneda de oro e, incluso, toda su lujosa vestimenta. El pobrecillo se ha puesto sus mejores galas para una cena que le costará muy cara: un brillante jubón de satén gris ricamente bordado en oro y plata, con corbatín y cintas de seda roja colgando de las hombreras. Rematando el jubón, luce puñetas de finos pliegues ribeteados en oro viejo. Sin duda estamos jugando con un miembro de la nobleza o con el hijo de un rico comerciante. Interesante partida ¿verdad?

Nos han pedido silencio. Yo por mi parte les espero mañana para continuar con la historia.
¡Que gane el mejor!

EL PARTIDO DE TENIS (y 3)

Un joven de clara piel resplandeciente por el sol aparece tendido en una pose que se me antoja de abandono. Su cuerpo medio inclinado reposa sobre un paño de seda. Su delicadeza y afeminamiento se traducen en la posición de su pierna y brazo derechos y en unos ojos ligeramente entornados. Su muerte está próxima.
En la parte inferior derecha una raqueta abandonada en el pavimento. Junto a ésta y en el extremo opuesto, el arma letal: la diminuta pelota que va a separar definitivamente a los dos amantes.
El “jeu de paume” que así se denomina lo que para ustedes es el tenis, no es un pasatiempo obligatorio de nuestra nobleza a diferencia de la equitación, la caza o la danza. Sin embargo, está considerado como un ejercicio corporal que además de divertir el espíritu, es beneficioso para la salud. El conde Guillermo lo juega de forma magistral. Los partidos no se celebran al aire libre sino en lo que los franceses han denominado “salles de jeu de paume” y sus características no están normalizadas como las de ustedes. La red se tensa a la altura del pecho y, como en su moderno squash, los jugadores dejan rebotar la pelota contra las paredes. Cada sala dispone de una galería cubierta para los espectadores que he pensado reproducir en mi obra.
No crean que es una exageración pensar que una pelota de ese tamaño puede producir semejante desenlace. Las pelotas son de cuero y están rellenas de lana, pelo y arena. Son extremadamente duras y peligrosas, tanto es así que el joven mecenas habrá recordado sin duda la trágica muerte que tuvo lugar el año pasado de Federico, príncipe de Gales, al morir a consecuencia de una hemorragia interna que un pelotazo en el estómago le provocó.

Estoy pensando que los dos jóvenes amantes irán ataviados al uso, es decir, como los jugadores de paume de nuestro querido siglo XVIII. Ligeramente vestidos con un cinturón atado fuertemente a la cintura con dos nudos alrededor de la cadera. Ninguno de ellos habrá de quitarse el cinturón puesto que tal ligadura protege sus vísceras y el hígado. Apolo reaparecerá, como en otros cuadros míos, con un paño largo que lo distingue como dios mitológico. Jacinto, sin embargo, llevará falda corta y estrecha. Su cinturón estará aflojado por la situación y en su extremo reflejaré un anillo colgado de la cabeza de un sátiro. Otro sátiro, esta vez en forma de estatua, aparecerá a la derecha del dios, con una sonrisa burlona dirigida a ambos jóvenes. Le he dado muchas vueltas al asunto y creo que voy a incluir esta estatua además del papagayo (como homenaje al continente americano) y el frontón partido tal y como los pinté en mi Rinaldo preso de los sortilegios de Armidas. ¿Por qué un sátiro? Creo que encaja perfectamente con el joven Guillermo: los sátiros con cuernos, colas de buey y pezuñas son criaturas salvajes, incapaces de llevar una vida civilizada y siempre dispuestos a seguir sus instintos sexuales. Sí, definitivamente lo incluiré en el lienzo. Al igual que estos seres, el conde es enemigo de reglas y convenciones.
A los 18 años montó un caballo al revés y galopó de esta manera de Londres hasta Edimburgo. En otra ocasión dicen que disfrazado de mendigo recorrió todo el país por diversión. ¡Ay la juventud...!

Apolo es uno de mis dioses favoritos. Es el dios de la luz y, la luminosidad y la claridad dominan todas mis obras. Mi simpatía por él también responde a otro motivo. Personifica la Ilustración (no olviden que estamos en el Siglo de las Luces) y el progreso de la razón y de la ciencia hará que se disipen de nuestras vidas la ignorancia y la superstición. Como jefe de las musas, Apolo representa el triunfo del arte y de la cultura. Y llegamos otra vez a la figura de mi comitente. Ya les informé sobre su elevada cultura que, incluso, hizo que contratara a un hijo de Bach, que fuera amigo del filósofo Herder, precursor del clasicismo alemán, y que estudiara filosofía y ciencias naturales. Tantos laureles sobre su cabeza como Apolo, ambos dioses de la belleza y la juventud.
Cuando contemple esta obra mía en su palacio de Bückeburg le asaltarán recuerdos entrañables de su vida. Morirá a los 53 años y un sobrino suyo se hará cargo del gobierno. No sé si Apolo será quien lo disponga así, pero este familiar de Guillermo se llamará Jacinto.
Bella historia, y siempre bella también para los siglos venideros esta obra mía que finalizaré en 1753. Contémplenla. Espero que la disfruten.



¡por cierto! Se me olvidaba. Mi nombre es Giambattista Tiepolo.

EL PARTIDO DE TENIS (y 2)

Aprovecho un momento antes de acostarme para continuar escribiendo esta carta. Como les he dicho ya, y dejando a un lado las frivolidades y excesos de mi comitente, la formación clásica del joven conde puede definirse como exquisita. Por esta razón desea que el tema de la obra de la que tengo el honor de ejecutar para su graciosa persona me viene impuesto en el pliego de condiciones que la misiva adjunta.
En el Libro X, capítulo V (v. 162-219) de Las Metamorfosis, ha encontrado el conde Guillermo la inspiración a su deseo. Si así me lo permiten, a continuación les transcribo el relato en el que tan magistralmente el poeta Ovidio relataba la muerte de Jacinto:

”A ti también, nieto de Amiclas, Febo te hubiera colocado en los cielos si los tristes hados le hubiesen dado la ocasión de hacerlo. A pesar de ello, sin embargo, también gozas de la inmortalidad; porque tantas veces como la primavera empuja al invierno y Aires sucede a Piscis acuoso, naces y floreces en el verde césped. Mi padre te ha querido más que a todos, y Delfos, colocado en el centro del mundo, fue privado de su protector, mientras el dios frecuentaba el Eurotas y Esparta sin murallas; no le tiene preocupado ni la cítara ni las flechas; olvidándose de sí mismo, no rehúsa llevar tus redes, ni retener a los perros, ni acompañarte por las cimas de un monte escarpado y la prolongada costumbre de tu presencia alimenta sus fuegos. Ya el Titán estaba ya casi a igual distancia entre la noche que se acerca y la que ha pasado; ellos se despojan de sus vestiduras; luego se untan con la grasa del aceite de oliva y se disponen a la competición del ancho disco. Primeramente Febo, tras balancearlo, lo envía a través de los espacios etéreos y con su peso hiende las nubes que encuentra; cae de nuevo después de largo tiempo el peso, dando muestras de la fuerza y destreza del dios. A continuación, el imprudente hijo del Tenaro, impulsado por el ardor del juego, se apresuraba a recoger el disco; pero la dureza del suelo lo hizo rebotar en el aire contra tu rostro, ¡oh jacinto!. Palideció como el jovencito el mismo dios y recogió su cuerpo desfallecido; trata en seguida de reanimarlo, le enjuga las tristes heridas, o bien le aplica unas hierbas tratando de que no escape su alma. De nada sirven las artes, es mortal la herida. Si en un jardín bien regado alguno troncha los alhelíes, las adormideras y los lirios que muestran sus amarillas lenguas, marchitos caen sobre su cabeza lánguida y no se sostienen e inclinan sus puntas hacia la tierra, del mismo modo yace la cabeza del joven moribundo, pues, perdida su fuerza, el cuello es un peso para él, abatiéndosele sobre los hombros.
Entonces, Febo exclama: “Tú caes, hijo de Ebalo, arrebatado en la flor de tu juventud; yo estoy viendo la herida que me acusa. Tú eres mi dolor y mi crimen; necesario será que se escriba sobre tu tumba que mi mano te ha matado; soy yo el autor de tu muerte. Y, no obstante, ¿cuál es mi culpa?, si es que a jugar puede llamarse culpa, si es que culpa es amar. ¡Y ojalá, tal como me merezco, me fuera permitido a mí abandonar la vida contigo! Ya que me liga una ley fatal, siempre estarás conmigo y vivirás por siempre en mi pensamiento y en mis labios fieles. Para ti sonará mi lira al vibrar bajo mi mano; para ti sonarán mis cantos y transformado en una flor nueva, recordarás mis lamentos por medio de una palabra escrita sobre ti. Llegará un día en que un valiente héroe tomará también la forma de esta flor, en cuyos pétalos se leerá su nombre. Y mientras la boca veraz de Apolo profería tales cosas, he aquí que la sangre que, manando, caía en el suelo y había manchado la hierba ya no era sangre; más brillante que la púrpura aparecía una flor parecida al lirio, si aquélla no fuera más roja y éste plateado. Esto no era suficiente para Febo (pues era él el autor de este homenaje); aquél recuerda sus lamentos por medio de una palabra que se lee sobre sus pétalos: “AI AI”, letras fúnebres trazadas por el dios. Y Esparta no se avergüenza de haber producido el Jacinto y su gloria perdura en la actualidad y cada año brotan los Jacintos para celebrarse según el rito antiguo con ceremonias solemnes.”

El caprichoso Guillermo me solicita encarecidamente que la versión del mito que yo le presente sea de un modo especial. De esta manera, el joven conde propone que no sea un disco el causante de la muerte de Jacinto, sino una pelota de tenis lanzada por Apolo con demasiada fuerza. Cuando cierro los ojos contemplo la escena en mi pensamiento. Dispongo de un gran lienzo en mi taller, de 287 por 235 centímetros que seguro, dentro de unos siglos, verán ustedes colgado en la ciudad de Madrid y, que pertenecerá a la colección de la casa Thyssen-Bornemisza. Pero no quiero adelantar acontecimientos...

Vaya..., se me ha hecho demasiado tarde. Mañana he de levantarme temprano para comenzar a hacer realidad los deseos de mi díscolo cliente.

EL PARTIDO DE TENIS (1)

Cuando llamó a la puerta no me lo podía creer. Un mensajero extendió su mano para entregarme una carta. No me percaté del sello del sobre ni pude identificar las iniciales que encabezaban la misiva. Sólo al final comprobé su identidad: Guillermo de Schaumburg-Lippe.
El conde Guillermo tiene 28 años. Nació en Londres, allá donde su padre ocupaba un cargo de consideración en la corte de la casa de Hanover (si no me equivoco tienen ustedes un miembro de esta familia entre sus coetáneos aficionado a cometer excesos de todo tipo. El tiempo pasa pero hay cosas que no cambian). Bueno, a lo que íbamos. Creció en la ciudad de Bückeburg y fue educado por un preceptor que era pastor. Estudió en Ginebra y Leyden. Dicen que su francés es elegante pero que su alemán deja mucho que desear. Eso sí, es un gran amante de la música y la pintura. Gracias a su meticulosa formación clásica no es de extrañar que conozca las Metamorfosis del poeta romano Ovidio. Pero de esto ya les hablaré más adelante.
He de reconocer, con falsa modestia, que me encuentro entre los artistas más famosos de Europa. La luminosidad de mis obras, el brillante colorido y el gusto por los personajes hermosos e idealizados responden punto por punto a los gustos de los aficionados al arte. Y por lo que compruebo en la misiva del conde, al suyo. En ella se me encarga una nueva obra (el conde desconoce mi práctica de reproducir una y otra vez los motivos de mis cuadros). ¿A qué responderá este interés del joven conde? Goethe diría al respecto que no hay nada más gratificante para una fantasía juvenil que perderse en lugares serenos y llenos de esplendor, en compañía de dioses y ser testigo de sus acciones y de sus pasiones. Pero ya saben, Goethe es, ante todo, un poeta. Yo me inclino a pensar (como toda Europa) que el sentimiento que inspira al joven Guillermo no es tan elevado. Su apasionamiento por los varones es vox populi. Se cuenta que ya con 22 años describió a un joven amigo húngaro como “mi querido Festetics”. Éste iba a contraer matrimonio y el conde le instó a morir antes que unirse con una mujer en contra de su voluntad. No es de extrañar que su “froideur pour les femmes” esté en boca de todos.
No quisiera ser irrespetuoso con aquel que me pagará 200 zecchini venecianos por la obra, pero con su juventud y su rango puede acometer empresas que ningún otro podría permitirse. Como aquella vez que raptó en Viena a una “princesa del teatro” y se la trajo consigo aquí, a Venecia. Sus inclinaciones dieron cobijo al mismo tiempo a un director de orquesta español con el que el triángulo amoroso se cerraba. El triángulo, para nada equilátero, les condujo a la ciudad de Londres pero la muerte, dama paciente donde las haya, esperaba al músico con los brazos abiertos.
Se me hace tarde y tengo que empezar a preparar los pigmentos. El trabajo es lo primero.

EL CHIVO EXPIATORIO

No, no se lleven a engaño. No se trata de ninguna foto reciente de la reciente Duquesa de Cornualles aunque de cuernos tratemos. El escenario tampoco tiene que ver con la campiña inglesa. Ya ven, nuestros sentidos pueden jugarnos, a veces, una mala pasada.
El lienzo que hoy quiero presentarles fue pintado, eso sí, por un inglés llamado William Holman Hunt entre 1854 y 1855. Entre el período que iba de junio a octubre de dichos años, Hunt vivió en Jerusalén. Aunque el motivo de su estancia fuera otro, dedicó su tiempo a pintar una obra que no precisara de modelos humanos para su ejecución.
El chivo expiatorio -que así se titula el cuadro- le llevó más tiempo del que creyó en un principio. El tema del lienzo fue adjuntado al cuadro mediante una nota con citas del Levítico y el Talmud: el chivo expiatorio del Antiguo Testamento que había sido expulsado del Templo el Día de la Expiación para redimir los pecados de su pueblo. La nota también señalaba el lugar como Oosdoom, en las orillas -cubiertas de sal- del mar Muerto. Al fondo, las montañas de Edom.
Hunt dejó constancia del lugar, tal y como él lo contempló en 1854:

era un lugar “que pocos viajeros visitan y ninguno repite (...) el lugar más horrible del mundo.”

Precisamente el paraje fue escogido por su fealdad, porque sin ninguna duda el lugar había recibido la maldición de Dios al tratarse del emplazamiento de la antigua Sodoma. A finales de octubre de 1854, el pintor visitó el mar Muerto y un mes más tarde acampó en aquel lugar confeccionando un diario detallado tanto de su aventura como del desarrollo del cuadro. Allí pintó la mayor parte del fondo. Un fondo que calificaría de ”horrible yermo de tan bella ordenación”.
La figura del chivo fue ejecutada en Jerusalén, de pie dentro de una cubeta de barro cubierto con sal que se había llevado del mismo Oosdoom.
Gran parte del cielo es el de la misma ciudad ya que fue pintado desde la casa de un amigo donde se podían divisar las montañas detrás del mar.
Finalmente, el lienzo fue terminado después de siete largos meses de viajar al mar Muerto. Cuando fue expuesto, las críticas expresaban en su mayoría perplejidad y antagonismo. En lo que sí estaban todos de acuerdo fue en el valor e interés del paisaje representado que venían dados por esa fidelidad naturalista que distinguía a la hermandad prerrafaelita.

A pesar de los siglos transcurridos, la “misión” del chivo expiatorio está aún por cumplir. Y para cumplir como Dios manda, ustedes me dirán la razón por la que Hunt representó al chivo con un hilo de lana roja entre los cuernos.
Les ofrezco una pista: no se trata de coquetería.
Un saludo

LA LUPA PRERRAFAELITA

Cuando echamos la vista atrás, tan atrás como el final del siglo XIX, somos espectadores de un mismo guión artístico:
Los impresionistas deshacían el ovillo de la tradición pictórica, los nabís jugaban con formas primitivas, los fauvistas nos perseguían con su violencia cromática, los cubistas hacían malabarismos con las formas y, de ahí, se llegaba a la abstracción como una especie de tierra prometida, de un El Dorado del arte.
Sin embargo, en medio de esta función del arte, surge, como en la isla que les vio nacer, un grupo de “incómodos” artistas ingleses que, a modo de hermandad medievaloide, se organizaron alrededor de 1848 bajo el nombre de Pre-Raphaelite Brotherhood (P.R.B.) (“Hermandad Pre-Rafaelita”).
Su original calificativo se debía a la voluntad de todos ellos de remontarse a la pintura italiana anterior a Rafael Sanzio, pues consideraban que a partir de este gran pintor italiano la pintura había perdido su frescura y una sinceridad que era necesario corregir.
La P.R.B. se constituyó en un verdadero movimiento organizado. Los miembros y adeptos a la hermandad eran numerosos aunque los cuatro miembros centrales del grupo fueron, sin lugar a dudas, William Holman Hunt, John Everett Millais, Dante Gabriel Rossetti y John Ruskin.

La hermandad como tal duró poco tiempo pero el legado pictórico que nos han dejado es importante. ¿Quién no conoce la famosa y dramática (en tanto que teatral) Ofelia de Millais?



Una vez que sabemos cuándo se formó y quiénes la formaron, demos un repaso del cómo.
Si hay algo que caracteriza la obra de estos pintores es su visión de la naturaleza, la exquisita minuciosidad con la que la representan en sus lienzos. Lo innovador de esta agrupación fue precisamente –al contrario de lo que se pudiera pensar- esa atención suprema a la naturaleza como nunca antes se había prestado en la historia de la pintura, de tal forma que hasta el más mínimo detalle, el elemento más insignificante, quedaba reflejado en la obra (”No rechazar nada, no escoger nada” diría Ruskin). De ahí su tendencia “primitivista” al igual que los pintores anteriores a Rafael, en los que se intuía una pureza semejante a la que años más tarde encontraría Gauguin en otra latitud.

Su rechazo manifiesto a la idea de trabajar desde la memoria o la imaginación les llevó a plasmar la naturaleza desde la misma naturaleza, sin estudios preparatorios y con la dificultad añadida de que las estaciones cambiaban y la vegetación moría antes de que su obra hubiera finalizado. Para una sociedad acostumbrada a contemplar la naturaleza desde una perspectiva aérea, la estructura de unas obras en las que tanto el primer plano como el fondo eran realizados con el mismo detalle constituía todo un reto. Su pintura no contaminada de tradición les llevó a los Alpes o a Tierra Santa para pintar sus paisajes sublimes. Su representación del ser humano, rodeado de una naturaleza de millones de años, se cobija entre fósiles, conchas o el frente erosionado de acantilados, quizás en un intento melancólico de plasmar lo efímero sin transfigurar el entorno mediante estrategias pictóricas al uso.

A pesar de que su pintura fue calificada de “aberración” precisamente por ese espíritu de perfeccionismo técnico que durante un siglo les ha proscrito del orden artístico, hay que valorar y calibrar lo que sus obras contienen de bello y de moderno. Si ustedes han tenido el placer de visitar la exposición que la Fundación La Caixa nos ha presentado de estos artistas y sus obras, sabrán de qué les hablo.
Si me permiten, les dejo mis obras favoritas. Sorprendentes y enigmáticas todas ellas:
“Ofelia” y “Fernando seducido por Ariel” de Millais, “La casa embrujada” y “Nuestras costas inglesas 1852”de Hunt, “La Capilla, Bolton” y “En plena primavera” de Inchbold, “La guarida del dragón” y “El patio de Speke Hall” de Campbell, “Las canteras de Siracusa” de Lear, “Florencia desde Bellosguardo” (impresionante) y “El glaciar de Rosenlaui” de Brett, “Los tres arcos de Santa María Novella” de Newman y, “La playa de Pegwell Bay, Kent (Una rememoración del 5 de octubre de 1858)” de Dyce que, seguro, siempre guardará Tio Petros en su memoria.
Si me dejan, ya hablaremos de todas ellas.
Hasta pronto.

LA SANTA TETA DE MELUN (y 2)

La Virgen es la protagonista indiscutible del batiente derecho. Con un pecho al descubierto sostiene en su regazo al niño Jesús que señala con el índice de su mano izquierda al tesorero para indicar que sus plegarias han sido escuchadas gracias a su Madre y a la misericordia de Dios.
Sin embargo, la imagen de la Virgen se nos presenta de forma “demasiado” atractiva. Como dijera el medievalista Huizinga, como “un soplo de decadente irreligiosidad”. Y no es para menos. Fouquet no la representó como madre nodriza ya que el niño Jesús no está siendo amamantado. Si tenemos que encontrar una justificación teológica que explique el pecho desnudo (a lo “vigilantes de la playa”), diremos que así como Jesucristo mostró a su Padre la herida de su costado, de esta forma María muestra su seno a los hombres para mostrarles su intercesión en la tierra.
Cójanla con pinzas (la explicación, por supuesto) y vayamos a descubrir a quién perteneció el rostro enigmático propietario de tan siliconada teta.

Se ha dicho a este respecto que podría tratarse de Catherina, sumisa esposa de Chevalier que abandonó este mundo en 1452 y fue enterrada en Melun. Pero lo más probable es que perteneciera a la modelo Agnès Sorel, dama que prestó su apoyo en más de una ocasión a Chevalier, tanto en su carrera profesional como en alguna otra carrera de índole más personal. Esta suposición se basa en una inscripción certificada ante notario que se encuentra en la parte posterior de la tabla:

”La santísima Virgen con los rasgos de Agnès Sorel, favorita de Carlos VII, rey de Francia, muerta en 1450.”

Agnès Sorel era considerada como la mujer más bella del mundo. Contaba con veinte años cuando llegó a la corte. El rey se enamoró de ella aunque le doblaba la edad (y no lo digo como una crítica sino como una curiosidad). El papa Pio II incluso escribiría de ella:

”A la mesa, en la cama, en el consejo, ella siempre tenía que estar a su lado”

y se preguntarán ustedes que si su relación fálico/monárquica era de dedicación exclusiva, dónde puñetas se encontraba la esposa del rey. Pues bien, la reina María d´Anjou se encontraba demasiado ocupada con la educación de sus catorce hijos y con una apariencia –cuenta Chastellain- “que asustaría incluso a los ingleses” (¡Dios mío, una especie de Camilla Parker con la matriz en el suelo...ajjjjj!)

Sabemos ya a quien pertenecía ese rostro y esa teta tan magníficos. La favorita del rey fue la única mujer que apareció a caballo en un torneo, protegida por una armadura de plata adornada con perlas. Acostumbraba también a lucir unos escotes tan generosos (de vértigo diríamos ahora) que en una ocasión un obispo se quejó al rey de tal estupendas aberturas que mostraban pechos y pezones...
El que la bellísima cortesana aparezca como representación de la mismísima Virgen María era del todo legítimo pues el monarca, ungido de la gracia de Dios, era considerado santo y por ende, santificaba todo lo que tocaba. Además, fíjense que pleitesía, echen un vistazo a los colores que predominan en ambos batientes: el rojo, el azul y el blanco, esto es, los colores del escudo del rey.

Así pues, para terminar, sólo nos falta por descubrir porqué fueron separadas las partes del díptico.
”Para toda la eternidad” debía conservarse el recuerdo del donante, por el que cada mañana se celebraba una misa para su salvación. Pero a pesar de la voluntad del donante, donde manda capitán no manda marinero. En 1775, cuando los monjes de Notre Dame de Melun tuvieron que restaurar la iglesia, el díptico se dividió y se vendió haciendo caso omiso del deseo del bueno de Chevalier. Tras la Revolución, aparecieron en el mercado del arte. Un alcalde de París originario de Amberes adquirió el batiente derecho (no por cuestiones de teta, claro...) y el batiente izquierdo fue descubierto por un poeta alemán. Como no podía ser de otro modo y conociendo mi afán acertijero ¿me podrían decir cuál era el nombre de dicho poeta?

Espero que les haya gustado la historia relacionada con el díptico: la del tal Chevalier acompañado por un patrón que contempla, con mirada inquietante, quién sabe qué forma redonda y sonrosada.
Hasta pronto.

Nota final: no se lo he dicho, pero los angelotes que acompañan a la frágil María son de un feo que dan miedo. ¿No les parece?

LA SANTA TETA DE MELUN

Nos encontramos de vuelta al siglo XV. Más concretamente alrededor del año 1456 y estamos contemplando en Melun, ciudad situada al sur de París, un díptico un tanto singular. La obra se encuentra colgada en la iglesia de Notre Dame. Exactamente sobre la tumba de Étienne Chevalier, caballero oriundo del lugar.



Durante siglos las dos partes del díptico han estado separadas, de forma que el batiente izquierdo se expone en Berlín y, el derecho, en Amberes. Sin embargo, los historiadores de arte suponían que ambas pertenecían a un solo cuadro y este hecho pudo ser demostrado con métodos de análisis de la madera que determinaron que ambos batientes proceden del mismo árbol: un roble que fue talado allá por 1446 y almacenado en el taller de un pintor llamado Jean Fouquet.
El comitente de Fouquet fue el tesorero real Étienne Chevalier, que aparece de rodillas rezando en el batiente izquierdo. Junto a él se encuentra San Esteban, santo de su onomástica, portando los Evangelios y una de las piedras con las que fue martirizado.
Así pues, la lectura del batiente izquierdo es sencilla: el mártir debe interceder por el alma del ilustre caballero.

Fíjense en las letras del nombre del comitente. Primero se cincelaron y más tarde fueron pintadas con oro en el pilar que se sitúa detrás de él. El traje de terciopelo con el que va ataviado es de fiesta, ribeteado en piel, con amplias hombreras y pliegues rígidos según la moda. La estancia parece la de un palacio, revestidos suelo y paredes en mármol al más puro estilo renacentista. Si bien en el París del siglo XV no había edificios de estas características, la casa de Chevalier era del todo magnífica, tanto es así que existe un dato curioso sobre ella. ¿Querrían decirme cuál?

La fortuna acumulada de este “sencillo” burgués nacido hacia 1400 provenía de los cargos que fue desempeñando desde el reinado de Carlos VII. Ejerció de secretario real, notario e inspector fiscal. Fue responsable de las finanzas del reino como tesorero y pertenecía al consejo real. Todo un hombre de confianza para un rey tachado por algunos de desgraciado y ridículo que no sólo ganó una guerra civil sino también la guerra de los Cien Años. Un hombre, Mr. Chevalier, como digo, tachado de insobornable por sus propios coetáneos que, incluso, fue nombrado albacea testamentario no sólo del médico de cámara y de la favorita del rey sino del propio monarca Carlos VII.
Un personaje de estas características que mantenía una posición tan comprometedora en una corte de intrigas, bien debía necesitar la intermediación de un patrón como San Esteban.
A su izquierda, el santo se nos presenta con su mano apoyada sobre el hombro del burgués y ataviado con una dalmática azul con galón de oro. Portando en su mano izquierda además de la piedra que le define, un libro de piel roja, con los cantos dorados y un punto de lectura. Sin duda, se trata de un ejemplar muy especial ya que no nos equivocaríamos si afirmáramos que es, nada más y nada menos, que un manuscrito miniado que el mismo Chevalier había encargado en 1448 al pintor Jean Fouquet: Libro de horas de Étienne Chevalier, un libro de horas ilustrado y con oraciones que usaban los grandes señores para sus rezos en privado.
Seguro que Chevalier no ha de temer nada. Su santo protector está junto a él mirando fijamente a algo o a alguien situado fuera del propio cuadro. ¿Quieren saber de qué se trata?

CECI N´EST PAS UN POST

El título del post ya les ofrece una pista del artista del que hoy quiero hablarles. Efectivamente, se trata de René Magritte y, en concreto de su obra L´Arbre ejecutada en 1959.

Al contrario de lo que opina algún buen amigo, yo considero que después del arte también ha habido arte. Y del bueno. Esta obra, sorprendentemente bella, nos muestra, con el uso casi rebuscado de los tonos graduales y de los colores, lo brillante de la maestría de este artista en pintura.
Un único árbol domina un paisaje de bajas montañas destacándose bajo un cielo sosegado. Como si Magritte hubiera capturado una imagen del tiempo que pasa de forma fluida, como si de un extraordinario hechizo se tratara rescatando los paisajes crepusculares del pintor romántico Caspar David Friedrich.

”Todo lo visible esconde alguna otra cosa visible. Vemos el mundo como exterior a nosotros, mientras que en realidad lo único que tenemos son impresiones de nuestro espíritu. Verdadero empuje de la tierra hacia el cielo, un árbol es una imagen y una expresión de gozo. Para aprehender esta imagen, debemos quedarnos inmóviles al igual que el árbol. Hasta que nos movamos nuevamente, el árbol será el espectador. En forma de sillas, de una mesa o de una puerta, el árbol continuará mirando el espectáculo de nuestra vida. Más tarde, cuando el árbol se haya convertido en un féretro, desaparecerá de nuevo en la tierra y cuando se consuma en llamas, se desvanecerá en el aire.”

Existe una cualidad poética implícita en esta pintura que sólo se ve perturbada por la intrusión de una cavidad abierta en el tronco del árbol. Los objetos que pueden verse allí ponen en peligro la quietud que se desprende de esta composición. Como la caja que contiene los secretos de nuestra vida. Encendidos en su interior. Siempre presentes aunque secretamente resguardados.
Guarden silencio.
El árbol lo prefiere así.

LARGO ES EL ARTE; LA VIDA EN CAMBIO CORTA COMO UN CUCHILLO

...versos extraídos del poema de Ángel González Ya nada ahora.


”Iba caminando con dos amigos por el paseo, el sol se ponía, el cielo se volvió de pronto rojo, yo me paré, cansado me apoyé en una baranda, sobre la ciudad y el fiordo azul oscuro no veía sino sangre y lenguas de fuego, mis amigos continuaban su marcha y yo seguía detenido en el mismo lugar temblando de miedo, y sentía que un alarido infinito penetraba toda la naturaleza.”

Estas notas fueron escritas allá por 1892 durante la estancia de Munch en un sanatorio en Niza. La descripción de la situación no deja lugar a dudas. Se trata del estado que inspiró un año más tarde la obra más famosa de este pintor del dolor. La más famosa para nosotros, no la más querida para él.

Como ya vimos en otro post, la peculiaridad del arte de Munch no estriba en la sensibilidad con la que expresa las vivencias de su infancia ni en el contundente análisis psicológico de sus personajes. Bien al contrario, su genialidad (permítanme que así lo califique) radica en dos problemas estrictamente artísticos: la composición y la técnica pictórica. En este sentido, leamos las palabras que Rainer Maria Rilke decía en 1920 refiriéndose a esta obra:

”Munch había introducido ya esa violencia del terror en sus líneas, pero es infinitamente más naturaleza que Kokoschka; así, ha logrado desarmar en pintura el antagonismo entre lo que preserva y lo que destruye, siempre en el marco del acontecer espacial...”

Supongo que habrán reconocido la obra de la que hablamos: El grito cuya primera versión se ejecutó en 1893 y tras ésta alrededor de cincuenta copias.



Las palabras del mismo Munch con las que encabezaba el post nos describen de forma soberbia el cuadro. Una ensenada con veleros que apenas se insinuan. Una barandilla corta el lienzo en diagonal. Es Nordstrand. Bajo un cielo volcánico prendido en llamas de lava, como lenguas de fuego pesadas, un personaje nos descubre el dolor. Dos figuras de espaldas se alejan. La soledad del individuo no encuentra consuelo. Si en Atardecer en el Paseo Karl Johan (1892) nos había mostrado el miedo y la soledad del individuo entre la masa de la sociedad, en El grito nos presenta los mismos elementos enfrentándose a una naturaleza que no conforta, que no presta su cobijo sino que envuelve el grito del ser humano en soledad arrastrándolo hacia la ensenada sobre la que pesa un gran cielo teñido de sangre. Óleo, temple y pastel sobre cartón se mezclan en los límites de una pintura no objetiva para potenciar la expresividad del drama del hombre que tapa sus oídos para no escuchar el grito de su propio ser.
Taparse los oídos y aislarse de lo que les amenaza como la protagonista de La Tormenta (1893), como la hija en Madre muerta con niña (1897-1899) en medio de una violencia de líneas que les arrastra a lo irremediable.

”Es tanto el peso de mi alma que ningún pensamiento puede transportarla, y no hay alas capaces de elevarla a lo inmaterial. Si se conmueve, parece acariciar el suelo con sus alas, como el vuelo bajo de los pájaros cuando presienten la tormenta. En mi pecho anida una opresión, un temor que adivina un terremoto”.

Con estas palabras de Kierkegaard doy por finalizado el post. Mañana viernes Tio Petros y yo salimos con rumbo al románico burgalés. De deberes, amigos míos, les dejo una pregunta en el aire a modo de curiosidad sobre el cuadro que hemos tratado hoy:

¿Sabrían decirme quién fue el modelo en el que Munch se inspiró para crear la figura central del lienzo?
La respuesta tiene tela.

Pásenme un feliz fin de semana.

EL PINTOR DE CRISTIANÍA

Música recomendada: Cantique de Jean Racine de Fauré.

”Sin el miedo y la enfermedad mi vida sería como un bote sin remos”

Con estas palabras resumía Eduard Munch el sentido de su pintura. Al igual que otros artistas, el dolor y el sufrimiento marcaron de tal forma su vida que el pintor nunca pudo deshacerse del hombre que lo envolvía. Como aquel Vincent Van Gogh, contemplando día tras día la lápida del cementerio en la que podía leerse su nombre... así Munch desde las luces del norte de Europa alimentaba de recuerdos los pigmentos de su paleta.
”Yo no pinto lo que veo, sino lo que vi” nos dice. Y lo que vio fue plasmado en su pintura como una percepción momentánea de una escena de la existencia humana.
Quizás estemos acostumbrados al dolor, al dolor en soledad. Imagínense ahora, durante apenas un instante, lo irremediablemente difícil que sería expresarnos desde cualquier técnica artística obviando el sufrimiento, la melancolía y la soledad del dolor. Como un acto agónico, como el protagonista de una tragedia griega, Munch pinta lo que vio: un grito callado desde la cama, un marco inamovible de blancos radiantes, un soporte para la composición del lienzo y de su vida. Munch, el pintor de almohadas.
Desde su niñez, la muerte y la enfermedad ocuparon un lugar central en su vida. Con cinco años ve cómo su madre muere de tuberculosis, enfermedad que se llevará también a su hermana Sophie a la edad de 15 años. En noviembre de 1889 muere también su padre.
Si alguien nos habla de Munch, inmediatamente visualizamos El grito, pero a mi juicio, pintó una obra anterior a ésta que produce en mi espíritu un sentimiento que me perturba por su alto grado de realismo desgarrador: crudo realismo desde el impresionismo. Su primera obra maestra: La niña enferma. Véanla conmigo:



¿Recuerdan las palabras del padre de Ramón Sampedro en la galardonada y oscarizada “Mar Adentro” ? sonaba algo así:

”Hay algo peor que la muerte de un hijo. Y es que ese hijo se quiera morir”

De esta forma veo yo este lienzo pintado entre 1885 y 1886. La niña enferma (por supuesto evocando la enfermedad de su hermana Sophie) está sentada en la cama, enderezada por una gran almohada de plumas que la sujeta. Su cara vuelta hacia el lado donde una mujer sin rostro parece estar sentada o arrodillada. En la parte izquierda, una cómoda en la que reposa una botella nos da pie a pensar en un estrecho espacio; un trozo de pared que parece confundirse con la almohada; en la parte derecha, una superficie verdosa, quizás una cortina cerrada y en primer plano, una mesita con un vaso de agua. Ese es el mundo del dolor: cerrado, sin respiración, sin esperanza. Como peces en un acuario –se diría después-.
El dolor incontenible de una madre sin rostro inclinada ante lo irremediable, ante el respeto que nos produce la muerte y, entregada (las manos de ambas están entrelazadas) a una hija que la contempla con resignación y paciencia. El dolor del que produce dolor. Fíjense en los ojos de la niña. Su mirada tranquila y sosegada. La mirada de la aceptación, del peor dolor del otro: querer morirse.
A pesar de lo que pueda sugerirnos este lienzo, fue fuertemente criticado cuando en 1886 fue exhibido por primera vez durante la Exposición de Otoño de Cristianía. Ni el tema ni la composición eran motivo de escándalo. La forma que fue ejecutado con sólo esbozos escarbados en el lienzo y los surcos que parecían arañar la tela poniendo de manifiesto una intensa agitación nerviosa pueden explicar el desasosiego de los críticos. Ahora, les invito a que lo contemplen con los ojos de Munch. Los múltiples retoques, los rasguños que penetran en todas las capas de pintura, las sombras capaces de modelar los cuerpos y, la luz. Una luz que no incide desde fuera sino del interior de las figuras, de la gran almohada y del rostro trasparente de la niña enferma.
El cuadro no es un garabateo ni una obra inconclusa. Nada en Munch queda inacabado. Una obra de arte está completa cuando el artista ha dicho todo lo que tenía en su corazón. Y en “La niña enferma” no quedó nada por decir.

En 1930 escribe Munch al Director de la Galería Nacional de Oslo:

”En cuanto al niño enfermo, se vivía entonces en un tiempo que yo he llamado la época de las almohadas. Muchos pintores representaban en sus cuadros niños enfermos con una almohada detrás...”

A este propósito cabría mencionar a Christian Krohg tan estimado por Munch. Su Niña enferma nos hace estremecer.



La niña mira al espectador a los ojos desde su mecedora. La almohada donde se apoya sirve de marco a la cabeza y al busto. Como las aureolas medievales, distintivos para las personas que fueron santas en vida, la gran aureola cuadrada nos manifiesta la “pasión” en vida de la hermana del pintor. Una rosa se deshoja en sus manos, expresión inequívoca de que su tiempo termina. La niña nos mira fijamente y con temor, recostada entre las plumas que, irremediablemente, la harán volar hacia la muerte.

“Pintores de almohadas” que han pintado el dolor, la enfermedad y la muerte. Pintores como Tissot



como Millais



como Hale



como María Blanchard



como Gwen



que al igual que Munch dirían:

”Cuando paseo bajo el brillo de la luna -entre viejas construcciones cubiertas de musgo, que entre tanto me son familiares- me da miedo mi propia sombra. Cuando enciendo la lámpara, veo de repente mi propia sombra proyectada sobre la pared y el techo y en el gran espejo que cuelga sobre la estufa me contemplo a mí mismo ,mi propio rostro de fantasma. Y vivo con los muertos, con mi madre, con mi hermana, con mi abuelo, con mi padre –sobre todo con mi padre-. Todos los recuerdos, los más pequeños detalles, desfilan ante mis ojos.”

Hasta mañana.

BRUEGEL EL VIEJO Y LOS VIEJOS REFRANES ( y 6)

Con el post de hoy doy por finalizada la serie dedicada a Los refranes flamencos de Bruegel. Coleccionar refranes se consideraba en tiempos del pintor una actividad científica. Erasmo de Rotterdam publica en 1500 una colección de dichos y adagios latinos y en 1564 Rabelais escribe Pantagruel donde se describe una isla de los adagios.
Espero que les haya gustado y entretenido, ese era el objetivo de ésta quien suscribe. Y ahora demos paso a los últimos refranes que con tanta minuciosidad pintó Bruegel para nosotros, para contemplar con mirada escéptica, las maneras “desatinadas” de proceder de su sociedad, de una sociedad que en poco se diferencia de la nuestra. ¿No creen?



88- Pescar detrás de la red (desaprovechar la actividad; actividad inútil).
89- Los peces grandes devoran a los pequeños.
90- Ofenderse de que el sol se refleje en el agua (enfermar de envidia).
91- Arrojar el dinero al agua (echar la casa por la ventana).
92- Cagan por el mismo agujero (ser compañeros inseparables).
93- Sobresalir como cagadero sobre el foso (el asunto está bien claro).



94- pretender matar dos moscas de un golpe y no matar ninguna (la ambición desmesurada se paga cara).
95- Mirar la cigüeña (malgastar el tiempo).
96- Al pájaro se le reconoce por el plumaje.
97- Poner la capa como venga el viento.
98- Esparcir sus plumas al viento (esforzarse vanamente, trabajar sin método).



99- de los cueros ajenos se hacen buenas correas (es fácil ser generoso con la propiedad ajena).
100- Tanto va el cántaro a la fuente, que al fin se quiebra.
101- Coger la anguila por la cola (un asunto complicado que al final saldrá mal).
102- Es difícil nadar contra la corriente (quien no se aviene a las circunstancias y usos comunes, tiene muchas dificultades en la vida).
103- Colgar el hábito en la cerca (romper con su modo de vida habitual, sin saber si será posible adaptarse a las nuevas circunstancias).
104- Refrán de interpretación incierta. Puede entenderse en dos sentidos: a)ver osos bailando (padecer alucinaciones a causa del hambre). b) a los osos salvajes les gusta la compañía (debería avergonzar a los hombres el no poder vivir armónicamente).



105- a) corre como si tuviese lumbre en el trasero (estar en apuros). b) el que come fuego, caga chispas (no debe maravillarse del resultado quien se mete en negocios arriesgados).
106- a) si la puerta está abierta, los cerdos se meten en el trigal (sin vigilancia, no es posible mantener orden).b) si el trigo disminuye, aumentan los cerdos (las desventajas de uno son el provecho del otro).



107- con tal de calentarse, le da igual de quién sea la casa que se quema (aprovecha cualquier oportunidad para sacar su propio provecho).
108- Pronto cae el muro con grietas.
109- Es fácil navegar cuando sopla el viento (es fácil obtener éxito cuando las condiciones son favorables).



110- Tener un ojo en la vela (permanecer vigilante).
111- a) quién sabe por qué andan descalzos los gansos (¿). b) si no tengo vocación para cuidar gansos, los dejo hacer lo que quieren.
112- Las bostas de caballos no son higos (no dejarse engañar).
113- Arrastrar el tajo (pretendiente engañado; esforzarse por una cosa inútil).
114- Vieja con cuita trota.
115- Cagar junto a la horca (no temer ningún castigo; ser carne de horca).
116- Donde hay carroña vuelan los cuervos.
117- Si un ciego guía a otro ciego, ambos caerán en el foso.
118- El viaje no termina con avistar la torre (no se alcanza la meta hasta no haberse completado la tarea propuesta). Al sol se refiere el refrán: el sol saca todo a relucir (todo saldrá en la colada).

Séanme buenos y pasen un buen fin de semana.

BRUEGEL EL VIEJO Y LOS VIEJOS REFRANES ( 5)

A pesar de que en el post anterior nuestro amigo Carl Philip nos amenazaba en su primer comentario con no poder jugar por falta de tiempo, una vez más nos ha demostrado su valía. Ha vuelto a acertar (aunque más que acertar es dejar patente su inteligencia y su agudeza). El filósofo que buscábamos no era otro que Cicerón (la cita pertenece a su obra De natura deorum) y, el amigo de Bruegel, Abraham Ortelius, famoso por ser el autor del primer atlas universal.

Una vez que hemos publicado la respuesta, centrémonos en nuestra disección refranera que, si quieren que les sea sincera, se me está haciendo más larga que un día sin pan (creo que ya no sé hablar sin echar mano del refranero o de expresiones populares).



70- Caer en cesto y romperlo (fracasar; recibir calabazas).
71- Estar suspendido entre el cielo y la tierra (encontrarse en situación apurada y no saber qué hacer).
72- Tratar de coger el huevo de gallina y dejar ir el del ganso (elegir equivocadamente por codicia).
73- Bostezar delante del horno; mucho tiene que bostezar el que quiere abrir más su boca que la del horno (sobreestimar sus capacidades; también, luchar inútilmente contra el más fuerte).



74- No alcanzar de un pan a otro (no saber administrar su dinero).
75- A)buscar la hachuela (buscar una excusa o un pretexto). B)andar con su linterna (tener ocasión de lucirse).
76- Hacha con mango (algo completo; significado todavía sin aclarar).
77- Rastrillo sin mango (algo inutilizable?. Significado todavía sin aclarar. El objeto reproducido es un rascador de pasta).
78- Quien derrama la masa, difícilmente podrá recogerla toda de nuevo (sardina que lleva el gato, tarde o nunca vuelve al plato).



79- Cada uno tira por su lado (buscar su propio provecho).
80- Aferrarse? Quizás: el amor está del lado del portamonedas más grande.
81- A)hacerse sombra a sí mismo. B)nadie busca a otro en el horno a menos que también haya estado allí (sólo el que también es malo piensa mal de los demás).



82- Tocar en la picota (no debería llamar la atención quien está en la picota; también: tomarse indebidamente libertades).
83- Caerse del buey al asno (hacer malos negocios).
84- El mendigo se compadece del mendigo.
85- Poder ver a través del madero si tiene agujero.
86- A) rascarse el trasero con la puerta (reírse de todo).
B) cada cual carga su paquetito (tiene su cruz).
87- Besar el anillo (fingir o exagerar respeto).

Hoy no hay acertijo. Sólo una curiosidad. En la parte superior izquierda del lienzo que nos ocupa, Bruegel nos muestra unas tartas sobre el tejado en una perspectiva truncada por la que aparecen de frente al espectador y no escorzadas como en rigor debieran haberse pintado.
¿Creen ustedes que se trata de un fallo? ¿de una broma? ¿querrá el Viejo confundirnos? Trabajen la imaginación...

Un saludo

BRUEGEL EL VIEJO Y LOS VIEJOS REFRANES (4)

Una vez más los geniales Carl Philip y Palimp han dado con la respuesta a la pregunta que lanzaba al aire en el post anterior. Efectivamente y como ambos apuntaban, los animales a los que me refería eran monos.
El premio Nobel que dedicó un poema a estos desdichados animales fue Wilslawa Szymborska como bien sabía nuestro maestro y amigo Carl.
¿Las cáscaras de avellanas? No, no piensen que los monos eran tan caprichosos. El caprichoso era Bruegel que las pintó para aludir al refrán flamenco “ir a los tribunales por una avellana”. De esta manera los monos habrían perdido su libertad por un asunto insignificante.


”Pareja de monos” (1562)

Bien, continuemos pues con el leitmotiv de esta serie de post: los refranes. Si les parece sigamos el orden. Hoy conoceremos del 50 al 69 (...bonito número para reposar hasta el siguiente...):



50- Ponerle velas al diablo (adular a todo el mundo).
51- Confesarse con el diablo (revelar secretos al enemigo).
52- Un soplón (chismoso).
53- El zorro visita a la grulla (Bruegel utiliza el motivo de la fábula de Esopo: dos impostores buscan siempre su propia ventaja).
54- ¿De qué sirve un hermoso plato si está vacío?.
55- Ser una espumadera (un charlatán).
56- Anotar con tiza (apuntar una deuda).



57- Tapar el pozo cuando se ha ahogado el ternero (acudir con el agua cuando ha ardido la casa).
58- Hacer girar el mundo sobre su pulgar (todos bailan al compás de su música).
59- Echar un palo a la rueda (poner trabas a alguien).
60- A rastras debe andar quien se abre camino por el mundo (al arribista le sobra astucia y le faltan escrúpulos).



61- Poner a Dios barbas postizas (el engaño a menudo lleva la máscara de la santurronería).
62- Echar margaritas a los cerdos (cf. S. Mat. 7,6).
63- Le pone a su marido la capa azul (lo engaña).
64- Cortar la barriga al cerdo (son habas contadas; ser irrevocable).
65- Dos perros rara vez se ponen de acuerdo sobre el mismo hueso (reñir enconadamente por algo; la envidia engendra avaricia y rivalidad).



66- Estar en ascuas.
67- A) la carne en asador hay que mojarla. B) es sano mear en el fuego. C)se mearon en su fuego (se lo extinguieron).
68- No se le puede volver el asado (no es posible doblarle la hoja).
69- A)coge pescados con las manos (es astuto; mientras los otros arrojan las redes, saca los peces atrapados en ellas).b) echar un eperlano para pescar un bacalao (cf. 28ª).

Para terminar por hoy les dejo la siguiente cita:

”El caballo ha sido creado para tirar y llevar cargas; el buey
para arar; el perro, para vigilar y cazar; el hombre, sin embargo, nació para abarcar el mundo con su mirada.”

Esta cita de un filósofo –del que ustedes me dirán el nombre- adorna un ejemplar muy especial, obra de un buen amigo de Bruegel que, de ser contemporáneo nuestro, hubiera entrado en el libro de los records. Para que ustedes no se me pierdan en el mundo y puedan abarcar con su mirada una superficie del mismo lo más amplia posible, les aconsejo que su punto de vista sea elevado.
¿De qué famoso personaje hablamos y cuál fue su obra?
Tienen deberes para mañana, tres preguntas totalmente gratis. ¿No es un chollo?
Un abrazo