EL CUADRO DENTRO DEL CUADRO

”En un mot, pour que toute modernité soit digne de devenir antiquité, il faut que la beauté mystérieuse que la vie humaine y met involontairemente en ait été extraite”.
Baudelaire

Como les dije en su día, una de las excusas para nuestro viaje a Madrid –porque el motivo era, en definitiva, conocer a ciertas personas a las que admiro-, era visitar la exposición de “Gauguin y los orígenes del Simbolismo”. Si hay algo reseñable (de forma negativa) fuera de la exposición misma, es que estaba partida en dos edificios. Una parte de las obras se exponían en el Museo Thyssen y la otra en la Fundación Caja Madrid.

El post de hoy se va a centrar en un recurso pictórico utilizado por Gauguin denominado el cuadro dentro del cuadro.


Autorretrato con el Cristo amarillo

Ya por 1889 (Gauguin muere en 1903), el pintor tiene más que perfilados tanto su estilo como su concepción del arte que no sufrirán transformaciones sustanciales en su período final en la Polinesia.
Cada vez más aislado y lejano de la Europa burguesa que agoniza y le ahoga, Gauguin, alejado ya del naturalismo descubre y exalza el carácter artificial de la pintura. Para ello se vale del dibujo y del color como registros no ya de la percepción de la naturaleza sino como una escritura de signos. A este respecto, el poeta Gabriel-Albert Aurier proclama:

”Para el artista, los objetos no pueden tener valor en cuanto objetos. Sólo pueden aparecerle en cuanto signos. Son las letras de un inmenso alfabeto que sólo el hombre de genio puede deletrear”.

El final de la aventura pictórica de Gauguin se manifiesta mediante su estilo y una estructura simbólica basada en el recurso del cuadro dentro del cuadro.
Este recurso utilizado ya antes del Renacimiento convierte al cuadro incluido en un objeto tan real como el resto de objetos que forman parte de la obra total. No hay distinción alguna entre la realidad y la ilusión, entro lo viviente y lo pintado. A partir del siglo XVI se le va a añadir un atributo más a dicho recurso: el cuadro incluido consigue que el espectador lo destaque del resto de la imagen representada. Y es aquí donde podemos empezar a hablar de artificio. Artificio en el sentido baudelairiano del término, como sirviente de la belleza y en ningún caso como función estéril de imitador de la naturaleza (“Le peintre de la vie moderne”).
Como vamos a ver a continuación el recurso del cuadro dentro del cuadro tiene dos finalidades en la pintura de Gauguin. Por un lado es empleado como homenaje a sus maestros y, por otro, como propaganda de su propia obra a modo de autopromoción.
Con respecto al primer fin, encontramos ejemplos significativos de “gratitud” hacia Degas, Cézanne y varios estampadores japoneses. Sin embargo con el pretexto de rendir tributo a sus maestros, Gauguin va convirtiendo paulatinamente sus cuadros en pequeñas exposiciones de sus obras tanto pictóricas como escultóricas como es el caso de Naturaleza muerta con perfil de Laval” o de Autorretrato con el Cristo amarillo.
¿Pero cómo distinguimos el cuadro dentro del cuadro del resto de la escena pintada?: con dos recursos básicos, a saber, las marcas de estilo y el marco del cuadro incluido como ruptura de la continuidad espacial.
Créanme. En la práctica no resulta tan fácil como parece. En el primer caso (marcas estilísticas) porque Gauguin era un experto en “contagiar” el resto del lienzo con la pincelada/marca del artista aludido (así el propio Gauguin bromeaba a veces diciendo: “Hagamos un Cézanne”) y en el segundo, porque en la mayoría de sus cuadros, el marco del cuadro incluido se confunde y rivaliza con el resto de la obra.
El artífice de artificios, renegado de la pintura naturalista, de aquella ventana abierta al mundo, no hace sino darnos debida cuenta, a través del recurso del cuadro que alberga en sí otro cuadro, de que el espectador nunca podrá asomarse al exterior porque nada hay ya fuera de la misma pintura.

Si tienen la oportunidad de visitar la exposición, no pierdan la ocasión de “adivinar” en qué obras Gauguin echó mano de este recurso. Ya ven que detrás del cuadro dentro del cuadro hay toda una forma de ver el mundo, de ver el arte en definitiva. Mientras tanto, vayan haciendo la prueba con este lienzo de 1891 titulado Vahine no te tiare. El título ya enuncia una paradoja visual. Descúbranla.

LA CENA: GALERÍA DE ARTE EN DOS ACTOS

ACTO II

Sábado 6 de noviembre de dos mil cuatro

Contemplen la imagen.



Seguramente les recordará a un lienzo famoso pero no se lleven a engaño. Se trata del momento en el que fue inmortalizada la última cena de esta galería.
Crystal presidía la mesa. Junto a ella se encontraban Carl Philip, humilde clavecinista de Federico II de Prusia, Canopus, Señor de Canopus y alquimista que no ejerce, Chus, esposa de Canopus, Tio Petros, maestro en topología de la patata y discípulo de Tamariz y, Vailima, bloguera con nombre de propiedad inmobiliaria de ilustre escritor. El resto de figuras que aparecen en escena no es más que personal de atrezzo.
Si se fijan en los detalles de este refrectorio italiano verán que en ese momento están degustando –por petición expresa de la ilustre física Crystal-, una “pizza cuatro quesos” que hizo las delicias de los comensales.
La velada resulta animada. Una vez abonada la cuenta deciden tomarse sendos licores en la taberna propuesta por Carl Philip.

De camino surge imponente un edificio que muy bien podría haberse encontrado en la Place Vendôme de Paris. Al instante caen en la cuenta de que no se trata de la firma de una joyería de prestigio, sino que, aunque viendo desde la calle las joyitas que pululan por su interior –entre ellas una cruz que por cuestiones de “buena educación” no me atrevo a definir, pero a la que Almodóvar rendiría pleitesía en cualquiera de sus decorados- y por el inmenso letrero de su fachada, concluyen que se trata de un nicho de adeptos a la Cienciología.

Carl Philip y Vailima huyen despavoridos. Los intrépidos Canopus y Tio Petros sacan fotografías mientras Chus y Crystal montan guardia.
Una vez dentro de la taberna, impactados todavía por la visión, se enzarzan en un diálogo sobre escepticismo mientras Crystal y Tio Petros marean la menta de sus mojitos. Tanto es así, que en cuestión de segundos, como si de una película de Berlanga se tratase, todos remueven con pasión el interior de sus consumiciones. Así es el mundo de la magia, señores. No sé si a ustedes les habrá gustado el cuadro pero les aseguro que a una servidora le encantó la compañía.
Me apena pasar de Leonardo con su cena a la melancolía de Durero. Espero veros pronto amigos. Gracias.

telón

LA CENA: GALERÍA DE ARTE EN DOS ACTOS

ACTO I

Viernes 5 de noviembre de dos mil cuatro

Carl Philip, Señor de Potsdam 1747
Kaplaucius, Señor de A Perfect Vacuum
Flor, esposa de Kaplaucius
Concha, musa de Botticelli
Tio Petros, Señor de Tio Petros
Vailima, esposa de Tio Petros

Retrato surrealista
Quedan a las 20:30 h en la puerta del restaurante elegido por Carl Philip: “La Vaca Verónica”. No se conocen físicamente. Cita a tientas. La misma persona que ha reservado mesa en la vaca con nombre propio obsequia a Vailima y a Tio Petros una muestra de la música de la Edad Media y el Renacimiento: Bella imagine.

Retrato simbolista
Kaplaucius se encarga de inmortalizarles con su cámara (una de las nueve o diez que ha reconocido públicamente poseer) cada vez que alguno de ellos se dispone, a su vez, a hacer una foto.
La foto dentro de la foto que diría Gauguin. Técnica con magníficos resultados, por cierto.

Retrato impresionista
Tio Petros, Flor, la patata y la topología. La patata cambia de lugar varias veces. No se destruye ni se desgarra. Las manos de Tio Petros transforman al delicado elemento salado ayudado de la luz y la perspectiva. Un maestro.

Retrato costumbrista
Hablan alrededor de una mesa llena de bebidas. Carl Philip despliega sobre ella sus tres pipas. Sus manos muestran hábilmente la destreza con la que ejecuta el ritual de vaciarlas una y otra vez sobre el cenicero en el que paulatinamente van desapareciendo los cigarrillos de Vailima en una guerra sin vencedores ni vencidos.
Observando la escena, un pintoresco personaje les dirige unas palabras. Todos ellos callan para escudriñar al hombre que se ha escapado de una obra de los Alvarez Quintero: “¡Ojalá te hagan almanaque para que todos los días te arranquen algo!” Fermín Romero de Torres nos arranca una sonrisa cuando Kaplaucius arrebata con su cámara al personaje de la novela de Ruiz Zafón una imagen para la historia del hombre.

Retrato renacentista
Como en un baño turco de Ingres se encontraban los personajes, cuando todo el Renacimiento se acercó a ellos. Era ella, sobre una Concha, la misma Simonetta Vespucci emergiendo de la espuma de la noche como una Venus. Tio Petros y Vailima la reconocieron al instante: Ella, la Humanitas. Como buenos discípulos todos la escuchaban con devota atención. Parecía tan real...

Retrato secesionista vienés
...y llegó el momento de Klimt. Cerca de las tres y media de la madrugada se dijeron “adiós”, cuando el último recuerdo que pudieron capturar todavía latía en sus mejillas: el beso.
Carl Philip, Tio Petros y Vailima entonaron un “hasta mañana”. A Flor, Concha y Klapaucius les desearon un “hasta pronto”.

fin del primer acto

NADA POR AQUÍ, NADA POR ALLÁ (y 3)

La respuesta a la pregunta que ayer dejábamos pendiente es, naturalmente, el convento dominico de ´s-Hertogenbosch, ciudad natal del Bosco.
Así pues, cabe pensar que el pintor no hace otra cosa que ridiculizar esta orden y criticar la alianza entre los grandes señores y los dignatarios de la Iglesia que se unían para oprimir al pueblo y arrebatarle su dinero.

Como les dije ayer, terminaremos el análisis del cuadro comentando alguna cosilla perteneciente al universo del charlatán.
De su cinturón cuelga un cesto con un animal que podría ser, casi con total seguridad, una lechuza. La lechuza es uno de los animales preferidos del Bosco quizás por poseer una ambigua simbología: por una parte simboliza la sabiduría y, por otra, es el ave de las tinieblas que atraviesa la noche acompañando a las brujas.
Otro animal que El Bosco plasma en el cuadro es la rana, curiosamente con simbología ambigua también. Para algunos padres de la Iglesia la rana era considerada como un ser repulsivo (símbolo de lascivia) al que se le asociaba con la alquimia.
numerosos manuales de alquimia se ilustraban a base de dibujos y criptogramas donde se mostraba al adepto los procedimientos de su ciencia. Las ranas representaban la materia primaria que había que separar de lo volátil a través de la destilación. Para conseguir sus objetivos (ennoblecer al hombre y a la materia) había que unir los elementos contrarios. Den un repaso rápido por algunas de las más conocidas obras del Bosco y verán alusiones a este tema a través de figuras de matraces de cristal con parejas copulando.
El principio de los contrarios se ilustraba también mediante la unión del sol y la luna. El primero representado por un círculo y, la segunda por la luz. Fíjense en la especie de ventana que aparece en la parte superior izquierda del lienzo. Sin duda evoca estos símbolos de la alquimia ya que la ventana no tendría ni qué estar donde está. Si preferimos creer que sólo se trate de la luna, no nos apartaríamos del mismo camino. Según la astrología de la época se consideraban “hijos de la luna” a los actores, cantantes, mercaderes y charlatanes.
Como hemos visto, El Bosco maneja muy bien el lenguaje de alquimistas y astrólogos y conoce el simbolismo de las cartas del Tarot.
Aunque ninguna de estas cartas esté representada en el cuadro de forma explícita, podemos encontrar alusiones a ellas miremos donde miremos: el hombre que pone la mano en el pecho de la dama; el hombre de negro que fija su mirada escéptica y sombría en la escena que se desarrolla en la mesa; las figuras del aro y el perro situado a su lado...
Pero la carta que mejor encaja con el cuadro es la del mago o ilusionista que aparece con una mesa cubierta con cubiletes, bolas y una varita mágica entre otros objetos. La carta en cuestión representa la creatividad, la fantasía pero también el engaño y el disimulo.
Es indudable la genialidad del pintor que ha ocupado nuestro tiempo. Detrás de una escena plácida en apariencia, como si se tratase de una anécdota de la vida cotidiana de su ciudad, se esconde lo que es sin duda más que una advertencia contra ladrones, gobernantes y hombres de Iglesia. Como les decía al comienzo de esta serie de post, los demonios que tan famoso han hecho al Bosco parecen todavía dormidos. Ya ven que no.

Como saben, este blog se toma un descanso hasta la semana que viene en la que espero ofrecerles detalles de nuestro viaje, por lo que desde aquí les lanzo los deberes para que se entretengan porfiando.
¿Sabrían decirme de qué son las bolas con las que nuestro quierido charlatán embauca a sus víctimas?

Espero que les haya gustado el cuadro y pasen una feliz semana.

NADA POR AQUÍ, NADA POR ALLÁ (2)

Como veíamos ayer el hábito del ladrón del cuadro se asemeja al de los hermanos dominicos aunque faltaría el cordón y la capucha y, como puede apreciarse, el tocado es absolutamente profano. Con el arma de la Inquisición en su poder, la orden formaba la guardia papal a la hora de combatir a las brujas.
Sin embargo, en los Países Bajos, muchos reprobaban esta “histérica” cacería. Como anécdota, recordar que en 1481 un predicador dominico declaró ejes a ciertos miembros de la burguesía de Gante. Como respuesta, el consejo de la ciudad mandó llevar a prisión al dominico sin proceso alguno, prohibiendo, además, dar limosna a ningún miembro de esta orden ni asistir a sus servicios religiosos. Vamos, que no se andaban con chiquitas, como diría aquel.
Al igual que los humanistas, quienes se puede decir que fueron los que más lucharon contra la caza de brujas y la Inquisición, El Bosco nos quiere dejar su aportación al respecto con este lienzo. Siguiendo las declaraciones de Erasmo de Rótterdam por las que aseguraba que “el pacto con el diablo era una invención de los maestros que combaten la herejía”, el pintor nos muestra la confabulación del charlatán con el supuesto monje.
Como vemos y como le ocurre al personaje inclinado sobre la mesa, los sentidos nos engañan. Sobre todo la vista. Fíjense por favor. Este personaje no es un varón. Se trata de una mujer. Fea como un demonio, pero mujer. Si quieren hagan un acto de fe y créanme por varios motivos (uno de ellos, perfectamente visible).
Aunque el perfil de esta vieja dama del s. XV sólo sea superable por el de forma de grifería de diseño de nuestra simpática Rossi de Palma, El Bosco incluye un atributo que sólo las amas de casa poseían: la llave que lleva colgada de la cintura.
El segundo motivo por el que se puede afirmar que nuestro personaje transexuado es una mujer es porque después del “Malleus maleficarum” (manual usado por la Inquisición), la mujer se caracteriza por su credulidad y porque se deja seducir por el diablo más fácilmente y a menudo que el hombre (permítanme que no haga ningún comentario sobre esta afirmación que me sale humo por las orejas y en este momento no estoy fumando…¡cosa tan rara!)
Bien. Contemplen cómo el ilusionista ejerce su poder sobre la vieja dama. Sin hablar. Sin tocar. Su arma es la mirada: el mal de ojo que envicia el aire alcanzando a la víctima tal y como se exponía en el manual arriba mencionado.
El charlatán, el ilusionista, el impostor o como queramos denominarlo, es el único personaje que lleva sombrero, ese sombrero tan de moda entre los nobles de la corte de Borgoña del siglo XV y, que después sería adoptado por burgueses acaudalados como uno que les presenté en otro post. ¿Podrán hacer memoria? Doy una pista: la escena representaba uno de esos días en los que la gente dice que es inmensamente feliz…
Es evidente que el sombrero confiere una falsa respetabilidad al mago. Si El Bosco quiso atraer nuestra atención con el hábito del monje, igualmente con el sombrero alude a los Habsburgo y a los duques de Borgoña a quienes pertenecía su ciudad desde 1477.
¿A que no adivinan dónde residía el Archiduque Maximiliano cuando hacía una escapadita a la ciudad de El Bosco?
No hay más que contemplar la obra.

Y hasta aquí llegamos hoy. Mañana, víspera de nuestro viaje a Madrid, les hablaré de animales mágicos, de alquimia y del Tarot (por supuesto desde el punto de vista del análisis del lienzo, no vaya a ser que Tio Petros me excomulgue por ello). Así pues, a la magia del viaje le precederá la magia de la historia del arte. Buen comienzo. Creo.

NADA POR AQUÍ, NADA POR ALLÁ

Acostumbrados como estamos a demonios barrigudos, peces voladores, criaturas deformes e híbridos mitad hombre, mitad bestia, la obra que les quiero comentar hoy nos presenta unos personajes de El Bosco mucho más “discretos”.
Se trata de un cuadro de juventud que fue pintado cuando el maestro contaba con unos 25 años y, aunque como vemos los demonios todavía están escondidos, en el carácter que domina la obra subyace una visión aguda y crítica que pretende denunciar la ingenua credulidad de sus contemporáneos.
Como siempre, comencemos por mirar el cuadro. En este caso (y a diferencia de las obras a las que nos tiene acostumbrados), el orden es claro y simple.
En el centro, una mesa con cubiletes, bolas, una varita mágica y una rana que muy bien podría haber salido de la boca del personaje que se inclina hacia la mesa. Miren cómo de la boca de éste parece estar surgiendo de nuevo el mismo animal mientras que por detrás un hombre con hábito de monje intenta romper la cuerda que sujeta la bolsa del personaje inclinado.
¿Creen ustedes que el ladrón de hábito y el charlatán son cómplices?
No hay indicios en el cuadro que respondan la pregunta. De lo que sí estamos seguros es del título de la obra y de su autor. Discúlpenme, todavía no se la he presentado. El lienzo que hoy nos ocupa se titula El charlatán o El mago según las versiones. Y hablando de versiones. Sepan que existen cinco de esta pintura además de un grabado. El que hoy tenemos entre manos no está firmado (aunque se atribuye a El Bosco) y se exhibe al público en raras ocasiones. Se encuentra en Saint-Germain-en-Laye, cerca de París, en un museo municipal donde se guarda la obra en una caja fuerte.

El hecho de que el pintor aislara la escena con un muro como el que nos encontramos, confiere a la escena que se desarrolla una mayor importancia. Engaño y robo en una ciudad de los Países Bajos que contaba por aquel entonces con unos 25.000 habitantes. De ellos, los más temidos eran los vagabundos para los que en Francia se empleaba la fórmula “demeurant partout”: viven en todas partes, es decir, en ninguna.
Entre los vagabundos se incluían los juglares, los músicos, los charlatanes, arlequines, curanderos y buhoneros, que encontraban a sus “víctimas” en las ferias. Una ciudad como la de El Bosco, en pleno auge económico, era más que un reto y una atracción para este tipo de personajes.

Topémonos con la Iglesia. La alusión que se inscribe en la obra de manos del monje ladrón no es fortuita.
En los tiempos de El Bosco, los dominicos constituían una orden poderosa y controvertida. La Inquisición había sido confiada a esta orden y era su instrumento de poder. La orden combatía a las brujas con el beneplácito del Papa. Inocencio VIII (al que seguro hubiera dado un pasmo el programa televisivo “El Castillo de las Mentes Prodigiosas”) declaró en una bula que ”numerosas personas de ambos sexos, renegando de la fe católica, han cerrado pactos carnales con los demonios y, por sus fórmulas mágicas y encantamientos, por sus invocaciones, maldiciones y otros sortilegios abyectos, han causado graves daños a los hombre y los animales”. Vamos, todo un padre Apeles del siglo XV.
La verdad es que la orden de los dominicos era poderosa pero también tenía sus límites. Límites como la extensión adecuada de un post.
Así que aquí les espero, como siempre, hasta otro día en el que intentaremos descubrir más curiosidades de este lienzo.

EN BUSCA DE UN NOMBRE MUY PROPIO

”Quod petis, est nusquam; quod amas, avertere, perdes!"

Todos sabemos quién es y en qué ocupa su tiempo. Hombre de todos los tiempos al que infinidad de poetas han nombrado. Nombre que al ser nombrado no encuentra consuelo de sí mismo. Hombre y no hombre. Imagen de un sueño irrealizable.

Les propongo un divertimento. A continuación les transcribo una serie de citas mediante las cuales, ustedes tendrán que descubrir cuál es el nombre del personaje que estamos buscando. ¡Que la suerte les acompañe!

1- Título y final de un haiku
Chicos desnudos
en las pagodas verdes.
No existe más.

2-Carlos García Gual
La pobre Eco fue languideciendo de amor y se hizo tan sutil que desapareció, y quedó sólo como una voz incorpórea y fantasmal, repetitiva y vana.

3- Ovidio
Y, para aumentar mi dolor, no nos separa el inmenso mar, ni un camino, ni una cordillera, ni muros con sus puertas cerradas.

4- Calderón de la Barca
¿Cómo (estoy mudo, estoy ciego)
si al fuego le mata el agua,
aquí el agua enciende al fuego?

5- William Shakespeare
Pecado de amor propio mis ojos domina
y mi alma entera y todo mí por cualquier lado

6-Borges
Dios ha creado las noches que se arman
De sueños y las formas del espejo
Para que el hombre sienta que es reflejo
Y vanidad. Por eso nos alarman.

7- André Gide
Está solo. ¿Qué hacer? Contemplar.

8- Federico García Lorca
Por tus blancos ojos cruzan
ondas y peces dormidos.
Pájaros y mariposas
japonizan en los míos.

9- Hermann Hesse
Nada podia decirse de él: era perfecto y superior a todos

Que pasen un buen fin de semana. El lunes daremos un paseo de la mano de El Bosco. Hasta entonces, sean felices.

LA MÚSICA JUEGA AL ESCONDITE

Ante este fin de semana largo que se nos presenta y ante el inminente viaje de placer a la capital del imperio, me encuentro un tanto perezosa. Por ello, les propongo otro juego.
Así como en la frase “fue el mejor, ganó una toga francesa" se puede encontrar un ORGANO (mejOR GANO) y un FAGOT (al revés: TOGA Francesa), en el siguiente texto se encuentran escondidos los nombres de otros once instrumentos musicales. ¿Cuáles son?
Por supuesto, la respuesta tendrá que ir acompañada por la explicación pertinente porque aquí también puede sonar la flauta (y nunca mejor dicho).

"El licor nórdico te hace llorar, pero desde que lo probó el muchacho Aladino estaba jocoso. Desde que hace terapia, no usa su alfombra: ahora mira por tu balcón. Como la timba les hizo gastar ¡pardiez no se sabe cuánto dinero!, prometen ir al casino sólo una vez al año. ¡Vaya un novio lindo que tienes princesa!"

Suerte

ADIVINANZA ILUSTRADA

Ayer, en un programa de televisión, mencionaron una adivinanza de Ramón Gómez de la Serna y decía lo siguiente:

¿A qué me refiero si digo que una palabra va aderazada con guisantes?

Venga, amigos, piensen un poquito y hagan sus apuestas.
Un saludo

CELLENCO

”achacoso, decrépito”

y CELLENCA
“ramera vieja o sucia”, con su variante zullenco, zullenca, son alteraciones de sellenca “la ramera que espera sentada en el burdel”, derivado de siella por “silla”; más tarde, al aplicarse al viejo que se ensucia involuntariamente con su deposición, el vocablo se alteró en zullenco a causa de zullarse “ensuciarse al ir de vientre”, que viene del cat. sullar-se (o sollar-se) “ensuciarse”, del mismo origen incierto que el fr. souiller “ensuciar”.
1ª doc.: Quevedo, antes de 1617

Esta vez les invito a ustedes a que terminen el post con sus comentarios. No es difícil imaginar a más de un cellenco nacional o internacional que cumpla con cualquiera de las acepciones del vocablo.

ESCAPADA A MADRID

Del 4 al 7 de noviembre (de jueves a domingo), TioPetros y yo vamos a hacer una escapadita a la capital del imperio. Esta vez me ha tocado organizar el viaje a mí y francamente el matemático me ha puesto el listón muy alto.

¿Por qué a Madrid? Porque hay una cuantas exposiciones y alguna que otra actividad a las que no se puede dejar pasar.

Una de ellas es la que presentan el Museo Thyssen-Bornemisza y la Fundación Caja Madrid sobre Gauguin y los orígenes del simbolismo. La exposición “se centra en el análisis de la obra de Paul Gauguin y su relación con otros artistas: Pisarro, Cézanne, Degas, Van Gogh, Bonnard, Vuillard y Picasso”.

Otra de las exposiciones está dedicada a las figuras de la Francia moderna y que presenta la Fundación Juan March. Se presentan obras de 29 artistas como Toulouse-Lautrec, Delacroix, Manet, Courbet, Sisley, Rodin, Gauguin, Redon, Maillol, Puvis de Chavannes y Bonnard, entre otros.

Después de la exposición de los Prerrafaelitas que presenta la Fundación la Caixa, con más de 150 obras procedentes de las principales pinacotecas británicas, me someteré a la voluntad de Tio Petros e iremos a visitar algún museo de Ciencias Naturales, más que nada para compensar lo incompensable. Y, por último, no nos podríamos marchar sin visitar el Prado que con la exposición el retrato español: del Greco a Picasso nos muestra cinco siglos de arte español a través de esta modalidad.

Para el relajo necesario, por supuesto, querríamos ir al teatro. La obra ya está elegida. Se trata de La cena, traducida por Mauro Armiño y dirigida por Joseph María Flotats y que cuenta con este último y Carmelo Gómez como protagonistas. Las críticas de esta obra escrita por Jean Claude Brisville están siendo excelentes.Bueno, hasta aquí mis planes. Los del matemático me los expondrá en breve.

Como no podía ser de otro modo nos gustaría aprovechar el viaje para tomarnos unas cañas con aquel que lo desee y de esta manera tener la oportunidad de conocernos sin un ordenador delante de nuestros ojos.

Ya sabeis, si alguien tiene ganas de tomarse unas cañas con nosotros y charlar un rato, que lo exponga en los comentarios y ya quedaremos.

EL PINTOR DE LA SEGUNDA LEY (y 3)

Sin ánimo de parecer feminista (que no lo soy) repasar a lo largo de la historia del arte las representaciones sobre las edades de la vida y la muerte hace que llegue siempre a la misma conclusión. Es el varón quien los encarnaba para griegos y romanos y en la Antigüedad era la figura masculina la encargada de representar a la humanidad. En el caso de Baldung obtenemos una conclusión diferente. Como ya les dije, las representaciones que ejecutó sobre las edades de la vida y la muerte tienen como protagonista a la mujer. Esta predilección se debe a que el cuerpo femenino sufre, a lo largo de la vida, transformaciones más “estéticamente considerables” que las del hombre.
Como pintor renacentista es lógico, pues, que pintara el cuerpo de la vieja como algo repugnante y despreciable como si de una bruja se tratara. Idéntico tratamiento que su maestro Durero otorgó a la figura masculina del avaro: un viejo con el pecho desnudo, ojillos entrecerrados entre miles de arrugas y desdentado.
Sobre esta teoría, la vieja de Baldung podría ser una alcahueta y el artista pierde con ella las proporciones. Fíjense cómo el brazo que retiene a la muerte es más largo de lo normal. Estas licencias eran permitidas a la hora de distorsionar las proporciones para recalcar más, si cabe, la repugnancia.
Lo que está claro es que el artista sabía mostrar a través de técnicas diferentes (color, proporción/distorsión, posición central del lienzo...) cuál es el objeto de deseo, el atractivo sexual determinante de la estética renacentista y la temática del lienzo. La vieja ya ha cumplido su cometido, carece de atrativo alguno y, Baldung, como hombre, la pinta como la ve.
Tal y como decía nuestro amigo Carl Philip en un comentario, salta a la vista el espacio que ocupan unas y otra figura. Mientras que en la mitad izquierda (para nosotros) junta niño, joven y vieja, la mitad derecha está reservada exclusivamente a la muerte. Falta el equilibrio de volúmenes y proporciones tal y como a Durero le gustaba. A pesar de ello, el cuadro no carece de movimiento gracias al paso enérgico con el que la vieja va a encontrarse con la muerte y al velo.
Según los especialistas, el velo nos indica que la joven es una prostituta, pues en aquella época estas profesionales estaban obligadas a llevarlo siempre. Por contrapartida, la virgen María siempre era representada con el mismo accesorio, igual que Venus o que Eva. Sea una prostituta o no, el velo es más que eso. Es el nexo de unión ente el niño, la joven y la muerte. La vieja, mientras, sujeta el espejo de la joven e intenta, al mismo tiempo, detener a la muerte.
Todos los personajes están relacionados entre sí. Como en una especie de corro, de danza macabra que podía contemplarse en cementerios e iglesias. Esqueletos, casi siempre, que acompañaban a personajes de todos los estamentos sociales hacia Dios.
En la época, no eran muertos sino “muertos vivientes” los que venían a buscar a los hombres. Muertos viventes que habían perdido la vida antes de tiempo. Paracelso los denominaba “momias” y así representa Baldung a la muerte: como un cadáver reseco, con uñas de pies y manos que han seguido creciendo y jirones de piel colgando por el cuerpo.
Espero que les haya gustado la obra.

Como no quiero terminar con algo tan tétrico, les voy a dedicar una nota de humor (más que nada porque la tónica general de este blog es intentar hacerles sonreir los viernes). Observen amigos míos, un curioso detalle del lienzo.


La vieja ha sido representada prácticamente sin dientes, con unos “vacíos” tan dignos a tener en cuenta como el estómago del pobre Lazarillo de Tormes. Corran su mirada hacia la boca de la muerte: perfecta, con todas las piezas dentales en su lugar.
¡Pardiez, ya veo a mi dentista cerrando el chiringuito! Si es lo que digo yo, que a la vejez, viruelas porque si éramos pocos..., ¡parió la abuela!

Sean felices, me coman o no perdices.

EL PINTOR DE LA SEGUNDA LEY (2)

Aunque no podemos determinar con exactitud el sexo del bebé, la sombra del velo nos sugiere que podría tratarse de un niño a pesar de que el pintor toma como referencia la figura femenina para representar las edades de la vida. ¿Por qué entonces pinta un varón? Remontémonos a la época en la que se ejecutó el lienzo. En pintura, el sexo de los niños representados carecía de interés para el espectador entre otras cosas porque ambos sexos vestían de forma similar y porque, al contrario que hoy en día, no se concedía mayor importancia a la infancia.
Baldung no quería mostrarnos un niño sino un mensaje a través de él. ¿Por qué si no el bebé adopta con sus piernas una posición tan antinatural para un ser de su condición? Evidentemente no se trata de falta de técnica sino que el mensaje de carácter filosófico y teológico consiste en marcar la inocencia. Y tal y como sugirió Carl Philip en su comentario, Baldung pinta una manzana junto al bebé.
La fruta prohibida de la que comieron sus padres según el relato bíblico. La pérdida de la inocencia se producirá cuando de un momento a otro el niño la recoja del suelo y se la lleve a boca. Una vez más es cuestión de tiempo.
Como no podría ser de otra forma, el caballito de madera es más que un juguete. Con él, el pintor establece un puente de unión entre las edades de la vida y una fábula de Esopo, tal y como les adelantaba ayer.
En la fábula del poeta griego las tres edades de la vida son atribuidas a tres animales: un caballo, un buey y un perro. El primero encarna a la infancia, edad traviesa e incontrolada; el buey corresponde a la mitad de la vida porque trabaja regularmente y mantiene a jóvenes y a viejos y, el perro representa a la vejez por su carácter gruñón y amable únicamente con aquellos que le alimentan.

Fijemos nuestra atención ahora hacia la estrella del cuadro: la joven.
En un primer plano es el único personaje que no tiene ninguna parte de su cuerpo oculta por ningún otro personaje.
El color blanco de su piel la diferencia de las otras dos mujeres. La delicadeza que nos sugiere podría evocarnos la figura de una diosa, por ejemplo Venus. Acompañándola está Cupido a sus pies. Sin embargo, además de que este último no lleva sus típicos atributos, existe otro dato que el mismo lienzo nos muestra para rechazar la teoría de que la joven sea una diosa inmortal: el reloj de arena sobre su cabeza que pende de la mano de la muerte.
Si bien podemos afirmar ya que Baldung no pintó a una diosa, bien podría haber recurrido a la alegoría como forma de representar la vanidad.
La joven está ensimismada en su propia contemplación. Con la mano izquierda se retira el cabello hacia atrás y, con la derecha sujeta el espejo símbolo de la vanidad. El espejo que sostiene es convexo. ¿Se acuerdan de aquel que aparecía en la estancia del matrimonio Arnolfini? A este tipo de espejos se les conocía por un nombre concreto. Premio para el que logre recordarlo.
Si la joven de Baldung encarna la vanidad, la vieja (que no la muerte) la tentación: observen cómo sujeta el espejo por detrás. Podría ocuparse de que a la joven no le falten admiradores que la pretendan. El tiempo pasa rápido como nos recuerda la tercera figura.
Lo efímero y la muerte preocupaban a la gente de la época cuya media de vida apenas sobrepasaba los treinta años.
La muerte recuerda a la joven que todo tiene un fin. El reloj de arena todavía no está vacío y la muchacha puede contemplarse en el espejo. Por poco tiempo... nos dice la segunda ley.
Tic-tac, tic-tac, tic-tac
Hasta mañana, que pondremos punto y final a esta serie de post y a la semana.

EL PINTOR DE LA SEGUNDA LEY

Hoy quiero presentarles a un pintor alemán, aprendiz del magistral Durero, que murió en 1545. Su nombre es Hans Baldung y apenas sabemos poco más de su vida.
De las obras alegóricas que firmó se encuentra la que hoy voy a comentarles. Se trata del lienzo de 48x33 cm titulado Las tres edades de la vida y la muerte.



Para empezar, describamos qué vemos:
En medio de un sombrío paisaje se encuentran cuatro figuras entre las que destaca, por el color blanquecino de su piel, una joven de agradable aspecto si la comparamos con las otras dos figuras que intentas rodearla. La joven se contempla en un espejo mientras la figura de la derecha, que simboliza la muerte, le recoge el fino velo que cubre su sexo. Mientras tanto, la otra figura aparta con su mano izquierda el reloj de arena que la muerte descubre entre ambas. Ajeno a la escena que se desarrolla arriba, un bebé juguetea con el velo de la joven a sus pies.

Esta obra “habita” en el Kunsthistorisches Museum de Viena. En el catálogo del museo podía leerse en 1896 que la vieja representaba el vicio, la joven la vanidad y el niño a Cupido. Alrededor de 1938, el lienzo pasó a titularse “Alegoría de lo efímero” y veinte años después “Las tres edades de la mujer y la muerte”. En 1959, en el catálogo de una exposición sobre el pintor, podía leerse “La belleza y la muerte”.
Si ustedes quieren y pueden echar una ojeada a las obras de este pintor, inmediatamente les saltará a la vista su preocupación por los números.
Los números constituían los pilares del orden del mundo y estaban revestidos por un aura mística.
El 3 y el 4 están presentes en la obra que nos ocupa. Baldung nos muestra las tres edades de la vida y con el cuatro, la muerte.
Estos dos números ocupaban un lugar especial. Con el cuatro se asociaban los cuatro puntos cardinales, los cuatro elementos y los cuatro temperamentos, así como las cuatro partes del día y las cuatro estaciones que venían a corresponderse con las edades de la vida: la primavera y la mañana para la infancia y el invierno y la noche para el final de la vida y la muerte.
En el universo de los números, el tres era todavía más importante. En la teología cristiana ocupaba un lugar central a través de la Santísima Trinidad, en el mundo Antiguo era sinónimo del “todo” porque en él se encerraba el principio, el medio y el fin y, Aristóteles lo introdujo en su ética para avisarnos de que cualquier actuación que sobrepase un límite bien por exceso, bien por defecto, debemos considerarla éticamente mala. En el medio está la medida justa. El filósofo, por tanto, proyectando esta idea a las edades de la vida ya tenía claro que la juventud posee demasiada fuerza y demasiado instinto mientras que la vejez adolece de ambas cualidades. La etapa en la que el hombre las posee con mesura sólo se encuentra en la mitad de la vida.
La división de la vida en tres o cuatro fases fue motivo de reflexión en la Antigüedad como hemos visto pero no era representado. Sin embargo, Baldung dedicó a este tema y al del número tres varias obras suyas e incluso una que llama la atención porque introduce el número siete en ella. Les hablo de "Las siete edades de la mujer".
Por hoy, creo que ya tenemos suficiente con la segunda ley. Concedámonos un margen de tranquilidad existencial hasta mañana. Mientras tanto, fíjense en las dos figuras que aparecen a los pies del bebé. Como ya saben (¡porque leen mis post detenida y atentamente!¿no?), casi nada es representado al azar.
Pues bien, sean atrevidos e intenten adivinar a qué se alude con ambos objetos. Les doy una pista: Esopo y Adán y Eva.
Sean buenos, hasta mañana.

HOMENAJE AL ESPECTADOR

Hoy voy a hablarles de una entidad externa a la obra de arte que, sin embargo, puede considerarse como un componente genuino de la situación pictórica: el espectador.
En ningún modo puede afirmarse que éste forme parte de la propia obra y que espectador y obra se conviertan en elementos de una composición cuyo centro de equilibrio esté situado en el espacio que los separa.
El espectador siempre contempla la obra desde el exterior. ¡Pues vaya novedad lo que nos está contando esta mujer! se dirán. Sin embargo, existen cuadros que sólo tienen sentido en relación con un espectador. Pongámonos en situación y nunca mejor dicho.
Para que exista una comunicación entre ambas partes, el espectador ha de situarse delante del cuadro y contemplarlo perpendicularmente. La localización adecuada de un espectador es condición sine qua non para la existencia del cuadro y su presencia puede influir también en el contenido del mismo. La frontalidad de un objeto o figura significa que está de cara al espectador. Ejemplos de ello los encontramos en la iconografía religiosa en la que se presenta la imagen de cara al hombre de fe o también, en imágenes de carácter erótico como la VENUS de Tiziano que, aunque reclinada en su sofá, se nos muestra abierta a seducir al visitante.
Pero no todas las figuras “de cara” se nos aparecen de la misma forma. Me explico. Hagan memoria y recuerden el Moisés de Miguel Angel. Si bien se nos muestra de frente, su mirada –por cierto, un tanto recriminatoria- se dirige a un espacio concreto de su entorno fuera del espectador que se coloca frente a él. En el caso de la Venus de Tiziano, aunque su mirada no se fija en nosotros, no cabe duda de que no hay destinatario alguno que complete la escena desde el exterior.

Fíjense, pues, en que es arriesgado para un pintor permitir que las figuras de sus cuadros coqueteen con el espectador. El artista puede hacer que éstas le miren como si acabaran de caer en la cuenta de su presencia, que le escudriñen tratando de calibrar alguna reacción en usted o que le inviten a participar en la escena. Estos “trucos” comenzaron a tener forma en el Renacimiento, época en que la ilusión -un tanto tímida todavía- trataba de competir con la representación. Enseguidita me hago entender.
Recurramos a un objeto “práctico” como por ejemplo una silla. Si represento una, además de la presencia retiniana del propio objeto en sí tenemos la presencia inducida del sentado. Lo mismo podríamos decir en arquitectura de un pórtico o de un puente. Son elementos incompletos sin sus usuarios si bien poseen una belleza completa autónoma aunque no haya espectadores.
De todas, la escultura es el arte que parece no requerir la presencia activa del visitante. Tomemos como ejemplo al escultural (y nunca mejor dicho) David de Miguel Angel. Nada hay en él cuyo significado dimane de la presencia del espectador y su frontalidad no es aspecto dominante sobre sus perspectivas laterales subordinadas.
De esta manera podemos afirmar que tanto la arquitectura como la escultura comparten con el espectador su mismo espacio físico, cosa que no ocurre con la pintura en la que al espectador no se le permite el paso a dicho espacio. En el hipotético caso de que un –también- hipotético espectador estuviera dentro de un cuadro, la perspectiva exigida por el espectador real situado en el espacio físico exterior al cuadro se contradiría de forma insoportable (en contra de alguna teoría sobre “perspectiva invertida”).
¿Qué podemos concluir de todo esto? Pues que a Dios lo que es de Dios y al César lo que es del César. Es decir, que la ubicación geográfica de un espectador sólo puede ser externa. Frente al lienzo.
¡Ya me gustaría a mí, empaparme de un rojo de Tiziano o de un ocre de Van Gogh!
Dejemos pues en paz a la poesía que ya nos pondrá ella en nuestro sitio.

EL JARDÍN AMENO

”Pero en mi espejo cuando ya mi MISMO veo,
tundido, hendido de curtida antigüedad,
mi propio amor de mí bien del revés lo leo:
tal MISMO amarse él mismo fuera iniquidad”
Shakespeare, Narciso

Ya saben ustedes cómo me gustan los libros. Pues tengo tres joyitas, tres, que estaba esperando desde hacía un tiempo y fue el viernes pasado cuando mi librera me llamó para informarme de que ya habían llegado.
Son exquisitos. A simple vista. Incluso diría que hasta eróticamente exquisitos. Son iguales y diferentes entre sí, editados con un “gusto” que calificaría de sublime. Pertenecen a una colección titulada El Jardín Ameno y editados por Fernando Villaverde. Si les parece transcribo la breve descripción que aparece en la contraportada:

”El Jardín Ameno es una fascinante colección de prosas y versos, de pinturas y figuras, que ilustran el pasado y el presente de historias y personajes míticos. Habitan este jardín las variaciones que sobre ellos han compuesto grandes pensadores, artistas y poetas de todos los tiempos.”

El primero está dedicado a la figura de Narciso y presentado por Luis Antonio de Villena.
En el segundo, el mito de Leda y el Cisne es delicadamente introducido por Carlos García Gual y, el tercero, un conciso Fernando Savater nos dice que “naufragar es una desgracia” y por eso Robinsón está triste…

¡Si ustedes supieran qué bien se dejan acariciar estas obras! El tacto de cada una de las páginas, la impecable resolución de cada una de las obras que pasean por el Jardín, las palabras con las que se nos invita a lo largo de la historia a conocer cada una de las figuras…hasta la paginación es soberbia.
Una delicia, un verdadero placer, algo sexual.

EL DESORDEN DE TU NOMBRE

Mi cruzada contra ARCO no es tan cruel como se imaginan. Todavía hace que sonría.
Que pasen un fin de semana agradable. Con lluvia y todo (al menos en el País Vasco).

Por cierto, fíjense en la profesionalidad del camarero limpiando el vaso. Creo que es lo mejor de la viñeta.

...UM SECHS IM PICCADILLY (y 2)

Antes de nada una aclaración. El título pertenece al final de la frase de una cancioncilla de moda en el tiempo sobre el que escribo. Musiquilla agradable para tiempos que dejaban de serlo y decía así:

Ach Willy, ach Willy, um sechs im Piccadilly

El que haya querido aclarar de dónde demonios me he sacado el título del post sólo responde a un motivo. El matemático incluso dirigió hacia mi persona palabras de las que llamamos “mayores”:

-Es que no te entiendo, de verdad ¿eh?, mira yo te...te...te.

Las putas de Kirchner no mostraban sus pechos, ni sus piernas ni esa sonrisa típica con la que una prostituta agasaja a un futuro cliente. Sus cocotas caminan como damas, con semblante serio y seguro. El motivo de que sean representadas de este modo responde al imperativo social de que las putas no podían llamar la atención. Estaba prohibido pasearse de manera indecente o incitar verbalmente a la lujuria según escritos de la policía en 1911. También se prohibía estar de pie o sentado de forma provocativa. Nada de Instinto Básico por las calles, nada de permitir entrever el vello púbico entre las piernas, nada de wonderbraas.

Kirchner representó el mundo tal y como él lo vivía, no como el mundo era en realidad. La realidad externa sólo constituía un estímulo puesto que las formas y los colores provienen de la fantasía del artista. En raras ocasiones coinciden sus colores con los del objeto que representa.
El artista y sus contradicciones, las formas redondeadas frente a los ángulos agudos. Lo agradable frente a lo agresivo, igual que sus personajes cruzándose en diagonal y transversalmente. El continuo movimiento individual, nadie está preparado para el contacto mutuo. Los ciudadanos de Kirchner no se ven, no se miran. Como cuando los animales detectan una catástrofe.
El Picadilly no se llamó así mucho tiempo. La guerra le cambió de nombre y lo transformó en el Kaffee Vaterland (café de la patria). Los dos edificios que se identifican en el lienzo han desaparecido: fueron bombardeados e incendiados en 1945. Las ruinas del Vaterland y de la estación se derribaron en 1950. Cuando se levantó el muro de Berlín, la Potsdamer Platz se convirtió en un desierto del que hoy sólo resisten el lugar y el nombre.

Kirchner nació un 6 de mayo de 1880 en Aschaffengurg, Alemania. Al comienzo de la guerra tenía 34 años. En su famoso autorretrato se pinta como recluta, aquel que nunca fue a la guerra, con un cigarrillo en la boca y un muñón ensangrentado por brazo: “Ahora soy como las cocotas que pintaba: difuminado, y la próxima vez, adiós”.
El adiós que se profirió fue un tiro certero al corazón una radiante mañana del 15 de junio de 1938 cuando cansado ya de médicos, de ataques de angustia y una desconfianza enfermiza quiso desdibujarse para siempre ante los ojos de su amiga Erna Schilling:

”Gracias a Dios, el tiro en el corazón entró tan bien que la muerte fue instantánea”.

Ach Ludwig, ach Ludwig, um sechs im Piccadilly.

...UM SECHS IM PICCADILLY (1)

un regalo desde otra Potsdam

Las dos mujeres que nos encontramos en primer término se nos presentan casi a tamaño natural. La del vestido azul camina hacia nosotros. La otra, cortándole el paso, se encamina hacia la izquierda. Por poco se pisan.
Todos los hombres, situados a sus espaldas, visten con traje oscuro, tienen las piernas abiertas e inclinan la cabeza y el tronco hacia delante. Parece que estamos viendo, por su uniformidad, productos humanos industriales, autómatas, juguetes.
Aunque el lienzo tiene unos dos metros de alto y las mujeres están situadas frente a nuestros ojos, todavía podemos ver el fondo desde más arriba. Nos encontramos frente a una perspectiva doble, algo así como si los personajes caminaran sobre un plano inclinado. Las aceras y la isleta parecen losas grises que surgen sobre el pavimento verde. El edificio rojo de la parte superior del cuadro está inclinado. El reloj marca las 12 y el cielo está oscuro: es medianoche. La plazuela huye de las líneas de fuga tal y como huye el tiempo del artista.

Ernst Ludwig Kirchner pintó en 1914 este cuadro que representa una de las esquinas de la Potsdamer Platz. Nos encontramos en Berlín y Kirchner, sentado desde un café situado justo enfrente, contempla el devenir de la plaza más concurrida de la ciudad, tanto por el número de sus viandantes como por el número de vehículos que circulaban en ella.
Las manecillas del reloj, en posición vertical, nos avisan del comienzo de un nuevo tiempo, de la Primer Guerra Mundial. Pero al artista no le preocupa la política, sólo le interesa lo que se presenta ante sus ojos, sus vivencias, lo que le llama la atención sentado en la terraza del café.
La estación de Potsdam era la más antigua de Berlín. En su interior se construyó un edificio para las recepciones oficiales cuya fachada estaba inspirada en los palacios renacentistas. Kirchner nos lo muestra en el cuadro. A la izquierda de la estación, separado por un calle, otro edificio con cúpula semicircular y figuras de piedra: un edificio multiusos con cine, teatro, oficinas y un café. El café Picadilly, el mayor del mundo con sus 2000 localidades.
La Potsdamer Platz no se había planificado, había ido surgiendo paulatinamente. Sus floristas, restaurantes, tiendas; su cervecería y... sus prostitutas habían corvertido la plaza en un lugar de encuentro.
Las mujeres del lienzo que exhiben llamativos sombreros con plumas son cocotas a los ojos del pintor. Las mujeres que sirvieron de modelos eran la compañera del pintor, Erna Schilling y su hermana Gerda. Independientes de su familia se ganaban la vida como bailarinas en escenarios de poca reputación.

El amor libre y sin límites formaba parte de las fantasías de Kirchner. La cocota como antagonista de la esposa, como “pionera del socialismo en el baldío moral” según las palabras de Alfred Döblin. Las prostitutas son las reinas de los cuentos infantiles. Las hadas madrina de un mundo que se deforma, se fractura y se desfigura. El mundo de la Europa que se rompe.

Mañana más.

KAFKA Y LA PRAGA DEL CÍRCULO JUDÍO-ALEMÁN

”Al despertar Gregorio Samsa una mañana, tras un sueño intranquilo, encontróse en su cama convertido en un monstruoso insecto”

A principios del siglo XX, la ciudad de Praga, anodina en lo cultural, era un hervidero de conflictos sociales y políticos. El reino de Bohemia, integrado en el imperio austro-húngaro, asistía al despertar nacionalista de los checos.
En Praga, coexistían tres comunidades que aunque no constituían círculos cerrados tampoco faltaban los conflictos entre ellas: la comunidad checa, la alemana y la judía.
Así pues, las cosas estaban del siguiente modo: la comunidad judía tendía a emular a la alemana por constituir esta última la élite social mientras que la cultura alemana se resentía de su débil arraigo en la estructura social motivado por su aislamiento, que hacía que su alemán fuera artificioso, libresco y pobre.
Esta es la herencia que reciben aquellos jóvenes escritores judíos a quienes sus padres han enviado a escuelas alemanas. Esos son Franz Kafka, Max Brod y Franz Werfel. Aunque a menudo caen ellos mismos en este lenguaje enrevesado y artificioso, la verdad es que lucharon contra él. Recrear una lengua degradada que además les es extraña, les conduce vertiginosamente a la retórica. A todos, menos a Kafka, cuyo estilo afilado, transparente y preciso está muy lejos de la “ebriedad de la palabra” de sus compañeros.
Kafka se sentía un invitado con relación al alemán, lo que se tradujo en un respetuoso distanciamiento. Distanciamiento hacia el lenguaje y distanciamiento hacia el mundo que le rodeaba. Así como Georg en “La condena” aceptaba la condena de su padre a morir ahogado, el joven Kafka había encontrado una justificación a su existencia en brazos de la literatura.
Cuando en 1912 escribe sus primeras obras importantes nos dice que “voy a aislarme de todos hasta la insensibilidad”. Pero no puede. Dos impulsos incontenibles no se lo hacen posible. Por una parte, su deseo de ostracismo en su propia subjetividad creativa y, por otra, la llamada de la vida, es decir, el remordimiento por no vivirla. No se puede ser feliz sin escribir. Y para Kafka, ser feliz es renunciar a formar un familia en aras a su felicidad real: la literatura.
El conflicto entre el yo del artista y el mundo le envuelve. Cuando a los treinta y cuatro años contrae tuberculosis se produce la liberación. La enfermedad le ha liberado de los imperativos del mundo y sus dos deseos más anhelados se convierten en realidad: abandonar Praga (a la que vuelve irremediablemente una y otra vez) y establecerse en Berlín con una mujer, Dora Diamant, con la que no habla de matrimonio. Todo ello dura poco tiempo, Kafka muere a los 41 años.
En su testamento expresa el deseo de que todas sus obras sean destruidas. Su fiel amigo Max Brod no materializa su deseo y decide editar sus obras. Aparecieron entonces El proceso (1925), El castillo (1926) y América (1927). Con anterioridad, una pequeña parte de su producción había sido editada en revistas y colecciones vinculadas al expresionismo, entre éstas la famosa Metamorfosis y Arkadia.
Se ha negado en repetidas ocasiones vinculación alguna de Kafka con el expresionismo en virtud de su estilo claro y conciso, pero habría que reconocer que este movimiento para nada estilísticamente homogéneo es más que otra cosa, un estado del espíritu que se traduce en unas coordenadas estéticamente convergentes. Pensemos en estos términos y veamos, pues, en Kafka, ese espíritu vital marcado por su contradicción del yo con el mundo, por su visión del hombre como víctima de fuerzas desconocidas que deciden su destino y por su superación del realismo gracias a la elevación de lo cotidiano a la esfera de lo fantástico. En este orden de cosas ¿no podemos afirmar con total seguridad que Kafka pertenecía a esta generación de artistas?