El Paraíso

LIBIAMO, LIBIAMO (2/4)

Una muchacha borracha durmiendo nos presenta a un ama de casa y no a una criada, a juzgar por el elegante vestido, con el gesto de apoyar la cabeza en la mano siguiendo la tradición de la acedia, de la ociosidad como consecuencia del vicio de la bebida al que alude la jarra que el pintor coloca en primer término.

Observen la forma en que Vermeer trata la composición del lienzo: pocos objetos, ninguna figura más. Sólo la mujer aislada de cualquier actividad y silencio, mucho silencio. Si bien podríamos imaginar que la mujer se encuentra melancólica o pensativa, la copa que tiene ante sí nos aclara este punto. El tema de la acedia se explicaba en la teología de la Edad Media como uno de los vicios del ser humano, considerándolo, incluso, como pecado mortal. Las autoridades eclesiásticas, en esa época, promulgaban un principio ético de trabajo estricto y de alguna forma ascético, con normas que también se proyectaban al trabajo casero. La violación de estas normas por las amas de casa como la de nuestra obra, era considerada un pecado contra la ley divina.

La acedia era una de las consecuencias de la embriaguez. El sueño, consecuencia de –y permítanme la expresión- levantar el codo, provocaba el descuido de los deberes y el orden “divino” de la casa se encuentra fuera de control. De nuestra ama y señora de Vermeer, sabemos algo más. Celebrando un sueño reparador fruto del vino de la jarra colocada en primer término, el ama de casa guarda un secreto: un secreto de amor extramatrimonial. El cuadro que cuelga de la pared, aunque difícilmente reconocible por la sombra, hace de clavis interpretando, ofreciéndonos un indicio del contexto erótico. Vermeer pinta (el cuadro dentro del cuadro ¿les suena?) un lienzo de Cesar van Everdingen que representa un angelote o un Eros en miniatura con una máscara, símbolo de la simulación. La consigna se remonta a otro emblema de Otto van Veen que decía así: “El amor requiere rectitud”.

Otro elemento que apunta al carácter erótico del cuadro es la bandeja de frutas a modo de naturaleza muerta (las frutas del mal) y el huevo que aparece junta a ella, envuelto entre telas, símbolo de que hay que frenar la líbido. Sin duda, el artista conocía estas claves gracias a la literatura antigua, claves citadas por literatos de su época con fines pedagógicos. Entre ellas se citaba un antiguo refrán que, amigas, no tiene desperdicio:

Mulier si temetum biberit domi ut adulteram puniunta

que, sin apenas conocimientos de latín, podemos traducir como “si una mujer bebe vino en casa, ha de ser castigada como una adúltera”.

En fin, amigos lectoras y lectores, aplíquense el cuento y tengan en cuenta las primeras que no deben beber del dulce vino en casa propia ni ajena porque atentarán contra la ley de Dios y, los segundos, que si vienen de trabajar y encuentran a su esposa de esta guisa, lo mejor que pueden hacer es calentarse la comida en el microondas y regarla con el escaso vino que encuentren en la jarra. Aunque yo les confieso una cosa: si el placer del vino se comparte con el otro no habrá frutas ni huevos entelados que puedan frenar nada porque el sueño llegará a ser más que reparador.

Hasta mañana.

LIBIAMO, LIBIAMO (1/4)

Libiamo, libiamo ne’lieti calici                        

che la belleza infiora.                       

Durante la pasada semana, ya saben, ese puente infinito de infinitas posibilidades, Tio Petros y una servidora estuvieron en Valladolid. Una de las mañanas, la dedicamos a visitar y conocer las entrañas de una bodega de vinos de la Ribera del Duero. El vino nos apasiona. La buena comida debe ir acompañada siempre de un buen vino: La conversación fluye por sí sola, el talante (¿dónde habré oído yo esta palabra…?) se suaviza y el temperamento se dulcifica. El vino, además, nos produce un estado de atontamiento tal que puede hacer que empresas en principio arriesgadas, lleguen felizmente a buen término. Vermeer trató el tema del placer que proporciona el vino en varias de sus obras y me gustaría compartirlas con ustedes, amigos míos, sirviéndonos una copa invisible digna del mejor traje del rey ideado por Molière.

En casa de la alcahueta, nos muestra la venalidad del amor. La mujer de mejillas sonrojadas por el vino, está abriendo la mano para recoger las monedas del pago por los servicios prestados al caballero con sombrero de plumas y jubón rojo bermellón. Tras él, la alcahueta vestida de negro sigue con atención el desenlace de su intermediación. “Va por buen camino…” pensará la anciana, y si no, fíjense en la mano izquierda del caballero que paga. Sin duda alguna, el vino ha hecho que se le caiga la mano… y esperemos, por el bien de la empresa, que no se le caigan miembros más imprescindibles en estos lances. Nunca se sabe…

EL HOMBRE CON LA GARRA DORADA (y 2)

En el post de ayer dejamos a nuestro hombre inclinado sobre la mesa donde reposa su codo. Frente a la tranquilidad del adolescente que proporciona una impresión de duración, la inestabilidad del hombre despierta cierta sensación de momentaneidad. La diagonal que resulta de su postura inquieta viene reforzada por su mirada inquisitiva y un raro mutismo en el gesto de sus manos. Mientras que con la derecha, apoyada sobre su pecho, denota quizás un signo de sincerità (ponemos la mano en el corazón cuando queremos hacer ver que somos sinceros), la izquierda está extendida sosteniendo la dorada garra de un animal. ¿Qué nos quiere decir el caballero con este detalle?

Es patente la agresividad con que se nos muestra la garra, tan extendida que parece que va a arañar. A pesar de su pequeño tamaño frente a la imponente figura masculina, la garra está dotada de una luminosidad que contrasta firmemente con el oscuro atuendo de quien la porta. Sin duda alguna, en esa pequeña insignificancia se encuentra escondida la clave del cuadro.

Ya saben que a la hora de interpretar una obra de arte y más si estamos hablando de simbolismo pictórico, sólo existen acercamientos más o menos certeros pero no una verdad matemática de ésas que tanto gustan a Tio Petros . La verdad en arte se insinúa como la mirada de una buena amante. Pues bien, acerquémonos sigilosamente hacia ella.

La garra podría significar, en una primera instancia, el símbolo del atributo de la profesión del representado. En este caso, podríamos imaginar que puede tratarse de un escultor o de un orfebre en relación con un nombre concreto. Así, la garra de león podría referirse a Leone Leoni, fabricante de medallas cuya predilección por los emblemas y divisas era famosa, escogiendo al león como alusión a su nombre y motivo heráldico. …y hasta aquí puedo leer porque aunque personaje y pintor coincidieron en el mismo tiempo en Venecia, la afirmación rigurosa del hecho no puede mantenerse con los datos de los que se dispone.

En una segunda instancia, la garra del león podría interpretarse como una alusión oculta a una locución latina a modo de divisa:

“Ex ungue leonem” (reconocer “por la garra de un animal”) o la sinécdoque

“Pars pro toto” que ya utilizaban Plutarco y Luciano en el sentido figurado del trazo de un pintor que permitía reconocer al maestro.

Ninguna de las dos interpretaciones se excluye entre sí aunque no podamos afirmar que una o ambas sean verdaderas. Lo que sí podemos decir con rotundidad es que nos faltan las claves para esclarecer el enigma.

El principio de la dissimulatio, de velar y ocultar el interior de la psique se establece en esta obra “sin disimulos” si me permiten la expresión. Lotto no pretende revelar nada de la persona, sólo insinúa con discreción y reserva.

Así pues, amigos, disfruten de lo que ven y de lo que saben que existe pero no se les muestra. Ese es el principio del camino de la seducción.

Espero que estos post les hayan entretenido y un saludo.

EL HOMBRE CON LA GARRA DORADA (1)

Lorenzo Lotto es el autor de este óleo sobre lienzo fechado hacia 1527. Su título, El hombre con la garra dorada , es tan enigmático como el propio cuadro.

A Lorenzo Lotto se le puede considerar el fundador del retrato psicológico del Renacimiento teniendo en cuenta, a la hora de realizar esta afirmación, incluso a Giorgone y Tiziano. Retrato psicológico no desde el punto de vista moderno, más bien lo contrario. Me explico. No se trata de que el pintor nos muestre un estado de ánimo de forma “desveladora” sino de una forma enigmática, tendencia que viene a reforzar constantes referencias misteriosas, simbólicas o jeroglíficas del resto de la obra. Estos referentes eran conocidos por los iniciados que podían dar un significado estricto a lo representado pero para el espectador actual, ignorante de dicha semántica, tiene un potencial asociativo que desconcierta y fascina al mismo tiempo.

Vayamos con la obra. Fíjense en lo que se nos muestra. Al igual que en Adolescente delante de una cortina blanca , obra del mismo autor, un hombre con barba, elegantemente vestido y de cutis pálido, ha sido retratado ante una cortina esta vez de color rojo. La cortina desempeña un papel importante en la iconografía de este artista. Tomado el símbolo de la pintura religiosa en la que aparece de forma frecuente como símbolo de santos y personajes bíblicos, también este icono toma el significado de velum , es decir, que oculta y, al mismo tiempo, de revelatio, ya que cuando la retiramos, descubre.

En El hombre con la garra dorada, la cortina llega hasta el centro del cuadro llegando a tocar la mesa sobre la que el hombre apoya su codo, adoptando de esta manera una posición oblicua hacia el interior de la estancia.

Bien, amigos, corramos la cortina nosotros también y dejemos a nuestro hombre en la misma posición hasta mañana, donde revelaremos más datos sobre él y sobre la obra misma.

EL PODER DE LO INVISIBLE

“Los objetos visibles pueden ser invisibles. Cuando alguien va a caballo por un bosque, lo vemos un momento y luego lo dejamos de ver, y sin embargo sabemos que está ahí. En Firma en blanco la jinete oculta los árboles, y los árboles la ocultan a ella. Pero nuestro intelecto comprende ambas cosas, lo visible y lo invisible. Mi propósito al pintar es hacer visible el pensamiento”

René Magritte

Ya nos explica en su cita el artista cuál es el trasfondo del cuadro. Cuadro al que tengo especial cariño.

Las demostraciones de la invisibilidad, del error y del engaño son muchas a lo largo de la historia del arte y otras disciplinas como la psicología. Como hoy es lunes, les propongo dar un paseo por algunas de ellas. Lo que contemplemos puede resultar interesante. Que ustedes cabalguen bien.

cubo ilusorio

Williams Hogarth

Escher

BELLEZA EN CAUTIVIDAD: SANTA BÁRBARA DE VAN EYCK

La obra que hoy les presento es especial. En realidad no es un cuadro, sino un dibujo donde se han definido los más mínimos detalles bajo un cielo ligeramente acuarelado. El dibujo fue ejecutado por Jan van Eyck en 1437 utilizando la pluma sobre tabla. Si bien podría pensarse en que es un boceto, la firma del autor en el marco nos despeja esta duda.

Obra acabada o no, la excepcionalidad de Santa Bárbara viene dada por la yuxtaposición en el primer plano de la monumentalidad de la figura de la Santa y en el fondo intensamente narrativo que obliga al espectador a detener su mirada en cada detalle. Observemos la escena:

La Santa está sentada en un repecho leyendo un libro voluminoso con la cabeza inclinada. En su mano, la palma, símbolo de su martirio. La joven, que se niega a casarse, es encerrada por su padre en una torre y tiempo después, la manda matar.

El lugar del encierro es transformado por van Eyck en un torreón gótico en construcción. En medio de una llanura, en la que se alza majestuoso, innumerables figuras se encuentran ocupadas llevando materiales, picando piedra o, simplemente, admirando el edificio. La escena que se nos presenta no es en absoluto fruto de la imaginación del genial artista: ése es el escenario real donde canteros, albañiles e incluso un arquitecto con el compás en la mano (derecha del dibujo) cumplen cada uno con su cometido. A lo lejos, el espacio parece prolongarse hasta el infinito.

La joven está esperando su destino y todos trabajan para que así sea.

¿No les recuerda esta obra a La Torre de Babel de Brueghel el Viejo que ya vimos en otros post ?

UNO DE LOS GRILLI DE ARCIMBOLDO

Aunque haya abandonado el blog durante un mes por los motivos que ya les apunté en algún post, no me he vuelto loca. Todavía, digo. El título del post de hoy no hace referencia a ningún tipo de técnica de horneado (grill) especial del bueno de Giuseppe sino más bien, a alguna “grillada” de este pintor del siglo XVI. Me explico.

La obra que encabeza el post es el retrato de Rodolfo II representado como Vertumnus y fue ejecutado por Giuseppe Arcimboldo hacia 1590. Si bien en la actualidad podríamos tacharlo de parodia del género del retrato, en la época del pintor estaba considerado como algo positivo y en ningún caso insultante. Las teste compostede Arcimboldo fueron calificadas de grilli, es decir, de caprichos, quimeras o asombros y estaban basados en el principio horaciano de delectare et prodesse (deleitar y ser útiles) por el cual su aparente banalidad se transforma en un discurso artístico erudito.

En ningún caso estas obras podían considerarse retratos per se, sino una especie de homenaje al modelo cuya apariencia distaba mucho de calificarse como blasfema. No olvidemos que Arcimboldo era el pintor oficial del emperador y no podía permitirse la “ligereza” de jugarse las alubias dando rienda suelta a su insaciable imaginación.

En la obra que hoy nos ocupa, fue el mismo Rodolfo II quien encargó al artista que le hiciera una obra divertida y caprichosa. Así pues, Arcimboldo pincel en ristre, pintó un dios de la vegetación en el que los mitógrafos no dudaron en ver a su emperador convertido en Vertumnio, por la capacidad del monarca de abarcar diversas áreas de actividad. El supuesto caos compositivo forma una unidad armoniosa y ordenada donde coliflores, peras, cerezas, berenjenas, espigas y muchos otros elementos de la naturaleza conforman un personaje célebre por crear la variedad desde la unidad misma.

En fin, hasta aquí un breve apunte sobre un grilli del siglo XVI, incomparable desde el punto de vista estético (y desde cualquier otro punto) con las mariconadas de algún grillado de nuestro tiempo que puestos a perder la dignidad y la decencia, adivina el sexo de nuestro esperado principito colocándose un nabo en la cabeza.

Hasta otra.

EL TERCERO DE TRES: RICHARD ESTES

RICHARD ESTES: EL URBANISMO QUE SURGIÓ DEL PINCEL



Richard Estes es un mago. Desde su mirada interior diseña paisajes urbanos que luego construye en el lienzo con la ayuda de los pigmentos de su paleta y la dedicación prerrafaelita de su pincel. Me lo imagino pintando en su taller con la misma delicadeza con la que se abraza a un recién nacido.
Considerado uno de los principales hiperrealistas de la primera época junto con Audrey Flack y Chuck Close, fue en 1967 cuando encontró la veta de su arte: los paisajes urbanos de finales del siglo XX.
Sus pinturas son el producto de los modelos fotográficos tomados por él mismo. Su interés no incluye al ser humano. Sencillamente la gente no le interesa y sus obras así lo corroboran. Todos y cada uno de los elementos de sus cuadros están ejecutados con precisión y exactitud, cuestión que responde a la filosofía del artista:

”No me gusta que ciertas cosas aparezcan desenfocadas y otras enfocadas, ya que ello marca de forma muy específica lo que se supone que uno debería mirar, cosa que intento evitar. Quiero que uno lo mire todo. Todo está en el punto de mira”



Por lo tanto, la obviedad de lo representado en su vertiente hiperrealista tiene su equivalente en la estructura total de la pintura abstracta ya que en ambas no se concibe una jerarquía de la mirada. Sin embargo, no debemos caer en el error de pensar su obra como una mera copia de la realidad y de identificar esa obviedad de la que hablo con la simple ampliación de una fotografía. Lo que mueve a Estes no es reproducir de forma idéntica algo que ya existe sino de mostrar una realidad ideal (ideal reality) cuya estructura ordenada pueda interiorizarse con nuestra realidad más allá de lo puramente observado.
Retomando la tradición del trompe-l´oeil, sus cuadros son ilusionistas desde el momento en que nos parecen surgidos de una fotografía gracias a los efectos pictóricos empleados aunque, a veces, la vista global carezca de la perspectiva correcta. Aún y todo sus obras convencen y nos conducen a una suprarrealidad que las distingue a pesar de una renuncia expresa a cualquier elemento narrativo.
El efecto de los reflejos, los paisajes urbanos sin seres humanos y la mirada simétrica (“todo está en el punto de mira”) de un artista de lo real: así se da Richard Estes; de ello trata su realidad ideal.

EL SEGUNDO DE TRES: CHARLES BELL Y LOS REFLEJOS DE LA PERSEVERANCIA

”Bell siempre estuvo entre los pocos artistas que siguió rigiéndose por los estándares tradicionales de calidad en el arte”
Louis K. Meisel



Él mismo decía que aunque sus cuadros parecían reales, no dejaba de ser una realidad subjetiva. Sin duda que es así, pero no me negarán que tan sólo nos falta la moneda para poder meternos a la boca un chicle de su máquina. La obra que hoy les presento se titula Gumball XV (Máquina de chicles) y forma parte de una serie de naturalezas muertas de estilo hiperrealista que el pintor inicó en 1973 junto a sus también conocidos cuadros de pinballs (petacos para nosotros) y juguetes de lata.
Este óleo sobre lienzo (226 x 155 cm) fechado en 1983 está pintado con la minuciosidad de un orfebre: fíjense en la laca roja que recubre la máquina, sus desconchados, la ranura metálica parece albergar aún el eco de la última moneda... El contenido, amén de brillante, es tentador: bolas de chicle de diferentes colores, regalos sorpresa, un colgante en forma de elefante, un chiflo, lo que podría ser un yo-yo y dos anillos que convertirían en princesas a las niñas que los pudieran conseguir. Además, a modo de guiño estético, un elemento que simboliza el concepto de vanitas renacentista. ¿Lo identifican?
Todos los elementos del contenedor de vidrio están dispuestos de tal forma que es imposible que el espectador no evoque su infancia, el poder de atracción de una máquina como ésta y el sabor y la textura de la bola en el interior de la boca.
Bell parte de la fotografía para realizar su cuadro, sin embargo, todo elemento está donde tiene que estar y el caos aparente no responde a otra cosa que no sea orden. El orden de la mirada del artista.
El tema no es nuevo en el arte norteamericano, ya Wayne Thiebaud nos había presentado su Máquina rompemandíbulas



Idéntico motivo: una máquina de chicles de vivos colores representada frontalmente pero ante un fondo neutral. Bell pinta los reflejos del cristal y sus efectos sobre los objetos con tanta delicadeza que bien podríamos levantar las tapas y, clandestinamente, robar unas piruletas o unos cuantos cacahuetes.
Esta pasión por las superficies también fue tratada por Audrey Flack



El tratamiento del pigmento en el lienzo parece convertir, por arte de magia (o por la magia del arte), una imagen en un trozo de tarta de fresas tan real y opulenta que uno se imagina con los labios y dedos pegagosos por la mermelada transformada en gelatina.
Todo un lujo de detalles para los sentidos; realidades creadas desde la subjetividad y, sin embargo, ausencia de un lenguaje simbólico que nos diga “esto no es un chicle” o “esto no es una tarta”.
Prueben, prueben a meter una moneda...

Hasta mañana.

EL PRIMERO DE TRES: CAGNACCIO DI SAN PIETRO

”El pintor perfecto debe estar en condiciones de rascar su mejor cuadro y volver a pintarlo diez veces una tras otra para demostrar que no depende ni de los nervios ni de la casualidad”
G. Courbet

Para qué nos vamos a engarñar: los artistas que son y que del mundo han sido, son muchos y muy buenos. Pero como en todo (deporte, música, etc.) una tiene sus favoritos, aquellos ante los cuales se inclina con total devoción y, que conste, que quizás se trate, a veces, de admiración sólo ante una obra de ese artista, como si ella fuera justificación suficiente para subirle a los altares.
Como han podido apreciar en los últimos post (excluyendo el dedicado a la devoradora de libros británica, naturalmente) he escogido el realismo como tema de los mismos. Si alquien, en un afán psicoanalizador, piensa que mi elección es producto del término del período vacacional y su consiguiente “vuelta a la realidad”, puede pensarlo: hay que sacar provecho de nuestra vida cotidiana.
Lo que quiero decirles con este preámbulo es que me gustaría presentarles a tres de mis artistas favoritos que han concebido sus obras dentro del realismo o del hiperrealismo: Cagnaccio di San Pietro, Charles Bell y Richard Estes.
¿Me acompañan?

CAGNACCIO DI SAN PIETRO: LA TENSIÓN ENTRE LA IDEA Y LA REALIDAD

El nombre con el que fue bautizado era Natale Bentivoglio Scarpa y en 1920 decidió sustituirlo por el que hoy conocemos al artista que tras alguna incursión en la pintura de salón y el futurismo, se le considera como el representante del realismo (nueva objetividad, quédense con el término) italiano.



Después de la orgía (Dopo l´orgía) es la obra que quiero mostrarles hoy. Ejecutada en 1928, este óleo sobre lienzo de 140 x 180 cm, está considerado como ejemplo del sugestivo (y en cierto modo sugerente) realismo mágico made in Italy.
Como en casi todos los cuadros, nuestra mirada tiene que abarcar varios frentes. El primero de ellos respondería a la cuestión de qué estamos viendo. La pregunta no es en modo alguno banal. Féneon, el crítico apologista del impresionismo decía, en referencia a los hábitos visuales del público que, quien pega sus narices a un cuadro queda cegado por la luminosidad, lo mismo que no es aconsejable sentarse en medio de los metales cuando uno quiere oir una sinfonía y este planteamiento vale tanto para una obra impresionista como para otra realista como en nuestro caso.
A primera vista aparecen ante el espectador tres mujeres que duermen su sueño (permítanme la transitividad) en diferentes posturas. Sin embargo, no se trata de tres mujeres sino de la misma mujer.
Su piel, su pelo, su constitución y el dibujo de sus músculos nos hacen pensar en la misma modelo y en tres visiones de la misma persona agotada. Cada figura mantiene una posición diferente dentro de un ambiente que pudiera ser un escenario. El telón semiabierto, el pavimento aparentemente aterciopelado acogen para sí los restos del libertinaje de esa burguesía italiana de los años 20 que esperaba el apoyo de Mussolini. Dos copas, un sombrero hongo sobre unos guantes de cabritilla blancos, naipes, un cubrepuños y en un trozo de papel, la firma del autor.
El escenario resulta más deprimente que voluptuoso. La precisión de los detalles y, por sobre todo la luz, crean una atmósfera de decadencia que se convertirá en desencanto cuando las figuras despierten.
Podría decirse que las tres mujeres representan tres momentos de la misma persona en el que el repliegue hacia sí misma comienza con la distensión de la figura de nuestra derecha, pasando por la que se encuentra encima de la alfombra, para terminar en la que de espaldas al espectador se repliega sobre sí misma en actitud defensiva.

La representación femenina que Cagnaccio nos muestra está sola. Huir de la realidad sólo comporta soledad.
Tres figuras, dos copas, ningún hombre, un sueño.

Hasta mañana.

LUCIAN FREUD: El alumno de Courbet, el maestro del origen de los mundos

Es uno de los artistas más vendidos y ha estado presente en la Bienal de Venecia de este año. Lucian Freud nació en Berlín en 1922 y, como les podrá sugerir su apellido, es nieto de Sigmund Freud. Considerado como “el mejor pintor realista vivo”, sus desnudos (naked portraits) nada tienen que ver con los desnudos convencionales.
Hoy les propongo un paseo por una obra apasionante, a través de la cual podremos conocerle mejor.
La obra en cuestión, un óleo sobre lienzo de 182 x 228,5 cm, lleva como título Desnudo con una pierna levantada (Leigh Bowery) Nude with Leg up-L.B. ejecutada en 1992 y nos va a servir para ilustrar otro tipo de realismo que no tiene que ver con la reproducción minuciosa de un Chuck Close como vimos ayer, sino con un modo de transformación artística muy personal.
Degústenla a placer (con todos mis respetos):



La persona representada es Leigh Bowery, legendario actor de performance y del arte del disfraz, diseñador de moda y líder de un grupo musical que murió de sida en 1994 con tan sólo 33 años. Freud lo apreciaba muchísimo y le sirvió de modelo en más de una ocasión.

El personaje se convierte en soberano del lienzo. Sus conocimientos en danza y su gran personalidad se ponen de manifiesto en el cuadro y el artista deja que “acampe” a sus anchas: a Freud no le gusta imponer poses sino que se deja dirigir por el personaje que le incita tanto como al espectador.
Recorramos la obra:
Bowery se nos presenta tumbado en un suelo de madera con su pierna derecha, en ángulo marcado pero relajada, reposa sobre el colchón de rayas de una cama metálica. El resto de su cuerpo descansa sobre una amalgama de telas, escenario que se repite más de una vez en los lienzos de Freud. A pesar de su desnudez, Bowery no mira al pintor, no nos mira a nosotros, sino que la pierde en un punto que no vemos con una gran naturalidad. Sus piernas abiertas al mundo dejan al descubierto su sexo, tal y como la modelo de G. Courbet lo hiciera en el lienzo titulado El origen del mundo (1866) y que encabeza el post de hoy.
A diferencia de éste último, el desnudo de Freud no parece atacarnos (si me permiten el término) ya que la naturalidad de lo representado de la que hablaba más arriba va acompañada de cierta carga erótica pero en ningún caso de forma descarada.
El tratamiento de la piel nos muestra una gran variedad de tonalidades que la plagan de matices. Para pintarla, Freud utiliza el blanco cromo con el fin de dotar de materialidad y pastosidad a las capas de pigmento.
Es curioso que con este lienzo Freud quiera representar desnudo a un rey de las máscaras y del disfraz creando una fuerza que irradia desde el personaje mismo logrando traspasar la tela hasta la retina del espectador. Una obra espléndida, espléndidamente tratada.
Bien, espero que les haya gustado y sepan un poquito más de este gran artista. En mi caso, para demostrar al bueno de Palimp que también me apasiona el arte después de Gauguin.
Nos vemos pronto. Durante estos días (hasta la semana que viene) mi pueblo, Fuenterrabía (Hondarribia en euskera) celebra sus fiestas.
Yo también soy humana.

CHUCK CLOSE: El Durero del siglo XX

”La fotografía no es un recurso de la pintura, sino que la pintura es un recurso para una fotografía realizada con medios pictóricos”

Por un momento abandonemos mi querido cambio de siglo y adentrémonos (con grandes pinceladas) en el siglo XX. Hoy quiero hablarles de un tipo de realismo que a mí me fascina particularmente y que tiene al norteamericano Chuck Close uno de sus máximos exponentes.
Fíjense en la obra siguiente:



Seguramente que, si no conocen al autor, piensen que se trata de una fotografía. Su título Gran autorretrato no nos dice lo contrario. Sin embargo, esta obra de grandes dimensiones (como es costumbre en este artista) 274 x 213 cm., está ejecutada en pintura acrílica sobre lienzo. Por lo tanto, no es una fotografía en el sentido estricto sino que estamos ante “una fotografía realizada con medios pictóricos”.
El arte de Close consiste en reproducir reproducciones a partir de fotografías generalmente de conocidos y de sí mismo. La objetividad, como bien puede comprobarse, es su meta, trasladando a estos lienzos de grandes dimensiones proyecciones reticuladas muy ampliadas de tal modo que la fidelidad en los detalles es absoluta.
Esta obra que hoy les presento fue realizada en 1968 y está ejecutada con una precisión de cirujano. Sobre la cara descienden mechones grasos de cabellos que enmarcan la cabeza, en principio, de forma descuidada. Se distingue cada cañón de la barba; se pueden observar los pelos del pecho y una afilada nariz brillante de grasa.
Close trabaja a partir de varias fotografías y reproduce con exactitud los fallos específicos del modelo como puede apreciarse en las orejas, que aparecen con falta de nitidez, tal y como una cámara no es capaz de captarlo todo con la misma profundidad de campo.
A los que denominaron al realismo del siglo XIX como de “espejo muerto” por reproducir la naturaleza con tanta fidelidad negando en la figura representada cualquier atisbo de individualidad⁽¹⁾, el realismo fotográfico de Close:

”La cámara es objetiva. Cuando capta una cara no adopta decisiones jerárquicas acerca de si la nariz es más importante que la mejilla. La cámara no es consciente de lo que ve. Registra todo. Quiero enfrentarme a la imagen que ha captado, que está en blanco y negro, es bidimensional y está llena de detalles de superficie”

Como les decía más arriba, Close utiliza diferentes fotografías para las distintas partes del cuadro, de modo que el procedimiento analítico se combina con un método sintético que opera en diversos focos interrelacionándolos entre sí, de ahí que su técnica se haya denominado sharp-focus realism.
Tenemos, pues, a un artista que define su método como aquel intento de filtrar sus ideas a través de la cámara, mimando, en última instancia, no la ilusión sino la artificiosidad.

⁽¹⁾ La cita de Close es la contestación a una crítica mordaz al realismo en la que Friedrich Hebbel (1859) afirmaba lo siguiente:
el realismo...”romo que concede la misma importancia a la verruga que a la nariz en que se encuentra”

EL COFRECILLO ROJO (y 3)

Cuando algún alma despiadada y con hambre se siente preparada para ejercer de sacamuelas bastan unas pocas monedas para hacerse con todo el material necesario: botes, vasos, papeles y, fundamentalmente, los medios para una medicina denominada “teriaca” que se supone que ayuda contra la pestilencia y demás ponzoñas y un agua azul contra el escorbuto, la caries y el dolor de ojo. La venta de estos “medicamentos” constituye la mayor parte de los ingresos de un médico respetable de esta calaña. Los remedios se guardan en cajas como el cofrecillo rojo que Tiépolo situa sobre el paño azul. Bajo el mismo, un gran baúl que, junto al caballo y al carro engloban el total de pertenencias de estos charlatanes.
Además de los medicamentos, comercian con otro tipo de productos como tintes de belleza y juventud o elixires de la vida o filtros de amor. Si alguien tiene reparos a la hora de comprar estos milagros no tiene más que plantarse una máscara para conseguir el anonimato deseado.
Ya ven ustedes que el siglo XVIII no difiere gran cosa del nuestro en cuanto a magufería milagrera se refiere. Incluso, como en la actualidad, estos charlatanes disfrazos de ciencia, garantizaban su eficacia mediante alusiones a su éxito en otros lugares, aportando un documento sellado como el que el pintor nos presenta junto al cofrecillo rojo. Por si esta “garantía” nos pareciera insuficiente, se repartían folletos publicitarios ensalzando la profesionalidad y eficacia del charlatán y sus medios. Como hoy en día también, la facilidad de palabra y la improvisación (como los del personaje que levanta su mano sujetando unas tenazas con una muela) eran condición sine qua non dentro de este mundo del médico sacamuelas charlatán que, a modo de actores, lograban engañar a la población incauta e ingenua, en nombre de la razón y de la ciencia. Piensen ustedes que el vocablo charlatán proviene del verbo ciarlare, que además de “hablar” significa “engatusar”.
El lienzo de Tiépolo ofrece al espectador todo un lujo de detalles. Desde el mono hasta el estandarte, la pompa y el barullo: ruido y animales exóticos despiertan la curiosidad del populacho y la apariencia de haber conseguido el éxito en otros lugares y haberse enriquecido otorgan al charlatán la confianza suficiente. Sobre los incautos pacientes, se erigen tres actores que componen además el elenco de pertenencias (a modo de séquito) del engañador. En el cuadro los vemos: un arlequín con máscara oscura gesticulando, una joven abanicándose y una dama que nos da la espalda y que sujeta sendos pañuelos que, a cambio de dinero, recogen de las víctimas una vez que han suministrado sus milagrosos medicamentos.
Ya ven, sacamuelas, charlatanes, exotismo, actores, músicos y mucho marketing: todo un “Crónicas marcianas” en la Venecia del dieciocho con el pudor que las máscaras regalan a su portador. Eso sí, por encima de todo y en todo se encuentran la Ciencia y la Razón.
Pónganles, si ustedes lo desean, nombres y apellidos a los personajes de este lienzo de Tiépolo. Comprobarán que no resulta tan difícil.
Hasta pronto
p.d. no lo saben, pero mañana viernes tengo mi cita trimestral con mi cirujano periodontólogo. Después de esta serie de post, quizás le mire con otros ojos aunque ahora, en el siglo XXI, quien se ponga la máscara verde sea él y no yo. Deséenme suerte.

EL COFRECILLO ROJO (2)

El paciente que retrata Tiépolo, si logra superar la extracción, seguro que muere por la infección. Así es este oficio: sangriento y brutal por lo que como ustedes podrán imaginar, uno no recurre a ello salvo cuando el dolor es tan insoportable que apenas puede pararse a pensar en el sufrimiento de la intervención. De esta guisa debe encontrarse la mujer que está frente al paciente y se aprieta la mejilla con un pañuelo.
Cuando alguien no se siente con las fuerzas suficientes como para afrontar tal trance o, simplemente el dolor no ha llegado todavía a ese estadio de locura, el sacamuelas ofrece toda una serie de medicamentos para superar el dolor: raíces, polvos (en el sentido literal, claro), preparados de ojo de cangrejo, nácar, conchas e incluso cuernos de ciervo a los que se añaden gotas de canela o aceite de tronco de rosal para camuflar el hedor de las pócimas.

Si consideran que llegados hasta este punto del post la repugnancia ha conseguido su cota más alta, todavía debo de informarles sobre una pequeña cuestión contra la que la mayoría de los médicos ponían todo su empeño: los gusanos.
Los gusanos se comen los dientes y hay que fumigarlos. No, no es coña ni me quiero quedar con el personal. Contra el gusano dental, un tratamiento radical: sangrías y lavativas ya que el origen de la enfermedad no es otro que el desequilibrio de los fluidos corporales, pudiéndose corregir sacando sangre y acelerando la digestión. Y ¿cómo detectan estos hombres que existe un desequilibrio en mis fluidos corporales? se preguntarán ustedes. Pues más o menos como en la actualidad, es decir, a través de la orina que se “analiza” (¿la probarán?) en un recipiente abombado de cristal (más o menos como un orinal) que Tiépolo tiene la amabilidad de mostrarnos en el lienzo.
Todo un mundo este de la odontología dieciochesca. Como dato curioso les diré que los progresos de esta rama de la medicina no se dieron ni en las universidades ni en las ferias, sino precisamente en aquellas ciudades imperiales como Londres, París o Viena donde había un rey que sufría dolor de muelas (incluso se sacaban dientes sanos a los pobres para implantárselos a los ricos, ajjjjjj, ¡hombres sin escrúpulos!).
Amigos, hoy como ayer, y sintiéndolo mucho, ha llegado el momento en que entre infecciones, gusanos y lavativas, mi estómago ha dicho “hasta aquí hemos llegado”. No les digo adiós, sólo hasta mañana.

EL COFRECILLO ROJO (1)

”Trabajando con la boca y con la mano, el charlatán saca dientes y dinero”

Venecia, siglo XVIII. Es carnaval, aunque hacer esta afirmación es como no decir nada respecto a un tiempo concreto. El carnaval dura casi cuatro meses y durante este período, los venecianos viven ilusiones y glorias ya perdidas. El casino está abierto, las compañías de teatro representan sus obras y toda la gente lleva máscara o se disfraza, las calles se inundan de forasteros, feriantes, comerciantes, músicos y médicos ambulantes. La Serenísima necesita llenar sus arcas y, propios y extraños pasan desapercibidos unos bajo falsas personalidades de polichinelas con sus trajes blancos y sombreros altos o de turcos (los antiguos enemigos de los venecianos) o de dominós con sus capas negras, máscaras blancas y sombreros de tres picos y, otros con las apreciadas máscaras de feo vendedor de rosquillas...
Hacia 1754 Giandomenico Tiépolo pinta El charlatán o El sacamuelas como se le conoce también. El lienzo captura una de tantas situaciones que se viven en esa Venecia de carnaval en la que medicuchos, curanderos y charlatanes ambulantes hacen su agosto.
El pintor conoce, casi con toda seguridad, a Giuseppe Colombani, personaje que bajo las arcadas de la plaza de San Marcos (exactamente en la tercera columna), dedicó 24 años de su vida a arrancar muelas a doloridos individuos. Giuseppe, a diferencia de otros muchos que huían despavoridos antes de que les alcanzase la cólera de sus clientes, era un especialista y, además, honrado.
Los sacamuelas trabajan sentados por encima del cliente y, como supondrán, no utilizan anestésicos. Si uno quiere hacerse una leve idea de lo que debe sentir el paciente, basta con que se fijen en el lienzo: Tiépolo lo representa con el brazo derecho levantado en un gesto de dolor. Sacar muelas se considera el trabajo más indigno de un médico al igual que intervenir quirúrgicamente: sólo les diré que dentistas, cirujanos y barberos pertenecen al mismo gremio; un gremio donde sus miembros no saben latín y no han pisado universidad alguna.
¿Cómo aprenden, pues, el oficio? Observando las operaciones de otro que, por otra parte, tampoco tienen tanto misterio: se golpea el diente y se afloja con un pelícano o con un extractor dental. Seguido se arranca la pieza con unas tenazas o pinzas y es entonces cuando el paciente se enjuaga la boca con agua templada o, a veces si hay suerte, con un poco de alcohol. En fin, que creo que me estoy mareando. Mejor continúo mañana con la extracción...y con el post.
Hasta mañana, amigos.

EL RETRATO EN INGRES

”La tranquilidad es la primera belleza del cuerpo, lo mismo que en la vida la sabiduría es la más elevada expresión del alma.”

Podemos afirmar con toda seguridad que los retratos de Ingres son lo mejor de su producción pictórica. Verdaderas obras maestras herederas de los retratos de David y motivo de orgullo del pintor.
La maestría del estilo con la que retrata a aristócratas, nobles, burgueses o diplomáticos hace de sus retratados, una clientela fiel y recurrente.

Existen en sus retratos dos rasgos que mantendrá como una constante estética a lo largo de su trayectoria artística. El primero, la intensidad formal de la línea para perfilar y sintetizar en un solo rasgo la silueta del modelo. Esta cuestión tiene posiblemente su origen en aquellas figuras en miniatura de cajas y joyeros o en los camafeos que en aquella época adornaban los cuellos, las pulseras o los anillos de las damas y que servían a los artistas como “modelos fotográficos”. De ahí, el segundo de los rasgos de los que hablábamos: el formato de sus retratos ovalados.
Además de estas dos características que he resumido brevemente, hay otra específica del estilo de Ingres como retratista que ya anunciaba con sus propias palabras al comienzo del post. El sentido del reposo, de la calma psicológica, de la elegancia de las expresiones del retratado.
Para Ingres, el movimiento es sinónimo de desorden y expresión inevitable del paso de tiempo por lo que origina, como consecuencia, un deterioro de la belleza. En su mayoría, los retratados poseen una expresión de soberbia intemporalidad a la vez que descubren con naturalidad su pertenencia a un determinado tiempo histórico y condición social.
El retrato que hoy quiero mostrarles es uno de mis preferidos. Ejecutado sobre una tela de 116 x 95 cm, este óleo se conserva en el Louvre. Admírenlo, por favor.



El retrato de Louis-François Bertin es uno de los más logrados dadas su sobriedad compositiva y cromática como por la enérgica expresión que han convertido este lienzo en paradigma del retrato psicológico o de carácter, yendo (no tengo ninguna duda al respecto) más allá de la similitud física.
Realismo y naturalidad se dan cita en esta obra cuya compostura y pose tuvieron que ser porfiadas más de una vez con el influyente hombre de negocios. Su alto registro expresivo nos muestra una imagen de solidez de carácter y presencia. Para ello, inscribe su figura en un esquema piramidal cuyos vértices van a parar en las partes iluminadas de su cabeza y manos. Las manos se asemejan a las garras de un ave rapaz, apoyadas en las rodillas, proyectando el rostro a un primer plano. La mirada de Monsieur Bertin se clava en la mirada del espectador sobrevolando una afilada nariz que hizo rico a este burgués amigo del pintor.
Su aspecto dominador, duro y severo se nos presenta sobre un fondo desnudo, en casi total monocromía de negros y marrones con los que pinta el sillón donde reposa su voluminosa silueta y su sobrio traje burgués.
Fíjense en la ausencia total de paisaje o de cualquier accesorio en el lienzo. Según Ingres ”tampoco debe uno preocuparse demasiado por los accesorios; hay que sacrificarlos a lo esencial, y lo esencial es la construcción, el contorno y el modelado de las figuras. (…). Los accesorios deben jugar en un cuadro el mismo papel que los confidentes en las tragedias. Los autores los ponen allí para flanquear a los héroes y hacerlos destacar.”

Pues bien, a pesar de las palabras del mismo artista y a pesar de lo que nuestros sentidos puedan sugerirnos, Ingres se tomó la libertad (suya la licencia) de reproducir en este lienzo, con un gran refinamiento, un elemento de la estancia donde Monsieur Bertin nos contempla desde 1832. ¿Sabrían decirme cuál?
Con el fin de que puedan visualizar mejor el lienzo les dejo aquí un enlace con la imagen a mayor tamaño.
Hasta manaña.

TE RERIOA

Gauguin, Te rerioa, óleo sobre tela, 95 x 130 cm

”Soñar despierto es más o menos lo mismo que soñar dormido. El sueño dormido es a menudo más audaz, a veces un poco más lógico”

Se dice que Gauguin pintó este lienzo en diez días y a pesar de lo que se pueda pensar, el artista lo consideraba como una de sus obras maestras. El cuadro cierra un ciclo ya iniciado con Manao tupapau (pensamiento y aparecido):



El tupapau, el espíritu de los muertos, es el demonio que puebla las noches de insomnio. Es el miedo. Aunque en este lienzo el tupapau consigue aterrorizar a la muchacha que duerme desnuda, en Te rerioa no ocurre lo mismo.
La escena se nos presenta menos demoníaca. En el interior de una casa tahitiana un niño duerme en una cuna tallada con formas extrañas. La madre mece la cuna con su mano derecha. Tras ella, se nos muestra otra figura enfundada en un casquete similar al espíritu de los muertos pero de aspecto más humano que en Manao tupapau. Mientras que el niño y la madre se nos presentan tumbado y de frente respectivamente, tupapau se nos aparece de perfil.
Alrededor de las figuras, diferentes imágenes cubren las paredes. Es difícil adivinar si se trata de pinturas o de relieves esculpidos. A la izquierda se distingue una pareja abrazada y una figura femenina que brota de las hojas de un árbol; debajo, a modo de rodapié, una hilera de figuras de animales. En el otro muro (derecha del cuadro), hombres y bestias se confunden sobre la mirada atenta de la diosa Hina que alza sus brazos. En la misma pared, se nos abre un paisaje con un jinete. No podemos apreciar si se trata de una pintura o de una ventana. La temática de este enigma nada tiene que ver con el decorado del resto de la estancia.

Gauguin describía de este modo el lienzo:

”El título es Te rerioa (El sueño). Todo es sueño en esta tela; lo es el niño, la madre, el caballero en el camino e incluso ¡es el sueño del pintor! Todo eso está al margen de la pintura, dirá alguno. Quién sabe. Tal vez no”

El término rêve es utilizado en la literatura simbolista no como un ensueño nocturno sino como aquel estado de exaltación de la imaginación donde se confunden lo real y lo irreal. Así es como debemos interpretar Te rerioa. sus figuras no comparten su existencia en un mundo real, sino a diferentes ámbitos a su vez diferentes sólo conectados por la imaginación. Soñadores y sueños comparten un mismo escenario interpretando cada uno escenas diferentes: si se fijan cada personaje se encuentra de espaldas o con los ojos cerrados tras la imagen que proyecta para así subrayar su carácter exclusivamente mental.
El niño en la cuna sueña a su madre; la madre a su vez, parece presentir la extraña figura que tras ella, la contempla de perfil. Tal vez todos sueñen con las imágenes de los frisos o con el jinete que se aleja. Tal vez todo sea un sueño del pintor.
Fíjense en la parte inferior izquierda del lienzo. Aquí les dejo una imagen del mismo de gran tamaño para que lo puedan apreciar mejor. Pegado al culito del bebé podemos entrever una figura, un perfil oculto que mira hacia el muro izquierdo y que parece llevar como sombrero las figuras talladas de la cuna. Ese perfil sombrío no es otro que el de Gauguin.
Entre lo real y lo imaginario, el pintor proyecta una especie de laberinto onírico del que no puede salir. Al modo de un dios omnipotente preside la existencia (o no-existencia) de los seres que ha creado. Todo es contenido y a la vez continente. El cuadro dentro del cuadro (¿ recuerdan ?) y el propio Gauguin, se encuentra inmerso, como otra sombra, entre las sombras. El sueño dentro de un sueño.

LAS PERLAS DE VERMEER

Muchacha con pendiente de perla (1665)

Esta joven es la protagonista de una deliciosa película titulada “La joven de la perla” cuya historia dirigió Meter Webber (2003) de forma magistral. La película recreaba la novela homónima escrita por Tracy Chevalier. Tio Petros nos habló de ello en su día y hoy me gustaría hablarles no sólo de ella, sino de otras muchachas que como ella poseyeron su mismo distintivo: las perlas.
Para ello remontémonos a la Holanda del siglo XVII. Con quince hijos que alimentar, el pintor de Delft no podía vivir con los ingresos que le reportaba la venta de los dos cuadros que pintaba al año, por lo que casi con total seguridad, Vermeer debió seguir con el oficio de su padre: comerciante de objetos de arte. Su escasa producción artística responde posiblemente a que pintara poco para el mercado público del arte y que la mayoría de sus obras fueran destinadas a mecenas o promotores que apreciaban, en minoría, su arte.
Como tema principal de la mayoría de sus obras, Vermeer eligió a la mujer. Lienzos de mujeres jóvenes integradas en un contexto narrativo algunas veces, otras en ausencia de cualquier decorado tras un primer plano lleno de contrastes cromáticos donde la retratada nos mira, de frente o de soslayo, a los ojos o por encima del hombro, con la boca entreabierta para hablarnos y superar de este modo, los límites del cuadro.
Ante un fondo neutral, oscuro, con tendencia al negro como si Da Vinci le susurrara al oído un capítulo de su tratado de pintura, Vermeer nos muestra a sus mujeres con el rostro de Jano: por una parte irradiando una sublime sensualidad gracias a sus labios carnosos entreabiertos y a esa mirada, sin pudor alguno, con la quiere atrapar al espectador y, por otra, mostrándonos la pureza y la castidad de la modelo gracias al atributo que las distingue por encima de otros: las perlas.
Francisco de Sales escribía en su Introduction à la vie dévote:

”Tanto en el pasado como en el presente, era y es costumbre entre las mujeres colgarse perlas de las orejas por el placer causado –como ya había observado Plinio- cuando las perlas tocan la piel al moverse. Pero dado que yo sé que Isaac, gran amigo de Dios, envió pendientes a la pura Rebeca como signo de su amor, pienso que esta joya significa en sentido espiritual que la oreja es la primera parte que un hombre quiere tener de su mujer y que la mujer debe conservar más fielmente, de tal modo que no debe traspasarla ningún discurso o tono que no sea el dulce sonido de las palabras castas, que son las perlas orientales del Evangelio”.

Así pues, debemos de interpretar las perlas de los cuadros de Vermeer, no como símbolo de vanidad, sino de una castidad como parte de la naturaleza propia de la mujer. Las perlas que rodean su cuello, las perlas en forma de lágrima balanceándose y concentrando en su interior la luz y el camino de Dios.

Individualidades anónimas, las perlas, que contienen un mensaje oculto de luces y sombras; el juego estético en torno al amarillo, de ricas y variadas gradaciones que hacen de éste un color amantibus et scortis aptus (“apto para amantes y putas”); la plasticidad de esos rostros que parecen surgir de oscuros escenarios de otros lienzos de Tiziano en una huída furtiva, hacia la luz y,
que constituyen la firma del enigmático Vermeer.
Para terminar, aquí les dejo una relación de lienzos de Vermeer donde pueden encontrar valiosas perlas, aquellas que tango gustaban al pintor.

Hasta mañana.

Mujer de amarillo escribiendo una carta

Mujer tocando el laúd junto a la ventana

Joven dama con collar de perlas

El concierto

La tasadora de perlas

Dama con criada y carta

Muchacha con sombrero rojo

Muchacha con flauta

La carta de amor

Mujer escribiendo una carta y criada

Mujer tocando la guitarra

Mujer sentada tocando el virginal

Mujer de pie tocando el virginal

PINTOR EN CIRUGÍA, PACIENTE INQUISITIVO

Estos versos tan hermosos de Rafael Alberti concentran, gracias a la magia de la palabra, los rasgos de la existencia artística de Durero. Si en el post de ayer hablábamos de su exquisito tratamiento de la naturaleza de plantas y animales, con el de hoy quisiera acercarles a otro campo de su producción pictórica que, al menos a mí, me llena de admiración.


Estudio de manos. 1506

Las manos es un tema de gran interés para Durero. A veces a modo de ejercicio de digitación (manos que trabajan o que gesticulan), como la polaroid de un buen cronista; a veces a modo de estudios previos para cuadros de gran formato, sus manos constituyen pequeñas/grandes obras de arte todas ellas analizadas en sus estudios de proporciones.
Los modelos de manos para dibujar se organizan como exvotos flotantes ocultando mensajes que pueden transmitir las mismas pasiones del rostro. Cabeza y manos compitiendo entre sí en belleza y expresividad.


Manos orando. 1508


Estudio de manos con Biblia


Detalle de “Cristo entre los Doctores”. 1506

Para finalizar también, unos versos que Alberti dedica a la mano del artista, a la mano del creador. Hasta mañana.

A LA MANO

A ti, firmeza y tiemblo, conductiva
de ese enhebrado, misterioso hilo
que de los ojos fluye y prende al filo
del pincel una luz germinativa.

A ti, flor en acción, copulativa
cómplice permanente del estilo;
tacto, obediencia, lentitud, sigilo,
cuando no disparada disyuntiva.

A ti, siempre solícita viajera,
llevadora del tallo que genera
la más maravillosa criatura.

No eres para el pincel la abierta rosa.
Semicerrarte es tu vivir dichosa.
A ti, alma del jardín de la Pintura.

DURERO: LA MANO DE DIOS

Ala de una carraca (Corracias gerula). 1512. acuarela y aguada sobre pergamino. 19,7 x 20 cm. Viena, Graphische Sammlung Albertina.

Durero fue, si me permiten la afirmación, el primer prerrafaelita de la historia. “Cuanto más fiel sea tu obra a la figura viviente, -rezaba uno de sus principios-, tanto mejor será”. Y sin ninguna duda nadie puede negar que su “fidelidad” era absoluta. El pintor obsesionado con su imagen quizás quiso jugar a ser Dios; o retar a Dios. El caso es que su destreza con el dibujo y, con ésa técnica tan escurridiza y frágil como es la acuarela, hizo que de su mano surgieran plantas y animales que hubieran confundido al Todopoderoso. Su magia a la hora de crear y recrear las figuras (llámenlo como quieran), su minuciosidad en hacer brotar del pincel una hoja o un pétalo; el detalle y el mimo con el que dotaba a cualquier ave de una pluma e incluso un plumón más, hacen de este artista al que tanto admiro un pintor excepcional.

¿Acaso Dios apoyaba su mano sobre la del pintor de Nuremberg?

Sólo Él lo supo.


Gran tabla de césped


Iris


Cabeza de ciervo


Pájaro azul muerto

El interés por el estudio de la naturaleza de Durero llega a tal nivel de perfección que ya en 1502 crea esta liebre tan famosa en los últimos tiempos. La piel del animal, realizada a la acuarela y aguada utilizando un finísimo pincel produce un efecto de realidad en el espectador que la contempla. No sabemos de qué artimañas se valió el Creador en su obra, pero sí sabemos el truco que utilizó Durero en esta obra. ¿Sabrían decirme cuál?


La liebre

Nota: aunque la visualización de las imágenes sea un tanto incómoda por las dimensiones de éstas, he preferido reproducirlas de este modo para que puedan apreciarse los detalles sin dificultad.
Gracias.