SIN RENCOR
Espero que me disculpen, pero Tio Petros y Vailima se marchan de superpuenting a:
Carcassonne
y a Tossa de Mar
Nos vemos a la vuelta. Que disfruten los que se van y los que se quedan...sin rencores.
El Paraíso
DE DENTRO A FUERA
No, no se preocupen. No se trata de ninguna lección de Barrio Sésamo. El título del post simplemente hace referencia a una sucesión de actos y de hechos que tienen lugar en el transcurso de la vida de una mujer. De todas las mujeres en general y alguna en particular, como ésta de Klimt:
Después de la fiesta de ayer, hoy jueves es también día de transición. Cerramos los ojos y me encuentro con otra mujer del siglo XXI. Una mujer por la que no pasan los años, sino su estado. Una mujer también desconocida cuya vida transcurre de dentro a fuera. Que la disfruten:
CELEBRAMOS CUMPLEAÑOS
En este mes de octubre, La Divina Comedia cumple tres años.
Gracias a todos por estar ahí.
Gracias a todos por haberlo hecho posible.
Un abrazo, amigos.
EL CLUB DE LOS POETAS DE FANTIN-LATOUR
Nos encontramos en el rincón de la mesa (Coin de table) donde Henri Fantin-Latour está pintando a un grupo de hombres. No se trata de unos hombres cualesquiera. Son poetas. La luz del cuadro forma una magnífica unidad con el espíritu poético de los personajes retratados y la belleza de la composición está invadida por el sentimiento de cansancio y desmoronamiento del mundo en el que estos hombres viven. La decadencia.
Desde su languidez, Verlaine se autoproclama como “el Imperio al fin de la decadencia que mira pasar a los grandes Bárbaros Blancos” desde donde contempla la historia como algo demasiado largo y demasiado grande. Todo ha sido dicho y ha sido probado y los heraldos negros de otro poeta cabalgan en dirección a una civilización cansada que no podrá detenerlos. Entreguémonos a los placeres sensuales, busquemos los tesoros escondidos del arte para pasar –como dice Eco- “las manos hastiadas entre las joyas acumuladas por las generaciones pasadas”. El poeta prefiere la boca que le sepa besar aunque le mienta.
Junto a Verlaine, surge un Rimbaud pensativo y ensimismado. Entre relicarios e iluminaciones, el joven poeta convierte su corta vida en una temporada en el infierno y el desorden de sus sentidos es el camino que le conducirá, no sin dolor, al ideal estético. Hay que pagar un precio y para ello hace arder su juventud. La vida no es la revancha del sueño literario. Rimbaud lo sabe y una tarde…
“Una tarde, me senté a la Belleza en las rodillas. Y la encontré amarga. Y la cubrí de insultos. Me armé contra la justicia. Escapé. ¡Oh brujas, miseria, odio: a vosotros se os confió mi tesoro! Logré que se desvaneciera en mi espíritu toda la esperanza humana. (…) La desgracia fue mi dios. Me tendí en el lodo. Me dejé secar por el aire del crimen. Y le hice muy malas pasadas a la locura.Y la primavera me trajo la horrorosa risa del idiota.”
No quieren mostrar el mundo con la claridad cristalina del verso clásico. Nombrar un objeto es sustraer el corazón a un poema. El símbolo y sus misterios. La oscuridad de una poesía de la ausencia. Los versos deben caer al mundo con la misión adivinatoria del sueño. El taciturno Rimbaud sueña con cruzadas, con viajes de exploración cuya crónica no nos ha llegado: “creía en todos los encantamientos” nos confiesa. Otra vez el desencanto.
Absortos y ensimismados todos nuestros poetas malditos se dispersan sobre la mesa como la Mujer flor de Zola: “con la cabeza vuelta en un espasmo de pasión, en un esparcimiento de soberbia cabellera, dispersa como un estanque de perfumes”. Elzéar, Blémont, Valade, Aicard, D´Hervilly y Pelletan juegan tras la comida a la poesía con la única espada que encuentran en el mundo: la evocación, el objeto escondido detrás del símbolo.
Sugerir, ese el sueño -les dice Mallarmé- mientras Paul Valéry contempla las húmedas palabras que brotan de su Narciso:
Hermanos, tristes lirios,
Languidezco de belleza…
Mientras mezcla aceites y pigmentos, Fantin-Latour los contempla y hace suyas las palabras que poco antes escuchaba de los labios del muchacho Rimbaud. Una tarde, como aquélla, me senté a la Belleza en las rodillas. Y la encontré amarga.
NEVER MORE
Magritte realiza a lo largo de su vida varias versiones de Le Domaine D´Arnheim, título basado en un relato homónimo de Edgar Allan Poe. El cuadro no ilustra el relato del americano pero guarda una estrecha relación con el escritor si nos referimos al clima inquietante, casi mortífero de éste y la fría tristeza de la imagen pintada por Magritte. El pájaro-montaña extiende sus alas heladas en señal de protección hacia el nido donde reposan varios huevos. La prole, sin embargo, deberá contentarse con un maternage(*) a distancia, con la única protección de una sóla mirada. La ternura es glacial y lo bello domina la escena produciendo en el espectador una especie de emoción indecible.
Poe pierde a su madre muy joven. La madre de Magritte se suicida cuando éste cuenta tan sólo 14 años. La ausencia de la madre, de su afecto y su calor plantean un problema en ambos: la pérdida es desgarradora y en lugar de ese afecto y ese calor, la nieve y la piedra constituyen el espantoso plumón y el desolador regazo. Poe alucina, delira, pero calcula fríamente las fases de su vértigo y la velocidad de sus caídas. Magritte, de la misma forma, convierte su pintura en fantasía con la minuciosidad de un pintor clásico.
Hacia el final de su vida, Magritte visita Estados Unidos. Sólo desea visitar un edificio: la casa de Poe, aquélla donde un negro cuervo se posaba sobre los versos de un poema: Never more.
Never.
Raven.
El anagrama es doloroso. Las palabras reversibles.
“Nunca más” dijo el cuervo.
La separación es irreversible como una dulce glaciación de la desesperanza.
(*) maternage (fr.), arte de ocuparse de un niño a la manera de una madre.
DESCANSO SEMANAL
Una vez finalizadas las fiestas de la ciudad en la que vivo, Tio Petros, Vailima y toda su troupe se disponen a hacer las maletas como todos los veranos. Pasaremos una semana curándonos de las heridas del año en el balneario al que acudimos siempre: sol, hamacas, lectura sin subrayados, piscina, siesta y actividades varias. Aunque llevaremos el portátil, no daré de comer a La Divina Comedia: ya es mayorcita y durante unos días pienso que podrá prescindir de mí. Así pues, amigos, Vailima se despide y les desea lo mejor. Como siempre.
Un abrazo a todos y séanme estivalmente felices.
NAÏVETÉ Y MANIERA: INGENUIDAD VERSUS ARTIFICIO
En los años noventa (de mil ochocientos, claro), Monet exponía una serie de obras de idéntico motivo aunque en cada cuadro se modificaba la iluminación por la hora del día o por la estación del año, el punto de vista y la perspectiva. Aunque las figuras pudieran repetirse nunca eran utilizadas como yuxtaposiciones compositivas, puesto que para el pintor impresionista la unidad de la atmósfera en la que se veían envueltas aquéllas era primordial. Degas , por ejemplo, fue más atrevido en este sentido al reutilizar sus figuras sin llegar a cambiarlas aunque el precedente de tal “reciclaje” de materiales lo encontramos en Ingres:
“Se me ha hecho observar, y quizá con razón, que yo reproducía demasiado a menudo mis composiciones, en lugar de hacer obras nuevas. He aquí mi razón: la mayor parte de estas obras, cuyo tema me gusta, me ha parecido que merecía la pena que las hiciera mejores repitiéndolas o retocándolas”
Toda su producción está impregnada por la recurrencia de ciertas figuras hasta llegar a El baño turco donde aparece la Bañista de Valpinçon (con el pecho y la cintura de la Bañista de Bayona); la Odalisca de la esclava; el ángel de ojos almendrados del Voto de Luis XIII; el muslo de la Gran Odalisca; la Venus Anadiómena y la bailarina de la Odalisca de la esclava y hasta la réplica del retrato de Madame Moitessier.
Tanto en Monet, Degas, Ingres o Gauguin queda, pues, en entredicho la cuestión de la originalidad. Desde el punto de vista naturalista, la originalidad sería sinónimo de ingenuidad tal y como dejara escrito Leonardo da Vinci, advirtiendo al artista del riesgo que corre cuando todas las figuras parecen hermanas de pincel. Por el contrario, hay que emular a la propia naturaleza y crear, en el plano estético, la variedad y universalidad con la que aquélla nos regala.
La repetición de motivos y materiales produce un déjà vu inquietante en el espectador abortando tras de sí toda sensación de verosimilitud y naturalidad, y tanto es así, que su artificiosidad se pone al descubierto, es decir, se convierte en lo que los clásicos llamaron maniera. Pues bien, esta visión manierista fue defendida por Gauguin hasta el punto de considerarla no sólo legítima sino además inevitable. Frente al naturalismo, la originalidad impulsada por Gauguin, como producto del arte mismo y no como una consecuencia de darse a la naturaleza. La memoria personal es la clave de esta concepción; la memoria como recopilatorio, como un museo propio en el que la novedad no ha de encontrarse en la obra aislada sino en el conjunto, en su coherencia interna que la hace oeuvre ante nuestros ojos:
“Todo esto es quizá amanerado (manieré), pero en el cuadro ¿dónde está lo natural? Todo, desde las épocas más remotas, es en los cuadros completamente convencional, deliberado de cabo a rabo y muy lejos del natural, por consiguiente amanerado”
QUEL MAL A À SE RESSAISIR: EL AUTOCANIBALISMO DE GAUGUIN
El título del post de hoy hace referencia a una frase pronunciada por Pissarro sobre la exposición de Gauguin a su regreso de Tahití. En sus impresiones (negativas, muy negativas) acusaba a Gauguin de saquear el arte polinesio, de tomar prestados elementos que a él, como ser “civilizado” no le pertenecían y terminaba su discurso con estas palabras:
“A Gauguin ciertamente no le falta talento, pero cuánto le cuesta recobrarse (quel mal a à se ressaisir), siempre a la caza furtiva en los terrenos de otros, ¡ahora saquea a los salvajes de Oceanía!”
En este sentido, Pissarro no podía estar más equivocado. Su acusación o su reproche lejos de acercarse a la realidad, describe perfectamente el espíritu pictórico que impulsa a Gauguin porque su arte se desarrolla a lo largo de todo su período polinesio justamente en aquello que Pissarro le niega: Gauguin lucha por recobrarse y en cada obra nueva se esfuerza por crear algo nuevo como producto de un conjunto anterior, como una herencia en la que recoge y recupera, colecciona y rehace su pintura desde ella misma.
La pintura de Gauguin se basa en aislar las figuras sobre el plano mediante contornos oscuros que hace que cada figura parezca recortada. El mismo aislamiento queda reflejado en los pies de sus personajes que no se muestran descansando sobre el suelo sino como vistos desde arriba produciendo igualmente el efecto de recortable además de que los tamaños de las figuras presentan evidentes desproporciones entre sí que añaden otro ingrediente más a su aislamiento e inmovilidad en el plano. Sin embargo, esta soledad compositiva y estructural de las figuras constituye en sí misma una forma específica de creación, un proceso semejante al collage. Desde 1888, Gauguin compone muchos de sus cuadros sumando sobre el fondo las figuras de dibujos y apuntes anteriores de tal forma, que llega un momento en que las figuras provienen de otros cuadros anteriores. Bien es cierto que su pintura, retomando las palabras de Pissarro, no progresa linealmente aunque, por el contrario, vuelve sobre sí misma, una y otra vez, y en esto también puede vislumbrarse un “recobrarse” del artista.
Quizás, la originalidad del pintor estuviera impregnada de cierta autarquía, es decir, de la constante persecución de su ideal de bastarse a sí mismo. Sin duda, su obra podría calificarse de ser como un extraño organismo que vive, crece y se desarrolla alimentándose de su propia sustancia, como un autófago, como un caníbal de sí mismo.
Hasta mañana.
LA ESFINGE SECRETA DE MODIGLIANI (y 2)
Quien quiera pensar que la suntuosidad, sensualidad y lujuria de los cuerpos desnudos de Modigliani constituían una huída del academicismo imperante, que lo piense. Son aquellos ojos de los que hablábamos ayer, ésos que no permiten ver la realidad, la verdad y la belleza, los que nos ciegan a la hora de apreciar las diferencias con otros contemporáneos suyos.
El pintor nunca asistió a una academia estatal, pero sus representaciones del cuerpo desnudo no constituían sino un heroico acercamiento a los maestros renacentistas italianos como Botticelli, Tiziano o Giorgione. Modigliani confiere a sus obras la elegancia y delicadeza necesarias para que el espectador no se distraiga con ornamentos y, reduce la composición hasta el grado de dejarnos a solas con la modelo. El color tampoco nos ofrece ningún refugio confortable sino que es la forma, esa forma estilizada tan característica en él, la que nos atrapa inexorablemente ante la desnudez de una mujer.
Ojos cerrados y entrecerrados, grandes ojos abiertos buscando nuestro contacto, nuestro consentimiento para sentirse cómodas con quienes las admiramos en silencio. En su intento por seducirnos se contonean con esa naturalidad que nos atemoriza, con esa naturalidad con la que la amante se entrega llevando al límite el artificio. Al comisario de la Rue Taitbout no le faltaba razón: Modigliani nos muestra la identidad entre verdad y belleza y el simbolismo que nos descubre no responde más que a su propia realidad. La carnalidad sin adornos ante un paisaje exento donde la pintura y más concretamente, el cuerpo desnudo de una mujer, nos arrastra a una especie de esculturalismo que no entendemos. Tan cercanas como una amante y tan lejanas como una escultura; tan coquetas y tan frías, tanto como una esfinge secreta, con la frialdad y dignidad que les permiten su melancólica gracia y su artificialidad.
Venus modernas bajo la poética mirada de un hombre que supo ver y quiso compartir con nosotros todo aquello que creaba con su mirada. Naturalidad y artificio, carne y piedra. ¿Acaso el hombre no se erige entre ambos mundos? Vivimos como marionetas mientras soñamos con ser dioses con el único instrumento que disponemos: la belleza que nos impulsa y nos frena, nos libera y ahoga.LA ESFINGE SECRETA DE MODIGLIANI (1)
Soy hermosa, oh mortales, como un sueño de piedra,
y mi pecho en que todos encontraron su herida
nació para inspirar al poeta un amor
silencioso y eterno como lo es la materia.
El azul es mi reino, soy esfinge secreta,
corazón como nieve y blancura de cisne;
odio cuanto se mueve y desplaza las líneas,
no he llorado jamás ni jamás he reído.
Los poetas, al ver mi actitud majestuosa
que parezco copiar a la altiva estatuaria,
quemarán su existencia en austeros estudios.
Porque yo sé hechizar al amante y esclavo
con espejos purísimos que hacen más bello el mundo:
¡Estos ojos tan grandes de fulgores eternos!
La belleza nos habla desde los versos de Baudelaire para abandonarse, como ella sabe, en los brazos de algún artista que utiliza su mirada para atraerla hacia nosotros y hacerla realidad. En Modigliani la belleza se convierte en mujer. En mujer desnuda y palpitante con aroma a aceites, en hembra que nos hechiza haciéndonos creer su amante y arrastrándonos a la inconsciente esclavitud del reflejo ilusorio de su naturaleza. La belleza, la mujer y el deseo. He aquí los tres puntos fundamentales del triángulo de donde Modigliani no puede huir, el triángulo con vello púbico desde donde nos escandaliza.
El pintor lejos de querer provocar, anhela la belleza y el idealismo de los renacentistas. Sus jóvenes desnudos femeninos parecen estar pensando mientras plácidamente reposan, transformándose así en individualidades divinas en las que se ve reflejada la perfecta unión entre el artista y su modelo. Cuentan de él que no se conformaba con pintar a las mujeres que le servían de modelo y antes de enfrentarse al caballete, las amaba con pasión. Este hecho no nos importa, como tampoco nos importan las habladurías de su descontrolada vida que lo calificaban de drogadicto, alcohólico, mujeriego y bohemio. ¿Quiénes somos nosotros para juzgarlo moralmente?
A pesar de ello, los desnudos de Modigliani no pueden escapar de este juicio de valor como si la condena de las generaciones futuras no le permitiera morir en paz y sus obras le robaran el descanso que todo hombre se merece desde el arte y desde la historia. El pecado del pintor de Liorna no es otro que introducir en sus desnudos un fragmento de esa realidad que el canon establecido en la época obliga a obviar y olvidar a la sociedad en general y al artista en particular. Como apuntábamos en otro post , la reacción del comisario de policía sólo se entiende desde el puritanismo académico y la mojigatería de una sociedad que se agolpa tras los cristales de una exposición que muestra cuerpos femeninos y no “desnudos” y que adoptan posturas y sugieren sin tapujos, una interrelación con el espectador que nada tenía que ver con la tradición, las costumbres y la moral. La verdad nos escandaliza. La belleza también.
Mañana miraremos con otros ojos. Con los ojos que consienten; con aquéllos que saben perdonar y perdonan....Y SE NOS HIZO PEQUEÑA
EL VELLO PÚBICO ES BELLO AL PÚBLICO
París, 1917. Es exactamente el lunes 3 de diciembre cuando por primera y última vez en su vida Modigliani, el pintor mujeriego y bohemio, presenta ante la sociedad parisina una exposición de sus cuadros y dibujos en la galería de la marchante Berthe Weill. El acontecimiento termina como el rosario de la aurora puesto que si consideramos la Ley de Murphy, lo que tiene que salir mal, sale mal. La sala estaba situada justo enfrente de la comisaría de policía y la afluencia de clientes en la galería respondía a una cuestión bien simple: no sólo se exhibían cuadros de desnudos en su interior sino que uno y bien grande presidía el escaparate donde cada vez más curiosos se agolpaban para contemplarlo. El comisario ordenó clausurar la exposición y mandó llamar a su despacho a la responsable del escándalo entre los gritos y mofas de la multitud:
- ¿Me ha pedido que viniera?
- ¡Sí! ¡Y le ordeno descolgar toda esa basura!
- Me atrevo a hacer un comentario: hay expertos que no comparten esa opinión. Pero ¿qué es lo que le parece tan grave en estos cuadros de desnudos?
- Estos desnudos, estos desnudos… ¡Tienen vello púbico!
El post de hoy jueves es el último de esta semana. El viernes a las 8:30 h. de la mañana, Tio Petros y yo estaremos oliendo Sevilla y, admirándola, como se admira un desnudo de Modigliani. Dejaré para un futuro post el tema del desnudo en el pintor de Liorna, para esos momentos sosegados de lucidez apolínea que seguirán al sueño ditirámbico sevillano. Hoy, un apunte solamente, uno que debo reconocer ha sido inspirado por un meritorio observador (desde la ciencia, me dice) como es Tio Petros cuando yendo más allá de la apreciación del comisario de policía me comenta:
- No sólo tienen vello púbico sino que además la ingle derecha está sensiblemente más “despoblada” que la izquierda. Bello vello, púbico e impúdico para el gran público.
Y entonces yo le digo, ole, ole y olé y para que así conste, firmo el presente documento en el lugar y fecha que lo encabeza y como rúbrica baste un beso que le planto en la boca con tal transitividad que me olvido de Modigliani mientras Sevilla me espera:
nota: se me olvidaba. Si alguien quiere tomarse unas cañitas con nosotros, basta con escribirme un email (eso sí, salimos de madrugada a coger el avión).
vailima@gmail.com
LOS ABISMOS DONDE CAEN LOS GENIOS: APOLO
Si ayer decíamos que Dioniso constituía lo romántico de lo clásico, Apolo es lo clásico de lo romántico: la luz frente a la noche del hombre. Si Dioniso nos obsequia con el desorden de elementos dolorosos y placenteros de lo trágico, Apolo, por el contrario, los recoge otorgándoles una dimensión heroica. Frente a la primacía de los sentidos que disgregan la realidad en el primero, la fuerza “articuladora” de la voluntad en el segundo. Dioniso es el portador de la devastación mientras que Apolo representa el retorno de la acción individual, aquella que en la búsqueda de su propia identidad, intenta salvar al hombre sumido en su experiencia trágica. La universalidad frente a la individualidad, pero el hombre no puede perderse entre turbulencias sensuales y oníricas que lo transporten irremediablemente hacia el abismo de ahí que, en un acto de voluntad, se vuelva hacia sí mismo para ordenar las fuerzas oscuras de la naturaleza y salvarse.
Apolo “nace según una ley dialéctica de la belleza (…) y su nacimiento, es, paradójicamente, una agonía en la vida” nos dice Argullol por eso no podemos considerar a Apolo al margen de Dioniso. El Yo heroico-trágico de la razón romántica no puede entenderse sin la unidad entre ambos dioses. Los dos proceden de un tronco común en el que Apolo puede ser, como Dioniso, fuente de dolor. Para el pensamiento romántico no cabe duda de que “la belleza es trágica y lo trágico es necesariamente bello”. Pero ¿por qué consideramos a Apolo fuente de dolor? Si hilamos razonamientos encontraremos la respuesta: Apolo es despertar, el despertar del sueño, de la embriaguez; la vuelta a la soledad tras un estado de ilusión donde la individualidad se ha visto quebrantada. ¿Acaso la resaca onírico-sexual del hombre no produce dolor? Quizás el mayor de los posibles, la certidumbre de la muerte. Ante ella, la voluntad del hombre trágico se erige triunfante gracias a su identidad individual y su subjetividad autoordenada ante el mundo que la disgrega y debilita. El poeta, el héroe romántico reconciliador podrá entonces proclamar: “El enorme conocimiento hace un Dios de mí”, porque a través del conocimiento las sensaciones oscuras no producen horror.
El juego ha terminado, los dos impulsos constituyen el embrión de la condición humana. Podrán ser negados pero aquel que los acepte tendrá en su mano la fuerza motriz del quehacer trágico. La belleza es sublime, es separación y reencuentro.
Más allá del dolor reside la gran esperanza del poeta: hacer prevalecer por encima del triunfo de la muerte, el poder de la palabra.LOS ABISMOS DONDE CAEN LOS GENIOS: DIONISO
El título del post de hoy se lo debo a un verso de Victor Hugo. Lo he elegido porque quiero hablarles de abismos y de genios. En particular, aquellos que hicieron del siglo XIX un período histórico que siempre me ha atraído y del que guardo grato recuerdo desde mis tiempos de estudiante de Filosofía: el Romanticismo.
Desde la melancolía que me trajo ayer nuestro joven de Moretto da Brescia, he recuperado un espléndido ensayo de Rafael Argullol titulado El Héroe y el Único. El espíritu trágico del Romanticismo que adquirí allá por el año 84 en un ataque de nihilismo y juventud nietzscheanos que es lo que uno debe tener con diecinueve años. La apostilla de la aclaración y de la edad viene a cuento porque en la actualidad –y habiendo transcurrido bastantes años, algo así como un Aleph 0- mi atracción por el tema no se ha visto disminuida en nada. La única explicación que se me ocurre es que me meo fuera del tiesto lo mismo que si tuviera el pelo por la cintura, me adornara el pelo con una guirnalda de flores y fumara canutos por doquier. En fin, así soy.
En el capítulo dedicado a los dioses románticos, Argullol habla de Dioniso, Apolo, Prometeo y Zeus como aquella teogonía básica que inspira la lírica trágica del movimiento romántico. Ya no son dioses, en el sentido sagrado o religioso, sino “impulsos meramente humanos nacidos de una conciencia poética que, eso sí, tiene una desesperada y frustrada necesidad de aquéllos”. Una vez definida la idea, permítanme que hoy les hable del primero.
El Dioniso romántico encarna la turbulencia, lo que el autor denomina “lo romántico de lo clásico”. Por su naturaleza, Dioniso impulsa la creatividad primaria, desordenada; aquello que se desborda del inconsciente y del sueño, del misterio del sexo y la locura sensitiva. Una estética de la pasión en un espacio sin límites donde coexisten el fondo sin forma y la libertad sin moralidad, lo que Herder definiría como el inicio mítico-histórico de una nueva clase de poética cuya novedad estaría basada en la liberación incondicional de nuestras emociones:
“Lo verdaderamente ditirámbico desciende probablemente de la más remota forma de expresión poética derivada de la sensualidad instintiva en busca de sus objetivos; se dirigía sólo al ojo, al oído, al gusto; siempre hablaba el lenguaje de las emociones, raramente el del intelecto, nunca el de la razón”
Dioniso se sienta en el trono de la poesía y en contraposición con las “luces”, su reino es la penumbra, invitándonos a los hombres a un viaje a los infiernos, a los abismos de la sensitividad y de la inconsciencia donde el afán de totalidad trae consigo el vértigo y el sufrimiento en un ascenso a la cima de la sensualidad y un descenso simultáneo al abismo del dolor. No en vano a Dioniso se le considera la unión de lo que construye y de lo que destruye; el nexo entre la muerte y el amor como en el caso de “intoxicación báquica” de Novalis; la reconciliación de las fuerzas de la luz y de la oscuridad si hablamos de Hölderlin; la culminación del sueño como capacidad de autodestrucción a través de él en Keats o aquel deseo de liberar la exaltación y el sufrimiento que se hallan en la esencia última del ser humano si nos referimos a Leopardi.
Nietzsche dará el gran paso ampliando la naturaleza dionisíaca del hombre afirmando:
“es lícito decir Yo: sólo que esta yoidad no es la misma que la del hombre despierto, empírico-real, sino la única yoidad verdaderamente existente y eterna que reposa en el fondo de las cosas”
porque existe en nosotros, los hombres, un impulso que nos vincula a los abismos de nuestro propio ser, a través de lo misterioso, de lo sexual y lo delirante y a las altas cotas del placer mientras descendemos por los desfiladeros del horror a la muerte.
Hasta mañana.
MODELADA EN SOMBRA Y EN OLVIDO
tenías que ser tú, melancolía, quien resucitase”
Porque siempre la tratamos de “tú”, como a alguien cercano, como de confianza. Tan cercana que cualquiera de nosotros hemos disfrutado de su compañía en un momento u otro.
El lienzo que les traigo hoy, lunes melancólico de un pasado fin de semana, modelado en sombra y en olvido, se titula Retrato de un joven y fue ejecutado hacia 1530-40 por Moretto da Brescia. La influencia de Tiziano es innegable en la obra de este pintor, pero si no les importa, asociaremos su nombre con el de otro pintor que ya conocemos, Lorenzo Lotto porque se puede afirmar que sus retratos psicológicos son las obras más fascinantes de la primera mitad del siglo XVI en cuanto a este género se refiere.
Da Brescia nos presenta a un joven con la mirada perdida. Se trata de un rico noble italiano lujosamente vestido y aparentemente sentado ante una cortina de brocado, decorada con granadas y claveles. Digo “aparentemente” porque en realidad se encuentra de pie, apoyando su mano izquierda en el brazo del sillón e inclinando ligeramente en diagonal su cuerpo hacia la izquierda. Apoya la cabeza en su mano derecha posando el codo sobre los cojines dispuestos al afecto encima de la mesa. Sin lugar a dudas, la postura corresponde al hombre melancólico . Su estado taciturno, su abatimiento (inclinado como un sauce o un ciprés) nos dan muestra de ello, además de la inscripción en letras griegas que aparece en un letrero cosido al ala de su sombrero adornado éste con una hermosa pluma. La inscripción ha sido traducida como “¡Ay! Pido demasiado”, una divisa, una especie de confesión que el joven nos hace. Íntima, casi escondida. De una tristeza que hace blancos nuestros cabellos.
¿Qué es lo que pide el muchacho? ¿Bienes materiales o el favor de un amor no correspondido? ¿Qué poder alberga la melancolía para que debamos soportar hasta nuestro propio cuerpo?
Modelada en sombra y en olvido, tenías que ser tú, melancolía, quien resucitase…
LAS FLORES DEL MAL
“A mis costados, sin cesar, se agita el Demonio; flota alrededor mío como un aire impalpable; lo aspiro y siento que abrasa mis pulmones y los llena de un deseo eterno y culpable.
A veces toma (conoce mi gran amor por el Arte) la forma de la más seductora de las mujeres y, bajo especioso pretexto de aburrimiento, acostumbra mis labios a filtros infames.
Me conduce así lejos de la mirada de Dios, jadeante y rendido de fatiga, en medio de las llanuras del Hastío, profundas y desiertas, y lanza a mis ojos llenos de confusión ¡vestidos manchados, heridas abiertas y el parto sangriento de la Destrucción!”
Charles Baudelaire
¿Ustedes, amigos míos, ya tienen su demonio particular? Si no es así, no se preocupen, salgan a la calle a descubrirlo. Siempre hay uno suelto esperándonos mientras nosotros, inconscientes, creemos estar viviendo unas horas más de nuestra vida. Yo tengo uno, lo aspiro y siento que abrasa mil pulmones y los llena de un deseo eterno. No existe en nosotros la culpa: él por su propia naturaleza de ser infernal y yo, por esta inconsciencia que sufrimos los que amamos tanto.
Pasen un buen fin de semana y sigan la recomendación de esta su servidora: séanme felices.
NOTA: el caballo que compró Kokoschka con el dinero de la venta de La novia del viento se llamaba Minden Lo.
ME HE CEÑIDO TODA CON UN MANTO NEGRO
“¡Descíñeme, amante! ¡Descíñeme, amante!
Bajo tu mirada surgiré como una
estatua vibrante sobre un plinto negro
hasta el que se arrastra, como un can, la luna.”
Estos versos pertenecen al poema de Juana de Ibarbourou titulado La cita. Como todas las palabras de amor no son otra cosa que una excusa, aquella de la que nos servimos para hacer conocer al otro nuestro deseo. Los deseos nacen sueños, historias irreales a las que damos forma a nuestro antojo. De estos sueños surgen las palabras, los versos torpes con los que queremos atrapar una realidad aún no concebida pero esperada e intranquila como la voluntad de un niño.
Ayer recibí un regalo con aromas de azahar. Con un olor intenso a cuerpos entremezclados, como debe oler el deseo. Ayer recibí un regalo de quien surgiré como una estatua vibrante sobre un plinto negro. Tio Petros me lleva a Sevilla y una vez más comprobaremos juntos que Itaca está allá donde nosotros estamos.VIVIR EN LOS PRONOMBRES
Emile Zola fue representado por Manet en muestra de gratitud por un artículo publicado por el primero en L´Evénement illustré en 1868. El escritor había sido amigo de juventud de Cézanne y siempre había mostrado un gran interés por la pintura. Cuando Manet presenta en sociedad a su Olympia, los críticos se le echan encima. Zola acude a su defensa como había hecho tantas otras veces con otros pintores rechazados por la crítica oficial.
Zola tiene 27 años cuando Manet pinta su retrato en el taller del pintor. Un retrato que no se limita al propio personaje sino que acapara las pasiones que impulsan su pluma: aparece sentado junto a un escritorio sobre el que reposan diversos objetos entre los que podemos distinguir un tintero de porcelana, libros y diversos cahiers, uno de los cuales es el artículo de referencia. El escritor sostiene en sus manos un ejemplar de la Histoire des peintres de toutes les écoles, obra de Charles Blanc.
A pesar de lo que pueda indicarnos su postura, Zola no posa. Piensa. Su estatismo responde a uno de esos momentos en los que la mirada no ve nada y se enreda en el ajetreado laberinto de un pensamiento que va tomando vida al punto que nos arrebata la nuestra.
Sobre la cabeza del escritor, una estampa japonesa y quizás el objeto de su pensamiento: la Olympia de Manet como definición de lo bello, de aquello –como decía Baudelaire- que tiene algo de ardiente y triste, esa cosa un tanto vaga que deja su espacio a cualquier conjetura. Voluptuosidad y lasitud; melancolía y saciedad; privación y desesperanza porque “el misterio, el pesar son también caracteres de lo Bello”.
Bajo el boceto de la Olympia, a modo de metáfora, se esconde lo que podría considerarse ese estado de embriaguez creadora que ambos artistas comparten y comprenden. El triunfo de Baco de Velázquez es el pretexto del que se vale Manet para hacer ver a aquél que contemple el cuadro, el peligro que encierra la belleza, ese arma de doble filo cuyo carácter demoníaco nos hace aparecer como borrachos dioses de la máscara y del disfraz. Para Rilke, no es más que el comienzo de lo terrible que aún podemos soportar. Para Stendhal, sin embargo, no es más que una promesa de felicidad.
El límite siempre culpó al límite, de que la vida estuviera al otro lado.
¿En qué lado están ustedes?
Allá donde se encuentren les espero mañana en La Parte por el Todo. No me fallen.
LEONARDO DA VINCI: LA BELE FERONIERE (La dama del armiño) (y 2)
Todos los estudios concluyen en que la joven representada es Cecilia Gallerani, la amante de Ludovico Sforza, regente de Milán. Como ya habíamos descubierto por nosotros mismos, el peinado y, sobre todo, su mirada esquiva le hacen aparecer casta y pudorosa. Nuestra impresión, además, se ve corroborada por el animal que sujeta entre sus brazos. No se trata de un animal cualquiera elegido al azar. Sin ánimo de generalizar, dudo mucho que cualquier obra de arte muestre elementos (en este caso compartiendo el protagonismo con el personaje principal) al azar.
El animal es un armiño que como símbolo de castidad, refuerza la intención semántica tanto del artista como del propio cliente, como ya veremos.
Desde la Antigüedad, el armiño estaba considerado como atributo de pureza por su blanca piel. Además, por llamarse galé en griego, su nombre podría referirse a las primeras letras del apellido de la muchacha (Galle-rani), recurso retórico muy extendido en las cortes italianas. El armiño era, también, el animal heráldico de Ludovico por lo que podía ser identificado con él.
Observen cómo está modelada la musculatura del animal a base de ricos matices y cómo están acentuadas sus uñas extendidas, subrayando así el carácter del animal de rapiña. Es curioso que el significado de este último aspecto sea contrario a su significación religiosa y moral. El simbolismo sexual se hace patente en el cuadro. La garra deja al descubierto la manga hendida de la muchacha como un signo vaginal.
A estas alturas, ustedes ya habrán podido comprobar dónde radica el interés de esta obra. Además de en su cuidada ejecución, lo interesante es el secreto a voces que presenta, rico en ambivalencias y contradicciones de la moral oficial: la mujer debía ser casta, pero al mismo tiempo darse como amante. De ahí, que nuestra joven protagonista, nos muestre su huidiza mirada, primero por timidez (juventud y castidad), por temor a ser reconocida (como partícipe de un hecho pecaminoso) y, por último, porque tiene algo que ocultar (es la amante de un hombre poderoso a pesar de su corta edad).
El fondo del cuadro fue añadido posteriormente con la inscripción a la que hacíamos referencia en el post de ayer:
y no se debe a la mano de Leonardo (de ahí el tono afrancesado de la misma). Literalmente significa “la bella comerciante en hierro”, apodo éste de una querida de Enrique II y nombre que lleva aún en el Louvre, el retrato de una mujer, pintado por Leonardo entre 1485 y 1488.
Llegados a este punto en el que disponemos de las claves de la obra, les recomiendo que pasen de nuevo a la primera fase, es decir, a la mera contemplación del cuadro. Si lo ven diferente, si les gusta más, será que esta serie de post habrá cumplido su objetivo. Si no es así, no crean que han perdido el tiempo, quién sabe, quizás se presenten algún día a un concurso de televisión y ganen muchos millones de euros gracias a la bele feroniere y su armiño blanco.