Sabías que...

EL CUADRO DENTRO DEL CUADRO

”En un mot, pour que toute modernité soit digne de devenir antiquité, il faut que la beauté mystérieuse que la vie humaine y met involontairemente en ait été extraite”.
Baudelaire

Como les dije en su día, una de las excusas para nuestro viaje a Madrid –porque el motivo era, en definitiva, conocer a ciertas personas a las que admiro-, era visitar la exposición de “Gauguin y los orígenes del Simbolismo”. Si hay algo reseñable (de forma negativa) fuera de la exposición misma, es que estaba partida en dos edificios. Una parte de las obras se exponían en el Museo Thyssen y la otra en la Fundación Caja Madrid.

El post de hoy se va a centrar en un recurso pictórico utilizado por Gauguin denominado el cuadro dentro del cuadro.


Autorretrato con el Cristo amarillo

Ya por 1889 (Gauguin muere en 1903), el pintor tiene más que perfilados tanto su estilo como su concepción del arte que no sufrirán transformaciones sustanciales en su período final en la Polinesia.
Cada vez más aislado y lejano de la Europa burguesa que agoniza y le ahoga, Gauguin, alejado ya del naturalismo descubre y exalza el carácter artificial de la pintura. Para ello se vale del dibujo y del color como registros no ya de la percepción de la naturaleza sino como una escritura de signos. A este respecto, el poeta Gabriel-Albert Aurier proclama:

”Para el artista, los objetos no pueden tener valor en cuanto objetos. Sólo pueden aparecerle en cuanto signos. Son las letras de un inmenso alfabeto que sólo el hombre de genio puede deletrear”.

El final de la aventura pictórica de Gauguin se manifiesta mediante su estilo y una estructura simbólica basada en el recurso del cuadro dentro del cuadro.
Este recurso utilizado ya antes del Renacimiento convierte al cuadro incluido en un objeto tan real como el resto de objetos que forman parte de la obra total. No hay distinción alguna entre la realidad y la ilusión, entro lo viviente y lo pintado. A partir del siglo XVI se le va a añadir un atributo más a dicho recurso: el cuadro incluido consigue que el espectador lo destaque del resto de la imagen representada. Y es aquí donde podemos empezar a hablar de artificio. Artificio en el sentido baudelairiano del término, como sirviente de la belleza y en ningún caso como función estéril de imitador de la naturaleza (“Le peintre de la vie moderne”).
Como vamos a ver a continuación el recurso del cuadro dentro del cuadro tiene dos finalidades en la pintura de Gauguin. Por un lado es empleado como homenaje a sus maestros y, por otro, como propaganda de su propia obra a modo de autopromoción.
Con respecto al primer fin, encontramos ejemplos significativos de “gratitud” hacia Degas, Cézanne y varios estampadores japoneses. Sin embargo con el pretexto de rendir tributo a sus maestros, Gauguin va convirtiendo paulatinamente sus cuadros en pequeñas exposiciones de sus obras tanto pictóricas como escultóricas como es el caso de Naturaleza muerta con perfil de Laval” o de Autorretrato con el Cristo amarillo.
¿Pero cómo distinguimos el cuadro dentro del cuadro del resto de la escena pintada?: con dos recursos básicos, a saber, las marcas de estilo y el marco del cuadro incluido como ruptura de la continuidad espacial.
Créanme. En la práctica no resulta tan fácil como parece. En el primer caso (marcas estilísticas) porque Gauguin era un experto en “contagiar” el resto del lienzo con la pincelada/marca del artista aludido (así el propio Gauguin bromeaba a veces diciendo: “Hagamos un Cézanne”) y en el segundo, porque en la mayoría de sus cuadros, el marco del cuadro incluido se confunde y rivaliza con el resto de la obra.
El artífice de artificios, renegado de la pintura naturalista, de aquella ventana abierta al mundo, no hace sino darnos debida cuenta, a través del recurso del cuadro que alberga en sí otro cuadro, de que el espectador nunca podrá asomarse al exterior porque nada hay ya fuera de la misma pintura.

Si tienen la oportunidad de visitar la exposición, no pierdan la ocasión de “adivinar” en qué obras Gauguin echó mano de este recurso. Ya ven que detrás del cuadro dentro del cuadro hay toda una forma de ver el mundo, de ver el arte en definitiva. Mientras tanto, vayan haciendo la prueba con este lienzo de 1891 titulado Vahine no te tiare. El título ya enuncia una paradoja visual. Descúbranla.

KAFKA Y LA PRAGA DEL CÍRCULO JUDÍO-ALEMÁN

”Al despertar Gregorio Samsa una mañana, tras un sueño intranquilo, encontróse en su cama convertido en un monstruoso insecto”

A principios del siglo XX, la ciudad de Praga, anodina en lo cultural, era un hervidero de conflictos sociales y políticos. El reino de Bohemia, integrado en el imperio austro-húngaro, asistía al despertar nacionalista de los checos.
En Praga, coexistían tres comunidades que aunque no constituían círculos cerrados tampoco faltaban los conflictos entre ellas: la comunidad checa, la alemana y la judía.
Así pues, las cosas estaban del siguiente modo: la comunidad judía tendía a emular a la alemana por constituir esta última la élite social mientras que la cultura alemana se resentía de su débil arraigo en la estructura social motivado por su aislamiento, que hacía que su alemán fuera artificioso, libresco y pobre.
Esta es la herencia que reciben aquellos jóvenes escritores judíos a quienes sus padres han enviado a escuelas alemanas. Esos son Franz Kafka, Max Brod y Franz Werfel. Aunque a menudo caen ellos mismos en este lenguaje enrevesado y artificioso, la verdad es que lucharon contra él. Recrear una lengua degradada que además les es extraña, les conduce vertiginosamente a la retórica. A todos, menos a Kafka, cuyo estilo afilado, transparente y preciso está muy lejos de la “ebriedad de la palabra” de sus compañeros.
Kafka se sentía un invitado con relación al alemán, lo que se tradujo en un respetuoso distanciamiento. Distanciamiento hacia el lenguaje y distanciamiento hacia el mundo que le rodeaba. Así como Georg en “La condena” aceptaba la condena de su padre a morir ahogado, el joven Kafka había encontrado una justificación a su existencia en brazos de la literatura.
Cuando en 1912 escribe sus primeras obras importantes nos dice que “voy a aislarme de todos hasta la insensibilidad”. Pero no puede. Dos impulsos incontenibles no se lo hacen posible. Por una parte, su deseo de ostracismo en su propia subjetividad creativa y, por otra, la llamada de la vida, es decir, el remordimiento por no vivirla. No se puede ser feliz sin escribir. Y para Kafka, ser feliz es renunciar a formar un familia en aras a su felicidad real: la literatura.
El conflicto entre el yo del artista y el mundo le envuelve. Cuando a los treinta y cuatro años contrae tuberculosis se produce la liberación. La enfermedad le ha liberado de los imperativos del mundo y sus dos deseos más anhelados se convierten en realidad: abandonar Praga (a la que vuelve irremediablemente una y otra vez) y establecerse en Berlín con una mujer, Dora Diamant, con la que no habla de matrimonio. Todo ello dura poco tiempo, Kafka muere a los 41 años.
En su testamento expresa el deseo de que todas sus obras sean destruidas. Su fiel amigo Max Brod no materializa su deseo y decide editar sus obras. Aparecieron entonces El proceso (1925), El castillo (1926) y América (1927). Con anterioridad, una pequeña parte de su producción había sido editada en revistas y colecciones vinculadas al expresionismo, entre éstas la famosa Metamorfosis y Arkadia.
Se ha negado en repetidas ocasiones vinculación alguna de Kafka con el expresionismo en virtud de su estilo claro y conciso, pero habría que reconocer que este movimiento para nada estilísticamente homogéneo es más que otra cosa, un estado del espíritu que se traduce en unas coordenadas estéticamente convergentes. Pensemos en estos términos y veamos, pues, en Kafka, ese espíritu vital marcado por su contradicción del yo con el mundo, por su visión del hombre como víctima de fuerzas desconocidas que deciden su destino y por su superación del realismo gracias a la elevación de lo cotidiano a la esfera de lo fantástico. En este orden de cosas ¿no podemos afirmar con total seguridad que Kafka pertenecía a esta generación de artistas?

LA APARICIÓN DEL EXPRESIONISMO (y 2)

”Nunca hubo época más turbada por la desesperación y por el horror de la muerte. Nunca un tan sepulcral silencio ha reinado en el mundo. Nunca el hombre fue tan pequeño. Nunca estuvo más inquieto. Nunca la alegría estuvo tan ausente y la libertad más muerta. Y he aquí gritar la desesperación: el hombre pide gritando su alma; un solo grito de angustia se eleva de nuestro tiempo. También el arte grita en las tinieblas, pide socorro e invoca al espíritu: es el expresionismo.”
H. BAHR, 1916, “Expressionismus”

Si como decíamos ayer pueden apreciarse ciertos hilos de continuidad entre el modernismo y el expresionismo, no ocurre lo mismo con la relación de este último con el movimiento impresionista. Aunque el desarrollo del impresionismo fue muy limitado en Alemania, las posturas de uno y otro son totalmente opuestas.

A principios del siglo XX, Berlín se había convertido en un hervidero cultural. Bien por las exposiciones de la Sezession (asociación que se fundó como respuesta al cierre oficial de una exposición de Munch y que se convirtió en el centro que acogía a todos los pintores impresionistas y antiacadémicos); bien por las nuevas ideas de P. Cassirer hablando de Van Gogh, Gaugin, Munch, Ensor, etc..., estaba claro que había nacido una nueva visión del arte que pasaron a denominar expresionismo .
En 1911 ya circulaba este término que abarcaba indiferenciadamente todo el arte de vanguardia nacido en reacción al impresionismo que era en ese momento considerado como punto de referencia fundamental.
¿Por qué ese choque frontal entre ambos movimientos? Pues muy sencillo.

La tradición naturalista concebía el arte como el resultado de un doble proceso: por un lado la percepción sensible y, por otro, su reelaboración racional posterior según las leyes establecidas. Es decir, veo y plasmo lo que veo según determinados cánones de los que no me puedo salir. A este respecto, los impresionistas representaban la culminación de esta tradición, por eso decimos que son opuestos a los expresionistas. Mientras que el impresionista es un arte optimista que encuentra su objeto en la materia y su principio en la experiencia inmediata de la realidad exterior; el expresionista, por el contrario, es pesimista, espiritual y subjetivo:

”El impresionismo fue el arte del golpe de vista. No se captó la esencia de las cosas ni su último significado, porque el relámpago de la creación sólo los había iluminado por un instante.(...). El expresionismo, en cambio, no mira, ve; no cuenta, vive; no reproduce, recrea; no encuentra, busca”

A pesar de esta aparente contrariedad, el impresionismo constituyó un eslabón importante para comprender el expresionismo y el arte moderno en general. El impresionista no realiza una reconstrucción racional de la realidad, de las sensaciones percibidas, sino que se limita a transcribir la imagen fugaz que el artista percibe de dicha realidad. El artista impresionista desnuda la realidad y pone de manifiesto el carácter relativo de la misma. Evoquen por un momento, aquellas obras de Monet, en las que juega magníficamente con la luz en Le grand canal de Venecia (1908) o en la serie sobre Le portail de la Catedral de Rouen “temps gris, effet du matin, effet du soleil (1894)... La misma realidad en diferentes momentos del día. Unas y otras no constituyen la misma “cosa”.

A este respecto, los expresionistas llevan hasta sus últimas consecuencias la “duda” de la realidad, y se comportan como enemigos de la naturaleza. El artista expresionista desconfía de la realidad y se rebela contra ella, hostil, amenazante. Pero la cuestión no es cerrar los ojos ante ella sino mirarla hasta el punto de traspasarla y desenmascararla. Se trata, pues, de recrear o demorfar la realidad para expresar con mayor intensidad el efecto anímico que le produce lo que ve.
El pintor expresionista no es un observador sino un visionario donde la intuición se superpone a la razón y fusiona ética y estética hasta alcanzar una unidad.
Pero el existencialismo está solo aunque existan otras tendencias vanguardistas tales como el fauvismo, el cubismo o el futurismo de las que incluso emplee aspectos y técnicas.
Lo importante no es que consideremos al expresionismo como un movimiento artístico sino como el clima cultural de una época que absorbe elementos y orientaciones diversas. Del silencio al grito, al lamento, al desgarro y una realidad transfigurada en arte, toda para nosotros, aquellos que estamos acostumbrados a mirar y no ver; a contar y no a vivir; a reproducir y no a recrear, a encontrar y no a buscar.

Espero que les haya entretenido. Al menos, esa ha sido mi intención y de paso, la próxima vez que roben El grito de Munch dispondremos de un nuevo criterio de juicio.
Un saludo, blogueros, amigos.

LA APARICIÓN DEL EXPRESIONISMO

Estarán de acuerdo conmigo en que todo en esta vida tiene un padre y una madre. No me refiero evidentemente, a que ese todo es fruto de la omnipontencia de ningún creador (¡Por Bach!, que diría algún amigo) sino consecuencia de un momento histórico en el que se dan unas cinscunstancias tales que no habría podido ser en otro. Por todo ello, creo conveniente que nos empapemos un poco de lo que se cocía en el momento histórico en el que surge el movimiento del que nos ocupamos hoy. Vamos allá.

En la Alemania del cambio de siglo (del XIX, claro), el arte que se hacía al margen del academicismo oficial se orientaba en dos direcciones: por un lado el naturalismo, más o menos relacionado con el impresionismo y, el modernismo o Jugendstild.
El foco del Jugendstild era Munich. Allí trabajaban Obrist, Endell y Eckam. Allí se publicaban revistas difusoras de las nuevas ideas como “Jugend” o “Pan” y allí abundaban las exposiciones de las últimas novedades: Munch, Gaugin, Van Gogh...
El modernismo proponía la integración de las artes y como resultado de la fusión entre arte y vida, la regeneración de la humanidad. Aunque esta idea fuera acompañada a veces de serias preocupaciones sociales, nos encontramos con una contradicción de base. Les cuento. La exigencia de obras supremas en calidad y belleza, creadas a partir de la idea de regenerar el arte y rechazar cualquier producto industrial (antimasificación), llevaba a tal magnificencia que el uso y disfrute de las mismas se limitaba a una minoría. Tiene gracia, tan altos ideales surgidos como rebelión contra la alta burguesía y resulta que es ésta la única que puede sufragar los gastos de adquisición...
Como vemos, el modernismo es el resultado de un juego de tensiones contradictorias: “popularismo (no del PP ¿eh?, no se me confundan)/aristocratismo”, “primitivismo/decadentismo”. Pero como ustedes ya sabrán por un post de mi cosecha (¡porque sabrán ¿no?), la segunda Ley hace de las suyas y a medida que la sociedad evoluciona, algunas de esas tendencias actuantes se reforzaron y otras se debilitaron. Venga, algún ejemplo que no venga mal: así como el “dandy”, figura elegante y refinada del movimiento desapareció diluido por la figura del “bohemio” apasionado y antinormativo, el gusto por lo germinal, lo originario será sustituido por la fascinación crepuscular, por el sentimiento de muerte y a su vez, este gusto por lo decadente dejará paso a la rebeldía. Mejor lo ilustramos: es el camino que va de El silencio de Khnopff a El grito de Munch.
De esta misma manera, la relación entre el arte y la industria cambiará por lo que las nuevas circunstancias obligarán a fundir el ideal con la realidad.
En Viena o en Munich no había ya solución de continuidad entre la severidad geométrica del modernismo tardío y la desnuda abstracción de Loos en arquitectura o Kandinsky en pintura. La forma externa sirve solamente para reflejar la “esencia interna”. Tal y como intuyó Endell en 1898, estaba naciendo un arte “con formas que no significan, ni representan ni recuerdan nada, pero que emocionan tan profundamente y tan fuertemente el alma como sólo la música había sido capaz de conseguir.”

Y para no acaparar todo su tiempo, dejamos el resto para mañana. Que por ser segunda parte no deja de ser interesante...

LA OREJA DE VAN GOGH

”Hay momentos en que contra los sordos acantilados se estrellan desesperadas las olas.”
Vincent Van Gogh

Arlés, diciembre de 1889.
Gaugin trabaja con Vincent, en la casita amarilla. La relación que comenzó en octubre del año anterior de forma tan feliz, familiar y “genial”, llena de esperanzas mutuas se ha convertido en un infierno. Por la tarde, Gaugin arroja un vaso de absenta a la cara de su amigo, en el café donde “uno se puede volver loco, cometer crímenes”.
En un escrito titulado “Avant et après”, Gaugin explica que tras este episodio, descubre que, en unos jardines públicos de la ciudad, Vincent le persigue con una cuchilla de afeitar escondida en su mano detrás de la espalda. Tras una mirada recriminatoria, Van Gogh huye...

De este modo estaban las cosas entre los dos amigos. Aunque esta situación resulta ser una invención de Gaugin por causas que omitiré por no extenderme, sí que es cierto que Vincent se estaba volviendo muy raro y desconfiaba de él hasta el punto que el propio Vincent le confesara: “estás muy taciturno; yo también lo estaré”.
Las palabras de Van Gogh constituían un adelanto de la lesión que iba a autoinfringirse. Esa noche Gaugin duerme en un hotel y hacia las siete y media de la mañana vuelve a la casita amarilla. Para su sorpresa, la encuentra rodeada de gendarmes y de una gran muchedumbre. En su interior yace Vincent Van Gogh:

“He aquí lo que sucedió –cuenta Gaugin-: Van Gogh vuelve a casa e, inmediatamente, se corta la oreja a ras de cabeza. Debe haber empleado bastante tiempo en detener la hemorragia, porque a la mañana siguiente había numerosas servilletas empapadas tiradas sobre las baldosas de las dos habitaciones de abajo. La sangre había manchado las dos habitaciones y la escalerita que llevaba a nuestro dormitorio. Cuando estuvo en condiciones de salir, se fue con la cabeza envuelta en una boina, completamente embutida, directamente a una casa en la cual, a falta de una paisana, uno siempre encuentra a una conocida, y le dio al vigilante su oreja, bien limpia dentro de un sobre. ”Tenga –le dijo-, un recuerdo mío”.

En realidad, el pintor demente llegado de Holanda (como lo calificó un periódico local), al pasar frente a la casa de tolerancia nº 1, regentada por una tal Virginie, había entregado un periódico abultado a su pupila Rachel que allí trabajaba. La oreja entera aparecía ante su mirada. Se demayó.
Cuando la policía se presentó a la mañana siguiente, encontraron a Van Gogh en la cama sin dar casi signos de vida. Fue ingresado de urgencia en el hospicio.

DIVIDIR EN DOS

No, no voy a hablarles de matemáticas, para eso visiten a Tio Petros y encontrarán matemática de la buena y contada de forma excelente...
Yo quiero hablarles de cómo contemplar una obra de arte en cuanto a la organización de su espacio.

La vertical central de un cuadro supone el soporte de la columna vertebral de la composición del mismo. Pero al mismo tiempo, cumple una función contraria, a saber, la de señalar la línea a lo largo de la cual es más fácil dividir en dos mitades la composición. No se preocupen, que me explico.

La subdivisión de un todo en sus partes viene determinada por su estructura.

En un rectángulo, la separación asimétrica, no puede dividir en dos la estructura de forma eficaz, porque el área de mayor superficie tiende un puente sobre el centro y con ello mantiene la unidad del rectángulo.





Sin embargo, en la figura siguiente se escinde con facilidad a lo largo de la fisura estructuralmente prescrita, con lo que el rectángulo queda simétricamente dividido en dos partes iguales.




Para ilustrar mejor lo que les quiero decir, recurriré al célebre cocinero del filósofo chino Chuang Tzu. El maestro restaurador (como se les llama actualmente) no necesitaba afilar nunca su cuchillo, porque había estudiado la anatomía del esqueleto de los animales de tal modo que un simple toque de cuchillo en el lugar adecuado bastaba para que las articulaciones se separasen por sí solas. Pues más de lo mismo pero en lugar de un pollo, tenemos un cuadro.
En el momento en que dividimos por la mitad un espacio compositivo, su estructura cambia. Consta de dos mitades cada una de las cuales se organiza ahora sobre su propio centro. El espacio resultante representa una pareja simétrica dialogando entre sí, manteniendo el equilibrio a lo largo de su línea de contacto. Tenemos, pues, un todo separado entre sí parcialmente, tendiéndose un puente sobre la línea que los separa.
¿Qué mejor ejemplo que La Anunciación de Fra Angelico?



La pintura aparece subdividida por una columna frontal que separa el reino de Dios (ángel) del reino terrenal (virgen). Pero la división queda contrarrestada por la continuidad del espacio que hay detrás de la columna. La vertical del primer plano separa, pero no interrumpe el espacio. A este recurso, se le denomina pasador.
Otros ejemplos conocidos de este tipo de recurso pueden ser las representaciones de Adán y Eva (recuerden la versión de Tintoretto), en la que el árbol ocupa el centro de la composición como si se tratase de una columna que separa a la mujer tentadora del hombre tentado. Del mismo modo, La cita de los gatos de Manet es otro claro ejemplo de la delicadeza necesaria para equilibrar adecuadamente separación y conexión. Fíjense que a pesar de la farola, la cabeza del negro y la cola del blanco se adentran en el espacio del otro para dar ese sentido de continuidad, de diálogo, del que estábamos hablando.



La subdivisión de una imagen, pues, en dos mitades permite explicar las variantes en que se pueden relacionar mutuamente los diferentes centros: como amigos o enemigos, complementándose o combatiéndose.

Como tarea, les propongo que descubran “el pasador” y traten de averiguar su interpretación, en las siguientes obras de arte:

“La educación de la Virgen” de Georges de la Tour
“El violinista y la muchacha” de Edgar Degas
“Minotauromaquia” de Pablo Picasso.

Hasta mañana.

EL RETORNO

Todavía no he terminado con ellas aunque ya presiento cercano el fin.
No somos nada.
Ayer leía en la novela de L. Sciascia, El caballero y la muerte, que “cuando un edificio canta, eso es arquitectura”. En esto pues consisten mis vacaciones favoritas: en ver arquitectura.
Este año Tio Petros y yo hemos recorrido León de arriba a abajo y de derecha a izquierda. (Por cierto, desde aquí mando un saludo a Julia, lectora de este blog, a la que pudimos conocer una tarde inolvidable en Babia y a Alberto, a Marta que todavía me debe la historia de los huesos de Santiago y a Abdul, que recita los últimos versos de “Cerrar podrá mis ojos la postrera”, que ya hubiera querido el mismo Quevedo...).
Como una niña, así es como me he sentido. ¿Acaso uno puede mantenerse frío ante el paisaje plácido y fantasmal de las Médulas o ante la fuerza y la arquitectura natural de un riachuelo que construye la cueva la Valporquero o ante la luz de Dios -¡de quién si no!- que traspasa las vidrieras de la catedral de León?
He contemplado en las caras de los peregrinos del Camino de Santiago el cansancio acumulado de siglos al sol, curándose las ampollas de los pies en las escalinatas de la iglesia de Villalcázar de Sirga o en el albergue de Rabanal del Camino.
Es más, les voy a contar un secreto de este viaje: he estado en el cielo con el coro Monteverdi dirigido por Sir J.E. Gardiner.
A capella.
En el Iglesia de la Merced.
En Burgos.
Música antigua.
Música celestial.

Un beso a todos. He vuelto.

TESTIBUS NOBIS

Hoy voy a hablarles del legado que me dejó un rey allá por el siglo XII. No, no se sorprendan, que lo cortés no quita lo valiente y mi sentimiento antimonárquico todavía me permite mencionar alguna curiosidad real sin que me salgan granos.
Ese monarca del que quiero hablarles era Enrique II Plantagenet. Pues bien, gracias a este rey de la dinastía Anjou, tenemos lo que hoy en día denominamos en lingüística plural mayestático, es decir, aquella forma utilizada por el pontífice y determinadas autoridades civiles y religiosas del nos como primera persona.
En toda dinastía era costumbre dar fe de la autenticidad de las actas de gobierno con el testimonio del propio monarca quien subrayaba cualquier documento con su firma y con la fórmula teste me ipso (yo testigo). Durante el reinado de Enrique II, la presencia de otros nobles o funcionarios de la corona en el momento de la lectura o redacción de documentos importantes hizo que la fórmula se convirtiera en testibus nobis o teste nobis o, lo que es lo mismo “nosostros testigos”. El término acuñado en dichos documentos daba fe de que las decisiones expresadas en él eran fruto del consenso aunque siempre debían ratificarse con la firma del monarca.
Fue en el reinado de Ricardo Corazón de León cuando la fórmula plural del nobis comenzó a referirse exclusivamente a la figura del rey como muestra de autoridad, ya que al autocalificarse de “nobis”, el monarca declaraba implícitamente que su sóla voluntad englobaba la voluntad del consejo y de la corte. Desde entonces, la fórmula se generalizó y dio origen al uso del pluralis mayestatis por pontífices y reyes.
Y en prueba de su conformidad con cuanto antecede, firmo el presente documento el catorce de junio de dos mil cuatro.

Testibus nobis

ILLUMINARE (4)

LIBROS ESPECIALIZADOS Y DE USO CORRIENTE

Se podría completar la lista de los libros de carácter religioso que hemos visto estos días, con otros que, aunque voy a pasar por encima de ellos, no por eso dejan de tener cierta importancia. Entre estos estarían los homiliarios (compilación de sermones), los martirologios (historias de mártires), los legendarios (compilación de leyendas), etc.
Además de los expuestos, existían una extensa serie de libros de carácter profano, muchos de ellos tratando temas de astronomía y de medicina. Los primeros seguían los modelos de la mitología clásica y, en los segundos, al conocimiento médico le acompañaban ilustraciones aclaratorias.
El arte de la guerra y reproducciones de armas, con imágenes de animales y caza basados en estudios empíricos, manuales de arquitectura y, otros entre los que encontramos los dedicados a plantas medicinales describiendo sus propiedades curativas, fueron frecuentes a lo largo de toda la Edad Media. Entre los últimos, destaca el magnífico Tacuinum sanitatis:


Tacuinum sanitatis

Sus equivalentes en el ámbito de la zoología son los conocidos Bestiarios. Vemos cómo todo el saber se recogería en enciclopedias de las que sin duda, la más importante, es el Hortus deliciarum (siglo XII), de la abadesa Herrade de Landsberg. Contaba con muchas ilustraciones pero, por desgracia, se quemó en el siglo XIX.

NARRACIONES, HISTORIA Y VIAJES

Para finalizar voy a hablarles someramente de otro tipo de libros que reflejaban la vida cortesana y caballeresca de un modo especial. Se trataba de obras educativas y poéticas que se acompañaban de ilustraciones explicativas y decorativas. Una de las más famosas, de sobra conocida por ustedes, es El Cantar de Roldán del fraile Konrad. No debemos olvidar tampoco la Eneida de la Staatsbibliothek de Berlín, cuyas 100 miniaturas traducen en imágenes el poema épico de heinrich von Veldeke, que narra en alemán medio-alto el ocaso de Troya (tan sonado en nuestros días) y los destinos de Eneas. Evidentemente, no nos olvidemos del rey Arturo y su mesa redonda, de las aventuras de Lanzarote del Lago, de Tristán (tan querido por algún compositor alemán) y, por supuesto, de Alejandro Magno.
La Divina Comedia de Dante inspiró las iluminaciones de los miniaturistas de varios siglos; el Codex Manesse nos muestra, como hasta entonces no se había hecho, la vida caballeresca y escenas cotidianas.
Como decía más arriba, los libros de viajes como los de Marco Polo constituían otro puntal de la literatura medieval.
Y hasta aquí hemos llegado amigos, dando un repaso a un tipo muy concreto de obras de arte. Soy consciente de que esta afición mía por los códices medievales puede no ser compartida por muchos de ustedes (les voy a confesar algo, incluso mi marido no la comparte con la pasión con la que a mí me gustaría) pero ya saben que si hay algo en esta vida que nos pierde son las pasiones.
Mañana es viernes, con eso me conformo.

ILLUMINARE (3)

TEMPORALES

El temporal contiene los textos de la misa para el año eclesiástico por lo que son distintos para cada celebración y cada día, siguiendo el orden de Adviento, Navidad, Cuaresma, Semana Santa, Pascua Florida, época pascual hasta la Ascensión y Pentecostés.
Entre algunos temporales también existen textos para las horas canónicas igualmente ordenados según el año eclesiástico.

BREVIARIOS

Al principio, el breviario hacía las veces de catálogo de los cantos de las horas canónicas eclesiásticas para pasar más tarde a utlizarse como el libro que contenía esos cantos y textos de oración, himnos y antífonas.
Eran de uso exclusivo de los clérigos.
Para hacer un repaso (que también me viene bien a mí), las horas canónicas abarcaban las vigilias (la gran oración de la noche), los laudes (la gran oración matutina), además de la prima, la tercia, la sexta y la nona (las cuatro horas menores de la primera, tercera, sexta y novena hora), las vísperas (la gran oración del anochecer) y las completas (la pequeña oración del anochecer o de la noche).

GRADUALES, ANTIFONALES



El gradual y el antifonal contienen los cantos (antífonas) de la liturgia de la misa y son entonados por dos grupos alternos en el oficio o en las horas canónicas de los monjes.

LIBRO DE HORAS

Los libros de horas, libros de oraciones para los laicos, deben su existencia a los breviarios. Sin embargo, a diferencia de éstos, no están estructurados siguiendo el orden de sucesión del año eclesiástico. Son considerados, por lo general, como los bestsellers de la Baja Edad Media, magníficamente ilustrados (con opulencia en su mayoría) y comprendían un calendario con las festividades del Señor y de la Virgen María, las regionales y supraregionales, lecturas de los cuatro Evangelios, el oficio mariano como núcleo central (oraciones a María) y oraciones para la Santa Cruz y para el Espíritu Santo, además de un oficio de la pasión y un oficio de difuntos.
En su mayoría, los libros de horas expresaban la devoción personal de quien los encargaba. Toda una maravilla en lo que a iluminación se refiere. ¡Ay...si la envidia fuera tiña!
Bien, para finalizar por hoy, vayamos a dar una pequeña vuelta por los libros del Apocalipsis...

APOCALIPSIS



Un tipo aparte de manuscrito iluminado son los libros del Apocalipsis que contienen el texto de las revelaciones de San Juan y/o los comentarios sobre él. A pesar de que apenas desempeñaban ningún papel en la liturgia, en los monasterios de la Alta Edad Media solían leerse fragmentos en determinadas épocas del año. Por citar algunos famosos tenemos el Apocalipsis de Bamberg, Apocalipsis del Trinity College y el Apocalipsis de Douce.

Mañana terminaremos con la serie, conociendo por encima algunos libros especializados y de uso corriente y otros que podríamos catalogar como literatura narrativa y de viajes.
Les espero, si ustedes quieren, por supuesto.

ILLUMINARE (2)

Salterio de San Luis

SALTERIOS

El salterio contiene exclusivamente los ciento cincuenta salmos del Antiguo Testamento, la mitad de los cuales se atribuyen al rey David.
Tenemos salterios desde la época carolingia y su lectura, además de servir para orar en privado, constituía un punto fundamental de la Santa Misa y de las horas canónicas de los monjes.
Como dato curioso, decir que eran las mujeres las que solían rezar con el salterio.

LIBROS DE EVANGELIOS, EVANGELIARIOS Y LIBROS DE PERÍCOPAS

El libro de los Evangelios contiene el texto completo de los cuatro evangelistas en su orden de sucesión canónica y, entre los libros litúrgicos, estas obras eran consideradas por mucho, como las de rango más elevado. Tanto era así que en los concilios eran exibidas en un trono, se sacaban en las procesiones solemnes y se prestaban juramentos sobre ellas.
Una parte de su disposición gráfica la constituían las tablas de concordancia, compuestas por unas arcadas bajo las cuales se presentaba la concordancia entre los contenidos de los evangelios y los números de capítulo, además de una representación Majestas Domini e imágenes de autor de los evangelistas.
Este tipo de libros eran los que recibían una encuadernación más lujosa e incluso, dependiendo del propietario al que hubieran pertenecido, se consideraban como una reliquia.
A diferencia de éste, el evangelario o el libro de perícopas sólo contenían fragmentos (perícopas) de los cuatro Evangelios y, siguiendo el orden del año eclesiástico, se leían en la liturgia solemne y durante las vigilias de los monjes.

SACRAMENTARIOS Y MISALES

Los sacramentarios son de uso exclusivo para los sacerdotes y eran habituales desde el siglo VII. Contienen las oraciones y los textos que sólo leen los celebrantes durante la misa. Ocasionalmente, se le anteponen los calendarios.
Los adornos principales, entre ellos el crucifijo que hoy en día la Iglesia sigue manteniendo, se hallan en los puntos en los que la oración es más elevada. Se trata del llamado canon missae, es decir, el inicio del prefacio y el inicio del auténtico canon.
A finales del siglo XI, este tipo de libros fue sustituído por los misales, libros que contienen todas las lecturas, incluso las reservadas a los no liturgistas durante la misa, así como oraciones y otro tipo de textos.

Mañana, estimados blogueros, nos pasearemos por los libros temporales, los breviarios, los graduales y antifonales y mis preferidos: los libros de horas.

Hasta entonces, sean buenos.

ILLUMINARE

Como ya les prometí en otro post, retomo el tema de los libros iluminados. Una vez que más o menos ya podemos identificar las partes de un manuscrito, paso a exponerles su clasificación por el contenido de los mismos.
Grosso modo, podemos afirmar que los libros medievales pueden dividirse en dos categorías en función de que se trate de obras religiosas o mundanas, aun cuando hasta la Baja Edad Media no siempre pueda trazarse con precisión la línea divisoria entre lo sagrado y lo profano. A pesar de lo dicho, vamos allá.
Los libros religiosos pueden dividirse en litúrgicos cuando eran utilizados en la misa por los celebrantes y, en devocionarios cuando servían para la oración privada. Las Sagradas Escrituras ocupaban un lugar especial dado que, sin ser un libro litúrgico, suponían la base de toda liturgia y de toda manifestación de la fe cristiana. Comencemos, pues, por estos últimos.

LA BIBLIA Y COMENTARIOS DE LA BIBILIA



La salvación prometida por Dios en el Antiguo Testamesto, se consuma a través de la vida, obra y muerte de Cristo en el Nuevo Testamento. En el orden de sucesión del canon griego, este último contiene los cuatro Evangelios (de San Mateo, San Marcos, San Lucas y San Juan), las Epístolas de Pablo (las cartas católicas) y el Apocalipsis de San Juan (las revelaciones). Una Biblia completa será pues la unión de ambos testamentos en un solo volumen. Los textos litúrgicos son elementos sueltos e independientes extraídos de ella.
La versión original del Antiguo Testamento estaba escrita en hebreo y se dividía en la Torah con los cinco Libros de Moisés (Pentateuco), en los Profetas y en los Hagiógrafos. Los testimonios hebraicos más antiguos que se conservan son los fragmentos de papiro (siglos III al I a.C) que se han encontrado desde el año 1947 en Qumran, a orillas del mar Muerto.
Entre los años 250 y 150 a.C. apareció una traducción griega del Pentateuco llamada la Septuaginta o Biblia de los Setenta, que debe su nombre a la leyenda que nos ha llegado de que la traducción fuer realizada en 72 días por 72 copistas en la isla de Pharos.
Tras varios preliminares que fueron insuficientes, a finales del siglo IV el Padre de la Iglesia, Jerónimo, comienza la traducción al latín, La Vulgata, que sería la base de la Biblia medieval.
Del Imperio Carolingio se conservan algunas biblias enormes ilustradas pero no es hasta el siglo XII cuando llegamos a la culminación de la ilustración de biblias gracias al impulso de los monasterios por mejorar la redacción de los textos (que los monjes solían leer en voz alta). El único manuscrito bíblico bizantino ilustrado es el primer volumen de la Biblia del Patricio León del siglo X, que duerme en la Biblioteca Apostolica Vaticana. Entre las formas especiales de textos bíblicos contamos la biblia de historia, una versión en prosa que se divulgó durante el siglo XV en Alsacia, Baviera y Austria para la oración de los laicos.



Entre las biblias más famosas, la Biblia Pauperum o Biblia de los pobres muestra mediante ilustraciones el paralelismo entre personajes y acontecimientos del Antiguo y Nuevo Testamento; y la Bible moralisée, colección de resúmenes y paráfrasis de la Biblia que ejemplifican una de las series pictóricas más amplias de la Edad Media. Sus primeras muestras, creadas entre 1220 y 1240 fueron encargadas por la familia real francesa en los talleres de París.
Bien, hasta aquí hemos llegado hoy. Si ustedes me lo permiten, mañana seguiremos hablando de este fascinante tema y les presentaré otro tipo de libros iluminados como son los Salterios, los Evangeliarios, los Libros de perícopas, los Sacramentarios y misales y otros.
Que ustedes lo pasen bien, hasta mañana.

SABÍAN QUE...

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Si no pueden leer el texto, mala señal.
No obstante, espero que hayan podido descifrar el enigma.
Los más satisfechos serás ustedes mismos.
Un saludo

LA IMPOSTURA DE UN IMPOSTOR

”...Mon quatrième est la plus étonnante imposture de la littérature française. Mon tout se nomme Jean-Baptiste Poquelin, dit Molière. Le biographe Pierre Le Gall s´interrogeait: "Corneille a-t-il écrit les oeuvres de Molière... La question ne doit pas être posée. Elle ne le sera donc pas." Eh bien, cette question sera posée. Et la réponse est dans ce livre. On y apprend que Molière, dont on n'a jamais retrouvé aucun manuscrit, aucun brouillon, aucune correspondance, Molière, que personne n'a jamais vu écrire, est un homme aux multiples secrets. Après une minutieuse enquête basée sur les biographies les plus reconnues et les recherches les plus pertinentes, une conclusion s'impose : Molière est le porte-parole et le prête-nom de Pierre Corneille. Pendant plus de vingt années, derrière le masque du "premier farceur de France", Corneille va dénoncer les marquis ridicules, les Précieuses, les dévots trop mondains, l'étouffante hypocrisie ambiante. Tous ceux dont il avait souffert. Signe des temps, Louis XIV soutient le comédien. Et c'est ainsi que Molière le richissime va sauver Corneille le nécessiteux, permettant au véritable auteur des comédies, que ses contemporains disaient "fini", de développer toute la mesure de son génie.”

Esta es la noticia que se hacía pública el lunes 29 de marzo en Francia. Denis Boissier, novelista y dramaturgo francés ha publicado L´affaire Molière. La grande supercherie littéraire, una obra que está levantando ampollas y quitando el sueño a más de un molierista.
En El caso Molière se afirma que las obras del famoso dramaturgo francés Jean-Baptiste Poquelin, conocido por todos como Molière no fueron escritas por él sino por su contemporáneo Pierre Corneille. A partir de lo que definen como una investigación exhaustiva y minuciosa de las biografías y estudios oficiales de Molière, Boissier aporta numerosos datos que presuntamente prueban el fraude y esclarecen ciertas contradicciones y puntos oscuros en la obra del dramaturgo.

En fin, lo mismo nos enteramos ahora de que Molière era un lila que puso un negro a su servicio y que no murió de amarillo. Si es que para gustos... los colores.

¿LA MÚSICA AMANSA A LAS FIERAS?

El juglar sólo se mueve por dinero, por el vestido y el buen comer, y quien lo sacude, sólo cumple con su deber



Dos ancianos riñen. Uno de ellos empuña un cuchillo y el otro interpone entre los dos un instrumento musical que sostiene a modo de bastón: es una chirimía. En su faja lleva otro instrumento de viento. El viejo del cuchillo lleva colgada una zanfonía.
Los dos viejos son músicos ambulantes.
El resto de la escena nos propone la estampa de dos músicos más: un gaitero y un violinista que no se inmiscuyen en la riña. Incluso podría decirse que la escena les resulta divertida, tanto es así que uno sonríe al espectador. Por la izquierda y junto al viejo que empuña el cuchillo, una anciana lazarilla agarra su bastón con desespero y grita.

Ésta es la descripción de lo que podemos contemplar en este lienzo de 94 x 141 cm del pintor lorenés Georges de La Tour que se encuentra en la actualidad en el Museo Getty de Los Ángeles.

El motivo de la riña es de lo más normal si uno estuviera viviendo entre los años 1620 ó 1630 en los que se data la ejecución del lienzo. Inmersos en la guerra de los Treinta Años, los pobres se ganan el sustento con la mendicidad y la música ambulante. Y si además eres ciego... pues un patrimonio añadido.
El zanfonista tiene el ojo derecho cerrado y el izquierdo apenas abierto. Parece que es invidente, pero podría tratarse de una ceguera fingida. Esto mismo es lo que quiere descubrir el viejo de la chirimía. Para ello, si ustedes se fijan en su mano derecha, sostiene en ella con fuerza un objeto que le dará la razón: nada más y nada menos que un limón con el que intenta echar su zumo en los ojos del ciego y comprobar si éste reacciona con sensibilidad al ácido. ¡Qué dura es la competencia...!

Dejando a un lado el tema del cuadro, centrémonos en su “aspecto musical”. Como hemos dicho arriba, el viejo del cuchillo es un zanfonista y lleva colgado el instrumento en su ancho cinturón. Una rueda situada en el interior de la zanfonía roza las cuerdas y las hace sonar. Se acciona con una palanca (fíjense en la mano izquierda del supuesto ciego) que se acopla al cabezal. En principio, todas las cuerdas tienen el mismo sonido, pero gracias a unas teclas mecánicas, el músico puede crear diferentes tonos. El resultado es un sonido chirriante y ronco de fondo interrumpido por una melodía sencilla y simple.
En la Edad Media, la zanfonía era un instrumento muy popular con la que los músicos de la corte acompañaban sus canciones pero pasó a convertirse con el tiempo, por su fácil manejo, en un instrumento callejero, tañido fundamentalmente por ciegos y deficientes mentales.
El resto de instrumentos que aparecen en la obra tampoco gozaban de ningún prestigio. La gaita y la chirimía eran considerados instrumentos pastoriles. Incluso el violín, empuñado por el personaje que nos sonríe, estaba mal considerado por su fácil manejo. Los violines en estos tiempos no eran iguales a los que ahora conocemos. Tenían una hendidura longitudinal y su manejo, como les he dicho, era mucho más rudimentario. Además de vulgar, al violín con su vaivén del arco, se le atribuían connotaciones sexuales. La misma suerte corría la gaita. Por este motivo, la gente de fe consideraba la música mundana como obra del diablo y, por ende, los músicos no eran sino bribones, lincenciosos, vagos y pendencieros.
En fin, ya les he mostrado un retazo del mundo que no hemos podido contemplar en directo (¡gracias a dios!) aunque todavía haya miserables que hagan suya la frase mendicus mendico invidet.

L´ART POUR L´ART SANS BU

Hoy quisiera hablarles de Theophile Gautier, un personaje conocido por los aficionados a la historia de los sistemas estéticos.
La obra de Gautier supuso la manera ciega –como anticipo temprano (1834)- de una serie de invariantes estéticas que darían como resultado la crisis de la Estética.
En sus textos se plasmó aquello de el arte por el arte sin fin (sans bu) que apareció como una declaración de intenciones al estilo de Whistler cuando hablaba del egoísmo del arte o del arte para sí.
Gautier entendía la obra de arte como el arte que no tiene que rendir cuentas a nadie; la obra de arte “limpia”. Se trataba, pues, de limpiar ese edificio y eliminar sus supuestos fundamentos, sus raices sociopolíticas, sus pertenencias a terrenos ajenos como la moral, la religión o el estado. Era la llamada del artista defendiendo el aislamiento de su obra como objeto artístico per se, en contraposición a la visión del Romanticismo donde el sujeto poiético, creador y hacedor era lo más importante.

La obra literaria de Gautier habla de su propia obra. En el prólogo de Mademoiselle de Maupin (obra que les recomiendo) plantea una valoración de la literatura de una desaforada sensualidad. Valoración del arte como un objeto de degustación o como una descarga sensual y emocional del acto amoroso acompañada por una defensa del arte como exhuberancia o en sus propias palabras como “la expansión del alma en las horas del ocio”.
Para nuestro crítico, la fuerza de la obra no plantea un cambio en las costumbres y ataca sin misericordia a aquellos críticos utilitaristas y morales que se preguntan por el “para qué” sirve tal o cual obra. No hay nada que civilice o contribuya al progreso puesto que se pueden hacer obras de arte que no lleven a nada. Bien es cierto que aunque la sociedad sufra y se encuentre en mitad del abismo de un gran desgarro interior, por eso precisamente, no puede ser el poeta quien deba buscar la solución al modo como el enfermero las enfermedades de su tiempo.
El arte no puede ejercer de ninguna manera una misión que él no ha elegido: ni “un libro es una sopa de gelatina” ni “un drama es un ferrocarril”. El arte no es nada que pueda llevar hacia el progreso. El arte es el reino de lo superfluo y de lo innecesario. Como diría nuestro autor me gustan las cosas y las gentes en relación inversa a los servicios que me proporcionan.
El gozo, pues, es la finalidad de la vida, la única cosa útil del mundo y para ello Gautier rescata las obras de arte del alto espíritu y las rebaja a aquello que nos alegra la vista, aquello que en el naufragio de la existencia nos ayuda a mentenernos a flote. No hay pathos, no hay ideas salvadoras: el arte forma parte del mundo de lo ateorético.
Tanto es así, que Gautier mantiene la tesis de que una cosa es el arte y otra es la reflexión sobre el arte. La segunda mata a la primera. Leer críticas y comentarios no ayudan al artista. El artista se debe dejar llevar por sus instintos pues no somos puras plantas orgánicas que producimos versos hermosos. El arte es el objeto hermoso y todo lo que suene a precaución es sospechoso.

CUALQUIERA TIEMPO PASADO...

La ciudad de San Sebastián ha sido siempre ensalzada por ser una ciudad hermosísima donde las haya. Sus edificios elegantemente importantes, ese mar caprichoso siempre vivo y revuelto declarando autoridad, sus puentes, su gastronomía, etc. El lugar de veraneo de monarcas y cortesanos por antonomasia (antes de que los mallorquines nos expulsaran del podium) y espacio de divertimento de la clase alta de la sociedad.
Tanto es así, que la Bella Easo disfrutaba incluso de una compañía telefónica propia: La Compañía Telefónica Municipal de San Sebastián, último reducto sin monopolizar, algo así como el territorio de Asterix y Obelix pero en el terreno de la comunicación.
La presentación anterior viene dada por el comentario de un amigo coleccionista éste de toda clase de información y materiales concernientes al mundo de la telefonía.
De todo lo que pudo referirme en un charla muy agradable que mantuvimos días pasados, me llamaron la atención dos –pudiéramos decir que “anécdotas”- muy curiosas que me gustaría compartir con ustedes.
La primera, está relacionada con el encabezamiento de este post. Verán. Cuando allá por los años 20 la flor y nata de la sociedad se acercaba hasta esta bella ciudad a disfrutar del mar, circulaba una guía de números de teléfono editada por la propia compañía municipal. La guía agrupaba los números por nombres y en un folleto aparte aparecían lo que ahora pudiéramos llamar “páginas amarillas” en las que uno podía encontrar el profesional de turno para una necesidad.
Pues bien, en este último, se recogían, por orden alfabético, los títulos nobiliarios que disponían de número de teléfono en sus mansiones de veraneo. Así, uno podía encontrar debajo del epígrafe “CONDE” todos los individuos a los que pertenecía por derecho este título. También podíamos encontrar “MARQUÉS” o “DUQUE” , después de “MARISQUERÍA” o “DESATASCADORES” respectivamente.
¡Eso sí que era una sociedad igualitaria y múltiple! porque claro está, ser fontanero o escayolista y aparecer en la misma lista que estos ilustres de España... no me dirán que no es un caramelo. Y además práctico: ¿que el albañil les está colocando un falso techo? pues se le llama al noble que uno quiera para amenizar la espera. ¿qué uno se está comiendo unas aceitunas? Pues se le llama al Conde Duque de Olivares y terminas el domingo como un señor.
Si es que eso de las clases sociales es un bulo que han inventado los rojos...

Y hablando de rojos, el segundo chascarrillo como diríamos en mi tierra, va de eso, de rojos y de los Otros. Allá por los años 50 podía encontrarse en la guía telefónica de San Sebastián un número que el Servicio de Inteligencia (a todas luces “artificial”) del Generalísimo no se había molestado ni en camuflar. Este número correspondía a las siguientes siglas: C.I.R.
No crean que se trataba de un Centro de Intrucción de Reclutas, ni que hacía referencia a la Capacidad Intelectual del Régimen ni que simbolizaba ningún Canecillo Itifálico del Románico ni nada parecido. Desde luego, no hay nada más efectivo que la verdad cuando tratamos de esconder algo. La jodida mente humana no es capaz de ver lo más simple. El Servicio Secreto de Franco nos lo ponía en bandeja. Entre paréntesis después de las siglas se podía leer: Centro de Interferencias Radiadas. O séase, que en la famosa guía aparecía en su lugar correspondiente, el número de teléfono de la central encargada de dificultar la recepción de las radios antifranquistas francesas, entre ellas la famosa, Radio Pirenaica. “Desde Igueldo con amor” que diría un célebre espía cinematográfico.
Para que ahora nos vengan con las polisinfonías de móviles y chorradas ad hoc. Si es que alguno ya dirá que cualquiera tiempo pasado fue...

LA ILUSIÓN DE HERING

En un post anterior les decía que el centro de equilibrio en las obras de arte viene dado por la disposición de las formas que constituyen la obra y, en otro hablábamos de los puntos de fuga y los diferentes tipos de perspectiva.
Cuando se utiliza el sistema de perspectiva lineal no es que el artista quiera crear algo similar a la proyección óptica sino que lo que pretende es dar continuidad espacial a la profundidad. Así, la tierra de nadie entre el fondo del cuadro y el primer plano queda ocupada.
Pues bien, cuanto más parece que carece de límites un espacio pictórico, más precaria es la situación en la que se encuentra la posición central, ya que sólo es posible definir el centro refiriéndolo a las fronteras del espacio.
En la pintura japonesa, por ejemplo, la perspectiva a vista de pájaro, técnica denominada fukinuki yatai, consigue combinar las particiones con el espacio ilimitado (hay un grabado de Kitagawa Utamaro titulado “El juego de las conchas” que ilustra de maravilla la teoría anterior. Sin embargo no he podido encontrar en la web dicha imagen para ilustrar el ejemplo). Les explico: con esta técnica, el espacio pictórico está basado en un sistema de líneas paralelas que se dirigen de forma oblicua al plano frontal (también pueden alejarse de él) por lo que el espacio no tiene ni principio ni fin. Puede que este desplazamiento del espacio venga de lo lejos hacia el espectador y sobrepasarle o, a la inversa, pero en cualquier caso no se detiene. Por lo tanto, podríamos afirmar que cuanto mayor es la eficacia con que un eje oblicuo presiona el espacio pictórico, menor es el poder que goza un centro compositivo en el conjunto del espacio tridimensional.

A diferencia de esta forma japonesa tan peculiar de proyectar como hemos dicho, a vista de pájaro (como si el espectador se encontrara encima del espacio pictórico), en la tradición europea lo más normal es concebir la perspectiva desde la altura de la vista horizontal de un espectador en tierra, con lo que las particiones impiden ver más allá.
A veces suele utilizarse un curioso recurso llamado ilusión de Hering para reforzar la centralidad en un espacio abierto: curvar en torno a la escena central tanto líneas como aristas horizontales que de acuerdo con las reglas de la perspectiva unipuntual debieran de ser rectas, es decir, paralelas al borde inferior del marco. A continuación les expongo unos ejemplos de la ilusión de Hering:

Las dos líneas de en medio, que van de derecha a izquierda, son rectas paralelas, a pesar de que parecen arcos con sus partes convexas enfrentadas:


figura 1

La ilusión desaparece:
1) si se coloca la figura a la altura de los ojos y se mira de tal modo, que la vista -resbale a lo largo de las líneas;
2) si se pone la punta de un lapicero en un punto cualquiera de la figura y se fija la vista en este punto.



En la siguiente figura, aunque no lo parezca, las letras están totalmente derechas:



El arco de abajo parece más convexo y corto que el de arriba. No obstante, ambos son iguales.



Como ejemplo ilustrativo de la ilusión de Hering en una obra de arte citaré El dormitorio de Arles de Van Gogh:



Fíjense cómo las hendiduras que separan las tablas del suelo se curvan análogamente hacia el centro de la perspectiva: una línea recta atravesando un haz de radios da la sensación de curvarse hacia el centro, acomodándose al campo de fuerzas creado por los rayos concéntricos (figura 1).
¿Por qué razón Van Gogh utiliza esta ilusión? Pues porque sirviéndose de tales tensiones responde a las exigencias de centralidad generadas por el sistema perspectivo. De esta forma señala y refuerza el centro de la composición, cuya presencia sería ignorada por unas líneas transversales insensiblemente rectas.

Espero que les haya resultado interesante y, otro día más y mejor (eso espero al menos).

METRO CINCUENTA Y DOS

Monsieur, desde hace siglos nadie de mi familia ha hecho nada, de no ser por mi ingenio yo sería el último bobo.
Toulouse-Lautrec

“Esto es ser hombre: horror a manos llenas (...)/¡Angel con grandes alas de cadenas”. Seguramente que Toulouse-Lautrec debió de hacer esta reflexión mucho antes de que Blas de Otero lo plasmara en uno de sus poemas. El hecho de vivir no es fácil para nadie, por eso, si algo busca permanentemente el ser humano es la felicidad, o al menos y en su defecto, válvulas de escape para afrontar la desdicha.
Si echamos un vistazo a la biografía de algunos personajes, considerados genios ahora, miserables en su época casi siempre, el dolor y el tormento son el leitmotiv de su paso por este mundo. Hoy quiero hablarles de uno de ellos: Henri-Marie Raymond de Toulouse-Lautrec Montfa
No voy a comentar ningún otro aspecto de su biografía que no sea el que apuntaba más arriba, a saber, el sufrimiento como fuerza motriz para su genialidad; aspecto éste que compartía con su buen amigo Van Gogh y del que ya les hablé en otro post.

Los padres de Henri eran primos hermanos, consagrando una larga tradición de consanguinidad en la familia que resultó fatal para nuestro personaje. Con tan sólo diez años, los signos de la enfermedad empezaban a manifestarse. Con catorce se rompía el fémur izquierdo al caerse en el palacio familiar y un año después, otra desafortunada caída supuso la rotura del fémur derecho. La deficiente calcificación de sus huesos impedía que las fracturas se soldaran adecuadamente y sus piernas ya no crecerían más.



El linaje nobiliario de los Toulouse-Lautrec era uno de los más antiguos y notorios de Francia. Económicamente, la situación familiar era inmejorable. A pesar de esto, nada pudieron hacer para aliviar la dolencia de su único hijo. La picnodisostosis que así se denomina en la actualidad, es una de esas enfermedades “raras” (todavía para nosotros) que consiste en una displasia cráneo-metafisiaria con aumento en la densidad ósea, cuya fisiopatología molecular se ha atribuído a una deficiencia de catepsina K fundamental en la remodelación ósea. Con palabras menos técnicas, esta dolencia se manifiesta en la corta estatura, frecuentes fracturas y deformaciones en el esqueleto de los enfermos. Tanto es así que de T.-L. se dijo:

”El tronco, que era el de un hombre de estatura normal, parecía haber aplastado con su peso y el de la gran cabeza, las cortas piernas que apuntaban por debajo”

Desde que cumpliera 25 años, el revolucionario cartelista llevó una vida noctámbula y de crápula que motivaría su alcoholismo y que combinaría con la sífilis. En 1897 tiene el primero de sus ataques de delirium tremens llegando incluso a disparar con una pistola a millones de arañas imaginarias. Al año siguiente, sufre un ataque de manía persecutoria que hace que cada vez beba más y pinte menos. La crisis más grave se producirá en 1899 al sucederse las manías, depresiones y neurosis que le llevan a suicidarse fallidamente. Por este motivo es internado en una clínica. Para demostrar su cordura realiza de memoria toda una serie de litografías sobre el mundo del circo.
La familia decide apartar a Henri del alcohol y contratan a una persona para que le vigile constantemente. De nada vale el esfuerzo. Se dice que, incluso, modificó su bastón de paseo introduciendo en él un vaso y una botella de aguardiente.
En octubre de 1900 sufre un nuevo ataque y en marzo de 1901, una hemorragia cerebral le paraliza las dos piernas. El 15 de agosto de 1901 otro derrame cerebral le deja medio cuerpo paralizado.
Con su madre a la cabecera, muere el 9 de septiembre en Malromé.

Su gran dolor: la vida misma.
Sus tres consuelos:el arte, el alcohol y las prostitutas (que admiraba y respetaba).
Su gran don: los ojos con los que contemplaba el mundo que sus manos dibujaban.

...como de la ira de Dios

EL NOMBRE DE LAS NOTAS MUSICALES

Aprovechando que Tio Petros nos ha enseñado e ilustrado magistralmente la base matemática de las notas musicales, yo quisiera apuntar una curiosidad que tal vez desconozcan: porqué las llamamos así. Estoy segura de que Tio Petros sabrá perdonarme la osadía de utilizar su post como inspiración para el mío, pero ambos, como amantes de la música que somos y yo, en particular, he considerado interesante rematar (por decirlo de alguna manera) la información que él nos brindaba, con la explicación sobre el origen de su nombre.

Un himno en honor al nacimiento de San Juan Bautista (24 de junio) es el culpable de que las notas se llamen como las conocemos todos en la actualidad, con la salvedad de la primera de ellas (DO) que en su forma original era UT.



El himno (aquí podéis visualizar la partitura) está escrito en estrofas sáficas, entre las cuales, la que ha quedado para la posteridad es la primera ya que la sílaba inicial de cada uno de los hemistiquios se convirtieron en las seis primeras notas de la escala diatónica. Como he dicho más arriba, la primera sílaba (UT), dio paso a la actual (DO) quizás por el sonido abierto de esta última aunque no se sabe con seguridad. Cuando surgió la necesidad de nombrar la séptima nota, Erich Van der Putten (1599) sugirió el silábico (BI) del vocablo “labii”, pero una gran mayoría de expertos en teoría musical defienden la idea de que la sílaba (SI), fue formada por las iniciales de las dos últimas palabras de la estrofa, a saber, Sancte y Ioannes.
A continuación les transcribo la famosa estrofa:

UT queant laxis
REsonare fibris
MIra gestorum
FAmuli tuorum
SOLve polluti
LAbii reatum
Sancte Ioannes.

Se dice que el himno fue compuesto por Paulus Diaconus en cierto Sábado Santo cuando, teniendo previsto cantar el “Exultet” para la bendición del cirio pascual, fue víctima de una tremenda afonía. Tal vez, recordando la recuperación de la voz del padre de Juan Bautista, imploró un milagro similar cantando la primera estrofa. Ya saben, chascarrillos religioso-musicales de los que uno no se puede fiar, pero ahora que nadie me oye les diré que para mi próximo concierto (el Requiem de Fauré en Bergerac) rogaré al santo por mi voz y, por si acaso, a Santa Lucía para que me deje ver bien la partitura.

He considerado oportuno añadir al post un comentario que Tio Petros me ha dirigido con respecto al tema y que pueden comprobar fácilmente con el enlace de la partitura en cuestión. Si se fijan, la composición está escrita en clave de Fa y, el autor hizo coincidir el nombre de cada nota con la nota misma que nombra. Curioso y muy acertado.