EL PARTIDO DE TENIS (y 2)

Aprovecho un momento antes de acostarme para continuar escribiendo esta carta. Como les he dicho ya, y dejando a un lado las frivolidades y excesos de mi comitente, la formación clásica del joven conde puede definirse como exquisita. Por esta razón desea que el tema de la obra de la que tengo el honor de ejecutar para su graciosa persona me viene impuesto en el pliego de condiciones que la misiva adjunta.
En el Libro X, capítulo V (v. 162-219) de Las Metamorfosis, ha encontrado el conde Guillermo la inspiración a su deseo. Si así me lo permiten, a continuación les transcribo el relato en el que tan magistralmente el poeta Ovidio relataba la muerte de Jacinto:

”A ti también, nieto de Amiclas, Febo te hubiera colocado en los cielos si los tristes hados le hubiesen dado la ocasión de hacerlo. A pesar de ello, sin embargo, también gozas de la inmortalidad; porque tantas veces como la primavera empuja al invierno y Aires sucede a Piscis acuoso, naces y floreces en el verde césped. Mi padre te ha querido más que a todos, y Delfos, colocado en el centro del mundo, fue privado de su protector, mientras el dios frecuentaba el Eurotas y Esparta sin murallas; no le tiene preocupado ni la cítara ni las flechas; olvidándose de sí mismo, no rehúsa llevar tus redes, ni retener a los perros, ni acompañarte por las cimas de un monte escarpado y la prolongada costumbre de tu presencia alimenta sus fuegos. Ya el Titán estaba ya casi a igual distancia entre la noche que se acerca y la que ha pasado; ellos se despojan de sus vestiduras; luego se untan con la grasa del aceite de oliva y se disponen a la competición del ancho disco. Primeramente Febo, tras balancearlo, lo envía a través de los espacios etéreos y con su peso hiende las nubes que encuentra; cae de nuevo después de largo tiempo el peso, dando muestras de la fuerza y destreza del dios. A continuación, el imprudente hijo del Tenaro, impulsado por el ardor del juego, se apresuraba a recoger el disco; pero la dureza del suelo lo hizo rebotar en el aire contra tu rostro, ¡oh jacinto!. Palideció como el jovencito el mismo dios y recogió su cuerpo desfallecido; trata en seguida de reanimarlo, le enjuga las tristes heridas, o bien le aplica unas hierbas tratando de que no escape su alma. De nada sirven las artes, es mortal la herida. Si en un jardín bien regado alguno troncha los alhelíes, las adormideras y los lirios que muestran sus amarillas lenguas, marchitos caen sobre su cabeza lánguida y no se sostienen e inclinan sus puntas hacia la tierra, del mismo modo yace la cabeza del joven moribundo, pues, perdida su fuerza, el cuello es un peso para él, abatiéndosele sobre los hombros.
Entonces, Febo exclama: “Tú caes, hijo de Ebalo, arrebatado en la flor de tu juventud; yo estoy viendo la herida que me acusa. Tú eres mi dolor y mi crimen; necesario será que se escriba sobre tu tumba que mi mano te ha matado; soy yo el autor de tu muerte. Y, no obstante, ¿cuál es mi culpa?, si es que a jugar puede llamarse culpa, si es que culpa es amar. ¡Y ojalá, tal como me merezco, me fuera permitido a mí abandonar la vida contigo! Ya que me liga una ley fatal, siempre estarás conmigo y vivirás por siempre en mi pensamiento y en mis labios fieles. Para ti sonará mi lira al vibrar bajo mi mano; para ti sonarán mis cantos y transformado en una flor nueva, recordarás mis lamentos por medio de una palabra escrita sobre ti. Llegará un día en que un valiente héroe tomará también la forma de esta flor, en cuyos pétalos se leerá su nombre. Y mientras la boca veraz de Apolo profería tales cosas, he aquí que la sangre que, manando, caía en el suelo y había manchado la hierba ya no era sangre; más brillante que la púrpura aparecía una flor parecida al lirio, si aquélla no fuera más roja y éste plateado. Esto no era suficiente para Febo (pues era él el autor de este homenaje); aquél recuerda sus lamentos por medio de una palabra que se lee sobre sus pétalos: “AI AI”, letras fúnebres trazadas por el dios. Y Esparta no se avergüenza de haber producido el Jacinto y su gloria perdura en la actualidad y cada año brotan los Jacintos para celebrarse según el rito antiguo con ceremonias solemnes.”

El caprichoso Guillermo me solicita encarecidamente que la versión del mito que yo le presente sea de un modo especial. De esta manera, el joven conde propone que no sea un disco el causante de la muerte de Jacinto, sino una pelota de tenis lanzada por Apolo con demasiada fuerza. Cuando cierro los ojos contemplo la escena en mi pensamiento. Dispongo de un gran lienzo en mi taller, de 287 por 235 centímetros que seguro, dentro de unos siglos, verán ustedes colgado en la ciudad de Madrid y, que pertenecerá a la colección de la casa Thyssen-Bornemisza. Pero no quiero adelantar acontecimientos...

Vaya..., se me ha hecho demasiado tarde. Mañana he de levantarme temprano para comenzar a hacer realidad los deseos de mi díscolo cliente.

EL PARTIDO DE TENIS (1)

Cuando llamó a la puerta no me lo podía creer. Un mensajero extendió su mano para entregarme una carta. No me percaté del sello del sobre ni pude identificar las iniciales que encabezaban la misiva. Sólo al final comprobé su identidad: Guillermo de Schaumburg-Lippe.
El conde Guillermo tiene 28 años. Nació en Londres, allá donde su padre ocupaba un cargo de consideración en la corte de la casa de Hanover (si no me equivoco tienen ustedes un miembro de esta familia entre sus coetáneos aficionado a cometer excesos de todo tipo. El tiempo pasa pero hay cosas que no cambian). Bueno, a lo que íbamos. Creció en la ciudad de Bückeburg y fue educado por un preceptor que era pastor. Estudió en Ginebra y Leyden. Dicen que su francés es elegante pero que su alemán deja mucho que desear. Eso sí, es un gran amante de la música y la pintura. Gracias a su meticulosa formación clásica no es de extrañar que conozca las Metamorfosis del poeta romano Ovidio. Pero de esto ya les hablaré más adelante.
He de reconocer, con falsa modestia, que me encuentro entre los artistas más famosos de Europa. La luminosidad de mis obras, el brillante colorido y el gusto por los personajes hermosos e idealizados responden punto por punto a los gustos de los aficionados al arte. Y por lo que compruebo en la misiva del conde, al suyo. En ella se me encarga una nueva obra (el conde desconoce mi práctica de reproducir una y otra vez los motivos de mis cuadros). ¿A qué responderá este interés del joven conde? Goethe diría al respecto que no hay nada más gratificante para una fantasía juvenil que perderse en lugares serenos y llenos de esplendor, en compañía de dioses y ser testigo de sus acciones y de sus pasiones. Pero ya saben, Goethe es, ante todo, un poeta. Yo me inclino a pensar (como toda Europa) que el sentimiento que inspira al joven Guillermo no es tan elevado. Su apasionamiento por los varones es vox populi. Se cuenta que ya con 22 años describió a un joven amigo húngaro como “mi querido Festetics”. Éste iba a contraer matrimonio y el conde le instó a morir antes que unirse con una mujer en contra de su voluntad. No es de extrañar que su “froideur pour les femmes” esté en boca de todos.
No quisiera ser irrespetuoso con aquel que me pagará 200 zecchini venecianos por la obra, pero con su juventud y su rango puede acometer empresas que ningún otro podría permitirse. Como aquella vez que raptó en Viena a una “princesa del teatro” y se la trajo consigo aquí, a Venecia. Sus inclinaciones dieron cobijo al mismo tiempo a un director de orquesta español con el que el triángulo amoroso se cerraba. El triángulo, para nada equilátero, les condujo a la ciudad de Londres pero la muerte, dama paciente donde las haya, esperaba al músico con los brazos abiertos.
Se me hace tarde y tengo que empezar a preparar los pigmentos. El trabajo es lo primero.

EL CHIVO EXPIATORIO

No, no se lleven a engaño. No se trata de ninguna foto reciente de la reciente Duquesa de Cornualles aunque de cuernos tratemos. El escenario tampoco tiene que ver con la campiña inglesa. Ya ven, nuestros sentidos pueden jugarnos, a veces, una mala pasada.
El lienzo que hoy quiero presentarles fue pintado, eso sí, por un inglés llamado William Holman Hunt entre 1854 y 1855. Entre el período que iba de junio a octubre de dichos años, Hunt vivió en Jerusalén. Aunque el motivo de su estancia fuera otro, dedicó su tiempo a pintar una obra que no precisara de modelos humanos para su ejecución.
El chivo expiatorio -que así se titula el cuadro- le llevó más tiempo del que creyó en un principio. El tema del lienzo fue adjuntado al cuadro mediante una nota con citas del Levítico y el Talmud: el chivo expiatorio del Antiguo Testamento que había sido expulsado del Templo el Día de la Expiación para redimir los pecados de su pueblo. La nota también señalaba el lugar como Oosdoom, en las orillas -cubiertas de sal- del mar Muerto. Al fondo, las montañas de Edom.
Hunt dejó constancia del lugar, tal y como él lo contempló en 1854:

era un lugar “que pocos viajeros visitan y ninguno repite (...) el lugar más horrible del mundo.”

Precisamente el paraje fue escogido por su fealdad, porque sin ninguna duda el lugar había recibido la maldición de Dios al tratarse del emplazamiento de la antigua Sodoma. A finales de octubre de 1854, el pintor visitó el mar Muerto y un mes más tarde acampó en aquel lugar confeccionando un diario detallado tanto de su aventura como del desarrollo del cuadro. Allí pintó la mayor parte del fondo. Un fondo que calificaría de ”horrible yermo de tan bella ordenación”.
La figura del chivo fue ejecutada en Jerusalén, de pie dentro de una cubeta de barro cubierto con sal que se había llevado del mismo Oosdoom.
Gran parte del cielo es el de la misma ciudad ya que fue pintado desde la casa de un amigo donde se podían divisar las montañas detrás del mar.
Finalmente, el lienzo fue terminado después de siete largos meses de viajar al mar Muerto. Cuando fue expuesto, las críticas expresaban en su mayoría perplejidad y antagonismo. En lo que sí estaban todos de acuerdo fue en el valor e interés del paisaje representado que venían dados por esa fidelidad naturalista que distinguía a la hermandad prerrafaelita.

A pesar de los siglos transcurridos, la “misión” del chivo expiatorio está aún por cumplir. Y para cumplir como Dios manda, ustedes me dirán la razón por la que Hunt representó al chivo con un hilo de lana roja entre los cuernos.
Les ofrezco una pista: no se trata de coquetería.
Un saludo

CELEBRACIONES

- "Ama, hoy se ha casado Camila con "no sé quién" en Mónaco".

...ése es mi hijo.

LA TRAGEDIA DE LA DAMA DE EWILL

John Everett Millais pintó este lienzo con tan solo 22 años. Se trata de una interpretación del suicidio de la Ofelia de Hamlet en la que el artista, huyendo de las convenciones aceptadas de la tragedia schakespeariana, efectúa una transposición literal de la muerte de la joven tal y como nos informa la reina Gertrudis en su monólogo.
Sin duda no encontramos suficientes calificativos para ensalzar la belleza de esta obra. Spielmann hablaba de ella como uno de los “estudios de la naturaleza más bellos, fieles y elaborados jamás realizados por la mano del hombre”. Y no es para menos.
Entre julio y noviembre de 1851, Millais y su compañero de hermandad William Holman Hunt trabajaron juntos en Ewell, cerca de Kingston en el condado de Surrey, pintando fondos de paisajes. Entre ambos sumaron más de mil quinientas horas de trabajo al aire libre para ejecutar la vegetación de Ofelia y El pastor a jornal respectivamente. La primera, a la que desde aquí rindo mi personal homenaje, personifica la extrema miopía de la mirada prerrafaelita de la que ya hablamos en un post anterior.
Sin embargo, dejando a un lado la belleza de toda la composición, hay un hecho que la hace especial. Como les digo, el fondo fue creado durante su estancia en Ewell, la figura a su regreso a Londres, invirtiendo de esta manera el proceso natural de creación según rige la norma académica de subordinar los elementos del fondo al argumento de la figura humana protagonista. Además, el lienzo de Millais difiere en otra cuestión. Salvo algunos estudios preliminares, la composición fue ejecutada directamente sobre la tela, pintando fragmento por fragmento a partir del anterior. ¿Una prueba? Fíjense, por favor, en la vegetación. Millais adoptó un fondo de blanco húmedo sobre el que todas las plantas se asientan, consiguiendo de esta forma la excepcional luminosidad del color, sobre todo del verde claro, combinación ésta de amarillo cromo y azul prusiano.
La figura de Ofelia fue pintada en menor tiempo que el fondo vegetal. Sólo cuando el encuadre estuvo terminado, Millais hizo surgir a la muchacha, de ahí esa especie de exuberancia claustrofóbica en la que se encuentra envuelta.
Con el fin de atenerse al principio prerrafaelita de la observación escrupulosa de la naturaleza, Millais tuvo que enfrentarse a una denuncia por violar una propiedad privada, al viento, a un toro, a las moscas y a dos cisnes que le observaban descaradamente justo en el lugar preciso donde quería pintar. Desgraciadamente, estos obstáculos no le impidieron realizar esta magnífica obra donde están plasmados, con todo lujo de detalles, los amplios conocimientos que el artista poseía en cuestión de botánica. Conocimientos que, por otra parte, fue ampliando a lo largo del desarrollo del cuadro y perfeccionados por algunos de sus amigos que llegaron a advertir que ciertos narcisos que había incorporado a la tela eran incoherentes con las demás flores de verano que aparecían en ella, por lo que Millais no tuvo más remedio que eliminarlos.
La individualidad de cada planta o flor es lo que importa al pintor y no el lugar concreto donde se encuentra en contra de toda convención paisajística, por lo que Ofelia ha sido incluso calificada de “poco natural”. Es más, al apurar al máximo la claridad de cada figura, la luz y la sombra adquieren la misma importancia produciendo, pues, un extraño efecto de bidimensionalidad en todo el cuadro que anula cualquier tipo de organización jerárquica.

La muchacha que acaba de suicidarse vuelve a la tierra. A una tierra plena de vida que la acoge cuando a ella no le queda nada. Sus manos parecen implorar un deseo que se escapa de su boca entreabierta, como si de un susurro se tratara. Es precisamente la conciencia de Millais sobre la fragilidad y fugacidad de la existencia lo que otorga patetismo y tintes de tragedia a su Ofelia, a esa Ofelia que es la nuestra: la de la dama de Ewill.

LA LUPA PRERRAFAELITA

Cuando echamos la vista atrás, tan atrás como el final del siglo XIX, somos espectadores de un mismo guión artístico:
Los impresionistas deshacían el ovillo de la tradición pictórica, los nabís jugaban con formas primitivas, los fauvistas nos perseguían con su violencia cromática, los cubistas hacían malabarismos con las formas y, de ahí, se llegaba a la abstracción como una especie de tierra prometida, de un El Dorado del arte.
Sin embargo, en medio de esta función del arte, surge, como en la isla que les vio nacer, un grupo de “incómodos” artistas ingleses que, a modo de hermandad medievaloide, se organizaron alrededor de 1848 bajo el nombre de Pre-Raphaelite Brotherhood (P.R.B.) (“Hermandad Pre-Rafaelita”).
Su original calificativo se debía a la voluntad de todos ellos de remontarse a la pintura italiana anterior a Rafael Sanzio, pues consideraban que a partir de este gran pintor italiano la pintura había perdido su frescura y una sinceridad que era necesario corregir.
La P.R.B. se constituyó en un verdadero movimiento organizado. Los miembros y adeptos a la hermandad eran numerosos aunque los cuatro miembros centrales del grupo fueron, sin lugar a dudas, William Holman Hunt, John Everett Millais, Dante Gabriel Rossetti y John Ruskin.

La hermandad como tal duró poco tiempo pero el legado pictórico que nos han dejado es importante. ¿Quién no conoce la famosa y dramática (en tanto que teatral) Ofelia de Millais?



Una vez que sabemos cuándo se formó y quiénes la formaron, demos un repaso del cómo.
Si hay algo que caracteriza la obra de estos pintores es su visión de la naturaleza, la exquisita minuciosidad con la que la representan en sus lienzos. Lo innovador de esta agrupación fue precisamente –al contrario de lo que se pudiera pensar- esa atención suprema a la naturaleza como nunca antes se había prestado en la historia de la pintura, de tal forma que hasta el más mínimo detalle, el elemento más insignificante, quedaba reflejado en la obra (”No rechazar nada, no escoger nada” diría Ruskin). De ahí su tendencia “primitivista” al igual que los pintores anteriores a Rafael, en los que se intuía una pureza semejante a la que años más tarde encontraría Gauguin en otra latitud.

Su rechazo manifiesto a la idea de trabajar desde la memoria o la imaginación les llevó a plasmar la naturaleza desde la misma naturaleza, sin estudios preparatorios y con la dificultad añadida de que las estaciones cambiaban y la vegetación moría antes de que su obra hubiera finalizado. Para una sociedad acostumbrada a contemplar la naturaleza desde una perspectiva aérea, la estructura de unas obras en las que tanto el primer plano como el fondo eran realizados con el mismo detalle constituía todo un reto. Su pintura no contaminada de tradición les llevó a los Alpes o a Tierra Santa para pintar sus paisajes sublimes. Su representación del ser humano, rodeado de una naturaleza de millones de años, se cobija entre fósiles, conchas o el frente erosionado de acantilados, quizás en un intento melancólico de plasmar lo efímero sin transfigurar el entorno mediante estrategias pictóricas al uso.

A pesar de que su pintura fue calificada de “aberración” precisamente por ese espíritu de perfeccionismo técnico que durante un siglo les ha proscrito del orden artístico, hay que valorar y calibrar lo que sus obras contienen de bello y de moderno. Si ustedes han tenido el placer de visitar la exposición que la Fundación La Caixa nos ha presentado de estos artistas y sus obras, sabrán de qué les hablo.
Si me permiten, les dejo mis obras favoritas. Sorprendentes y enigmáticas todas ellas:
“Ofelia” y “Fernando seducido por Ariel” de Millais, “La casa embrujada” y “Nuestras costas inglesas 1852”de Hunt, “La Capilla, Bolton” y “En plena primavera” de Inchbold, “La guarida del dragón” y “El patio de Speke Hall” de Campbell, “Las canteras de Siracusa” de Lear, “Florencia desde Bellosguardo” (impresionante) y “El glaciar de Rosenlaui” de Brett, “Los tres arcos de Santa María Novella” de Newman y, “La playa de Pegwell Bay, Kent (Una rememoración del 5 de octubre de 1858)” de Dyce que, seguro, siempre guardará Tio Petros en su memoria.
Si me dejan, ya hablaremos de todas ellas.
Hasta pronto.

LA SANTA TETA DE MELUN (y 2)

La Virgen es la protagonista indiscutible del batiente derecho. Con un pecho al descubierto sostiene en su regazo al niño Jesús que señala con el índice de su mano izquierda al tesorero para indicar que sus plegarias han sido escuchadas gracias a su Madre y a la misericordia de Dios.
Sin embargo, la imagen de la Virgen se nos presenta de forma “demasiado” atractiva. Como dijera el medievalista Huizinga, como “un soplo de decadente irreligiosidad”. Y no es para menos. Fouquet no la representó como madre nodriza ya que el niño Jesús no está siendo amamantado. Si tenemos que encontrar una justificación teológica que explique el pecho desnudo (a lo “vigilantes de la playa”), diremos que así como Jesucristo mostró a su Padre la herida de su costado, de esta forma María muestra su seno a los hombres para mostrarles su intercesión en la tierra.
Cójanla con pinzas (la explicación, por supuesto) y vayamos a descubrir a quién perteneció el rostro enigmático propietario de tan siliconada teta.

Se ha dicho a este respecto que podría tratarse de Catherina, sumisa esposa de Chevalier que abandonó este mundo en 1452 y fue enterrada en Melun. Pero lo más probable es que perteneciera a la modelo Agnès Sorel, dama que prestó su apoyo en más de una ocasión a Chevalier, tanto en su carrera profesional como en alguna otra carrera de índole más personal. Esta suposición se basa en una inscripción certificada ante notario que se encuentra en la parte posterior de la tabla:

”La santísima Virgen con los rasgos de Agnès Sorel, favorita de Carlos VII, rey de Francia, muerta en 1450.”

Agnès Sorel era considerada como la mujer más bella del mundo. Contaba con veinte años cuando llegó a la corte. El rey se enamoró de ella aunque le doblaba la edad (y no lo digo como una crítica sino como una curiosidad). El papa Pio II incluso escribiría de ella:

”A la mesa, en la cama, en el consejo, ella siempre tenía que estar a su lado”

y se preguntarán ustedes que si su relación fálico/monárquica era de dedicación exclusiva, dónde puñetas se encontraba la esposa del rey. Pues bien, la reina María d´Anjou se encontraba demasiado ocupada con la educación de sus catorce hijos y con una apariencia –cuenta Chastellain- “que asustaría incluso a los ingleses” (¡Dios mío, una especie de Camilla Parker con la matriz en el suelo...ajjjjj!)

Sabemos ya a quien pertenecía ese rostro y esa teta tan magníficos. La favorita del rey fue la única mujer que apareció a caballo en un torneo, protegida por una armadura de plata adornada con perlas. Acostumbraba también a lucir unos escotes tan generosos (de vértigo diríamos ahora) que en una ocasión un obispo se quejó al rey de tal estupendas aberturas que mostraban pechos y pezones...
El que la bellísima cortesana aparezca como representación de la mismísima Virgen María era del todo legítimo pues el monarca, ungido de la gracia de Dios, era considerado santo y por ende, santificaba todo lo que tocaba. Además, fíjense que pleitesía, echen un vistazo a los colores que predominan en ambos batientes: el rojo, el azul y el blanco, esto es, los colores del escudo del rey.

Así pues, para terminar, sólo nos falta por descubrir porqué fueron separadas las partes del díptico.
”Para toda la eternidad” debía conservarse el recuerdo del donante, por el que cada mañana se celebraba una misa para su salvación. Pero a pesar de la voluntad del donante, donde manda capitán no manda marinero. En 1775, cuando los monjes de Notre Dame de Melun tuvieron que restaurar la iglesia, el díptico se dividió y se vendió haciendo caso omiso del deseo del bueno de Chevalier. Tras la Revolución, aparecieron en el mercado del arte. Un alcalde de París originario de Amberes adquirió el batiente derecho (no por cuestiones de teta, claro...) y el batiente izquierdo fue descubierto por un poeta alemán. Como no podía ser de otro modo y conociendo mi afán acertijero ¿me podrían decir cuál era el nombre de dicho poeta?

Espero que les haya gustado la historia relacionada con el díptico: la del tal Chevalier acompañado por un patrón que contempla, con mirada inquietante, quién sabe qué forma redonda y sonrosada.
Hasta pronto.

Nota final: no se lo he dicho, pero los angelotes que acompañan a la frágil María son de un feo que dan miedo. ¿No les parece?

LA SANTA TETA DE MELUN

Nos encontramos de vuelta al siglo XV. Más concretamente alrededor del año 1456 y estamos contemplando en Melun, ciudad situada al sur de París, un díptico un tanto singular. La obra se encuentra colgada en la iglesia de Notre Dame. Exactamente sobre la tumba de Étienne Chevalier, caballero oriundo del lugar.



Durante siglos las dos partes del díptico han estado separadas, de forma que el batiente izquierdo se expone en Berlín y, el derecho, en Amberes. Sin embargo, los historiadores de arte suponían que ambas pertenecían a un solo cuadro y este hecho pudo ser demostrado con métodos de análisis de la madera que determinaron que ambos batientes proceden del mismo árbol: un roble que fue talado allá por 1446 y almacenado en el taller de un pintor llamado Jean Fouquet.
El comitente de Fouquet fue el tesorero real Étienne Chevalier, que aparece de rodillas rezando en el batiente izquierdo. Junto a él se encuentra San Esteban, santo de su onomástica, portando los Evangelios y una de las piedras con las que fue martirizado.
Así pues, la lectura del batiente izquierdo es sencilla: el mártir debe interceder por el alma del ilustre caballero.

Fíjense en las letras del nombre del comitente. Primero se cincelaron y más tarde fueron pintadas con oro en el pilar que se sitúa detrás de él. El traje de terciopelo con el que va ataviado es de fiesta, ribeteado en piel, con amplias hombreras y pliegues rígidos según la moda. La estancia parece la de un palacio, revestidos suelo y paredes en mármol al más puro estilo renacentista. Si bien en el París del siglo XV no había edificios de estas características, la casa de Chevalier era del todo magnífica, tanto es así que existe un dato curioso sobre ella. ¿Querrían decirme cuál?

La fortuna acumulada de este “sencillo” burgués nacido hacia 1400 provenía de los cargos que fue desempeñando desde el reinado de Carlos VII. Ejerció de secretario real, notario e inspector fiscal. Fue responsable de las finanzas del reino como tesorero y pertenecía al consejo real. Todo un hombre de confianza para un rey tachado por algunos de desgraciado y ridículo que no sólo ganó una guerra civil sino también la guerra de los Cien Años. Un hombre, Mr. Chevalier, como digo, tachado de insobornable por sus propios coetáneos que, incluso, fue nombrado albacea testamentario no sólo del médico de cámara y de la favorita del rey sino del propio monarca Carlos VII.
Un personaje de estas características que mantenía una posición tan comprometedora en una corte de intrigas, bien debía necesitar la intermediación de un patrón como San Esteban.
A su izquierda, el santo se nos presenta con su mano apoyada sobre el hombro del burgués y ataviado con una dalmática azul con galón de oro. Portando en su mano izquierda además de la piedra que le define, un libro de piel roja, con los cantos dorados y un punto de lectura. Sin duda, se trata de un ejemplar muy especial ya que no nos equivocaríamos si afirmáramos que es, nada más y nada menos, que un manuscrito miniado que el mismo Chevalier había encargado en 1448 al pintor Jean Fouquet: Libro de horas de Étienne Chevalier, un libro de horas ilustrado y con oraciones que usaban los grandes señores para sus rezos en privado.
Seguro que Chevalier no ha de temer nada. Su santo protector está junto a él mirando fijamente a algo o a alguien situado fuera del propio cuadro. ¿Quieren saber de qué se trata?

11 DE MARZO DE 2004

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CUCAÑA

”lo que se consigue con poco trabajo o a costa ajena”, “palo largo, untado de jabón o de grasa, por el cual se ha de trepar o andar para coger como premio un objeto atado a su extremidad”, del it. cuccagna ´gran abundancia de bienes o placeres´, ´país de Jauja´, ´palo de cucaña´, voz hermana del fr. cocagne íd., de origen incierto, quizá de creación expresiva.

Ayer domingo en un momento de sofá/televisor, fui testigo de unas declaraciones de este artista de cortijos que es Humberto Janeiro. La polémica está servida, señores.
Ya sabemos que la vida de un artista es jodida. Sí, sí, aunque corra por tus venas sangre del famoseo no por ello se libra uno de dimes y diretes que ponen en tela de juicio tu honestidad como artista. Este vaginista de sesentonas hambrientas de cucañas engrasadas en viagra ha sido acusado de plagio.
Y me dirán ustedes, ¿cómo puede ser que encima de malo de solemnidad no tenga inspiración ni para inventarse los motivos de las guarrerías que pinta?
Pues el mundo del genio y de la creatividad tiene estos vaivenes de acusaciones y celos artísticos. Al contrario de lo que ha manifestado públicamente en los medios de comunicación, su inspiración no le viene de las cosas de la naturaleza natural que encuentra cuando sale a pasear por el cortijo, sino que, como afirma una señora –también artista como él-, nuestro pintor de influencia prerrafaelita se inspiró en un cuadro de punto de cruz que ella misma había confeccionado.
Naturalmente, el bodegón en cuestión, tampoco provenía de la cosecha de esta pedazo de artista marujil, sino que a su vez, lo había sacado de una revista de “motivos de punto de cruz y cómo realizarme como mujer”.
Es normal, pienso yo, que de tanto trajinar entre coños y coñas, esta revista haya caído en manos del famoso pintor y a lo “Duchamp” haya decidido que lo importante es la idea y no el objeto. Además, bodegones, bodegones los ha habido desde siempre en la historia del arte y cada uno se inspira y se documenta en donde quiere.
Y es que los celos son muy malos y muy peligrosos sobre todo cuando las mejores galerías de arte se pelean por tu visión de la naturaleza natural. Vamos, que cucaña te dedico hoy, Monsieur H. Janeiro-Lautrec, en ambas acepciones: por lo que haces y por lo que te desean.

Sólo una advertencia del populacho difamador:
”Quien con niños se acuesta, mojado se levanta”

o dicho de otro modo: cambia tu fuente de inspiración por otra de “petit point” que siempre lo francés ha sido más fino. En el arte, en el sexo y en la mantequilla.

CECI N´EST PAS UN POST

El título del post ya les ofrece una pista del artista del que hoy quiero hablarles. Efectivamente, se trata de René Magritte y, en concreto de su obra L´Arbre ejecutada en 1959.

Al contrario de lo que opina algún buen amigo, yo considero que después del arte también ha habido arte. Y del bueno. Esta obra, sorprendentemente bella, nos muestra, con el uso casi rebuscado de los tonos graduales y de los colores, lo brillante de la maestría de este artista en pintura.
Un único árbol domina un paisaje de bajas montañas destacándose bajo un cielo sosegado. Como si Magritte hubiera capturado una imagen del tiempo que pasa de forma fluida, como si de un extraordinario hechizo se tratara rescatando los paisajes crepusculares del pintor romántico Caspar David Friedrich.

”Todo lo visible esconde alguna otra cosa visible. Vemos el mundo como exterior a nosotros, mientras que en realidad lo único que tenemos son impresiones de nuestro espíritu. Verdadero empuje de la tierra hacia el cielo, un árbol es una imagen y una expresión de gozo. Para aprehender esta imagen, debemos quedarnos inmóviles al igual que el árbol. Hasta que nos movamos nuevamente, el árbol será el espectador. En forma de sillas, de una mesa o de una puerta, el árbol continuará mirando el espectáculo de nuestra vida. Más tarde, cuando el árbol se haya convertido en un féretro, desaparecerá de nuevo en la tierra y cuando se consuma en llamas, se desvanecerá en el aire.”

Existe una cualidad poética implícita en esta pintura que sólo se ve perturbada por la intrusión de una cavidad abierta en el tronco del árbol. Los objetos que pueden verse allí ponen en peligro la quietud que se desprende de esta composición. Como la caja que contiene los secretos de nuestra vida. Encendidos en su interior. Siempre presentes aunque secretamente resguardados.
Guarden silencio.
El árbol lo prefiere así.

SIN IDENTIDAD

Bueno amigos, desde aquí proclamo como único vencedor del último acertijo a nuestro querido Dem. Felicidades compañero.
La pregunta –a modo de curiosidad- se refería al modelo que inspiró la figura central de El grito de Munch. Se trata de una momia del Perú albergada en el Musée de l´Homme de París. Claro está que Robert Rosenblum, historiador de arte que la descubrió, lo tuvo bastante fácil.
Siento haber sido la responsable de ciertas pesadillas que ha sufrido mi amigo Palimp. Pero si hubiera indagado más en su subconsciente y hubiera seguido el dictado de Drácula y demás –como él mismo señala-, habría llegado sin más tardar a los brazos de nuestra protagonista de hoy: La Momia.

LARGO ES EL ARTE; LA VIDA EN CAMBIO CORTA COMO UN CUCHILLO

...versos extraídos del poema de Ángel González Ya nada ahora.


”Iba caminando con dos amigos por el paseo, el sol se ponía, el cielo se volvió de pronto rojo, yo me paré, cansado me apoyé en una baranda, sobre la ciudad y el fiordo azul oscuro no veía sino sangre y lenguas de fuego, mis amigos continuaban su marcha y yo seguía detenido en el mismo lugar temblando de miedo, y sentía que un alarido infinito penetraba toda la naturaleza.”

Estas notas fueron escritas allá por 1892 durante la estancia de Munch en un sanatorio en Niza. La descripción de la situación no deja lugar a dudas. Se trata del estado que inspiró un año más tarde la obra más famosa de este pintor del dolor. La más famosa para nosotros, no la más querida para él.

Como ya vimos en otro post, la peculiaridad del arte de Munch no estriba en la sensibilidad con la que expresa las vivencias de su infancia ni en el contundente análisis psicológico de sus personajes. Bien al contrario, su genialidad (permítanme que así lo califique) radica en dos problemas estrictamente artísticos: la composición y la técnica pictórica. En este sentido, leamos las palabras que Rainer Maria Rilke decía en 1920 refiriéndose a esta obra:

”Munch había introducido ya esa violencia del terror en sus líneas, pero es infinitamente más naturaleza que Kokoschka; así, ha logrado desarmar en pintura el antagonismo entre lo que preserva y lo que destruye, siempre en el marco del acontecer espacial...”

Supongo que habrán reconocido la obra de la que hablamos: El grito cuya primera versión se ejecutó en 1893 y tras ésta alrededor de cincuenta copias.



Las palabras del mismo Munch con las que encabezaba el post nos describen de forma soberbia el cuadro. Una ensenada con veleros que apenas se insinuan. Una barandilla corta el lienzo en diagonal. Es Nordstrand. Bajo un cielo volcánico prendido en llamas de lava, como lenguas de fuego pesadas, un personaje nos descubre el dolor. Dos figuras de espaldas se alejan. La soledad del individuo no encuentra consuelo. Si en Atardecer en el Paseo Karl Johan (1892) nos había mostrado el miedo y la soledad del individuo entre la masa de la sociedad, en El grito nos presenta los mismos elementos enfrentándose a una naturaleza que no conforta, que no presta su cobijo sino que envuelve el grito del ser humano en soledad arrastrándolo hacia la ensenada sobre la que pesa un gran cielo teñido de sangre. Óleo, temple y pastel sobre cartón se mezclan en los límites de una pintura no objetiva para potenciar la expresividad del drama del hombre que tapa sus oídos para no escuchar el grito de su propio ser.
Taparse los oídos y aislarse de lo que les amenaza como la protagonista de La Tormenta (1893), como la hija en Madre muerta con niña (1897-1899) en medio de una violencia de líneas que les arrastra a lo irremediable.

”Es tanto el peso de mi alma que ningún pensamiento puede transportarla, y no hay alas capaces de elevarla a lo inmaterial. Si se conmueve, parece acariciar el suelo con sus alas, como el vuelo bajo de los pájaros cuando presienten la tormenta. En mi pecho anida una opresión, un temor que adivina un terremoto”.

Con estas palabras de Kierkegaard doy por finalizado el post. Mañana viernes Tio Petros y yo salimos con rumbo al románico burgalés. De deberes, amigos míos, les dejo una pregunta en el aire a modo de curiosidad sobre el cuadro que hemos tratado hoy:

¿Sabrían decirme quién fue el modelo en el que Munch se inspiró para crear la figura central del lienzo?
La respuesta tiene tela.

Pásenme un feliz fin de semana.

CUANDO LA MÚSICA SE CONVIERTE EN HOMBRE

Música recomendada: "S´elle m´amera de Johannes Ockeghem en Bella Imagine (Canciones flamencas de amor cortés, s. XV)

Jamás he oído recitar a nadie Cerrar podrá mis ojos la postrera como a mi buen y querido amigo Abdul.

Hoy Carl Philip ha madrugado y nos ha regalado una carta de amor. De ésas que ya no se escriben, de ésas que contienen más que una manifestación de intenciones, de ésas que constituyen un acto heroico del autor por superar los límites de la intimidad. He leído su carta a M. (porque indudablemente va dirigida a ella y sólo a ella) como escucho los versos de Quevedo en boca de mi amigo Abdul. Con esa sensación de ser protagonista de lo dicho y ser consciente, a pesar de mi estimado Wittgenstein, de que en determinadas ocasiones , mejor es no callarse.

La experiencia de la vida cotidiana nos demuestra diariamente, como una grande y cruel segunda ley, que pasamos por aquí y vamos dejando posos de lo que una vez fuimos, de lo que una vez tuvimos. Pocas veces (y si no que alguien tire la primera piedra) somos capaces de sentarnos en nuestro salón cerebral –tan bien amueblado él- y organizar durante un momento el cajón de nuestros sentimientos. Pocas veces, las menos, recogemos en palabras nuestro amor hacia el otro y pocas veces, casi nunca, las dibujamos en un papel o en un blog –que no deja de ser un papel en blanco- para hacerlas públicas. A modo de casamiento, para hacer partícipes a “los otros” de nuestra dicha o de nuestra infelicidad.

Hoy Carl Philip se ha desnudado ante nosotros y nos ha confesado que esto es lo que hay. Palabras ruborizadas con las que deshoja su pasado, palabras temblorosas para construir su futuro.
Me alegro por ti, amigo. Ahora la música que tienes dentro la podemos escuchar todos y a todos nos pertenece un poco ya que tu deseo ha sido compartirla con nosotros. Sé cómo te sientes: con esa notas como dardos que Ángel González escribió una vez: A Todo Amor.

”Todo lo que contemplo vibra y arde.
Y mi deseo se cumple en mi deseo:

Dore mi sol así las olas y la
espuma que en tu cuerpo canta, canta
-más por tus senos que por tu garganta-
do re mi sol la si la sol la si la”."

INTIMART

Música recomendada: Las lamentaciones de Jeremías de A. Ginastera.

¿Por qué “Intimart” me dirán ustedes? porque la obra de arte que hoy nos ocupa
evoca un momento de intimidad no sólo humana sino artística como pocas. El arte de lo íntimo, del más profundo recodo interior del ser humano expuesto a los ojos de todos nosotros. El arte de la soledad de Narciso, de la compañía invertida de Des Essentes, de la madalena de Proust, del instante en que lo cotidiano se hace sublime en el arte.

En 1917 Marcel Duchamp fue invitado en Nueva York para formar parte del jurado de una exposición de artistas independientes. Duchamp bajo el pseudónimo de R. Mutt envió a la exposición una obra suya consistente en un urinario de porcelana blanca. La obra fue rechazada para la exposición, Duchamp renunció como jurado y el escándalo en el mundo del arte se escribió con mayúsculas.


Fuente

Aquellos que criticaron esta deliciosa y original obra tendrían, hoy en día, que comerse sus voces altisonantes. El artista quiso hacernos llegar su desacuerdo, su desilusión ante las formas artísticas convencionales y unánimemente aceptadas. Su teoría de que el artista y la obra de arte no poseen una naturaleza diferente a la del hombre y los objetos ordinarios quedaba patente ante el gesto del artista de enviar un producto comercial fabricado en serie y firmado por un “artista” inexistente. La concepción de una obra de arte como creación única e irrepetible, producto de la genialidad del artista es precisamente lo que delimita al arte y le impide ampliar horizontes. Duchamp hablaba de su Fuente de esta manera:

”Si el Sr. Mutt construyó o no con sus propias manos la Fuente no tiene ninguna importancia. Él la ELIGIÓ. Tomó un objeto de la vida diaria, lo reubicó de manera que se perdiera su sentido práctico, le dio un nuevo título y punto de vista y creó un nuevo significado para ese objeto.”

Es la idea la que prevalece y la elección del objeto y no el acto creador ni la representación visual de la obra. He aquí la genialidad.

Pues bien, aún en el año 2005, esta magnífica obra de arte es noticia. Según el criterio de eminentes expertos en arte, la Fuente de Duchamp ha sido elegida como la obra más influyente del siglo XX incluso por encima de “Las señoritas de Avignon” de un segundón Picasso. Y no es para menos, porque la obra es rompedora y actual donde las haya. Incluso ha servido de inspiración para la obra Una cama sin hacer del británico Tracey Emin, artista contemporáneo de renombre internacional. Inspirada de manera obvia en “La Fuente”, “La cama sin hacer” supone todo un símbolo de la libertad y las limitaciones a las que el hombre se ve sometido a lo largo de toda la historia. Veámosla aquí:


Cama sin hacer

Bien, hasta aquí la reseña de esta obra si yo fuera una gilipollas de solemnidad y creyera, amigos míos, que ustedes también lo son. Los que ya me conocen quizás hayan pensado que Vailima es víctima del enfriamiento cerebral por el temporal de nieve o, que en un ataque de 28 de diciembre, día de los Santos Inocentes, su escasa masa gris se ha visto disminuida aún más si cabe. Los que hayan leído el comienzo y no me conozcan, no volverán por esta casa porque no habrán podido superar la lectura después de la cuarta línea del post. Pudo ser bonito...

Hay días (yo tengo muchos) en los que me es irremediable no cagarme en alguien. A lo Pérez Reverte, digo. Y miren por dónde, retomo la noticia del urinario (ya pasada pero es que los tienes que tener bien puestos para meterle mano...) y su galardonada designación como la obra más influyente del siglo pasado. No sé si me jode más la obra en sí o la impertinencia de unos cuantos mamarrachos que tras autoproclamarse “expertos en arte” deciden que esta mierda no sólo es una obra de arte sino que además merece el privilegio de ser la más...

¿Se imaginan ustedes que tras una invasión extraterrestre, seres de otra galaxia lean la noticia de marras? Qué vergüenza, por dios, qué vergüenza. Y si p´a mearse es la “fuentecilla” del Marcel, la “cama sin hacer” del Emin es p´a cagarse. Claro que no he mentido más arriba cuando afirmaba que la cama suponía todo un símbolo a la libertad humana. Ustedes estarán conmigo en esto, pues cada cual puede decidir (y a demás a diario) si hace la cama o la deja hecha unos zorros con sus pelotillas tan monas y restos de fluidos si ha tenido la suerte de que esa noche ha tenido mandanga golfa de la buena.

De esas obras de arte, hago y deshago yo todos los días unas cuantas sin olvidar claro está, el homenaje diario que mis varones le rinden previamente al Duchamp. ¡Ojo! que a veces lo hacen que se salen...!
Ya lo decía yo al comienzo del post. Intimista es el mingitorio de los huevos (dada su forma de nido para pajaritos) y si no que venga Dios y lo vea.

¿Lo que más me atrae de la obra?
La firma.
“R. Mutt” o sea, Rediós, Me Urino Toa, Toa...

Para finalizar, aquí dejo este homenaje a los expertos que se han pasado por el forro decenas de obras de arte del maravilloso siglo XX. ¡Ah! y si el año que viene ven MI OBRA en ARCO no se sorprendan. Si el Duchamp se podía mear en quien quisiera en 1917 imagínense lo que puede hacer la Vailima en el 2006.


"Resurrección de la carne" by Vailima 2005

EL PINTOR DE CRISTIANÍA

Música recomendada: Cantique de Jean Racine de Fauré.

”Sin el miedo y la enfermedad mi vida sería como un bote sin remos”

Con estas palabras resumía Eduard Munch el sentido de su pintura. Al igual que otros artistas, el dolor y el sufrimiento marcaron de tal forma su vida que el pintor nunca pudo deshacerse del hombre que lo envolvía. Como aquel Vincent Van Gogh, contemplando día tras día la lápida del cementerio en la que podía leerse su nombre... así Munch desde las luces del norte de Europa alimentaba de recuerdos los pigmentos de su paleta.
”Yo no pinto lo que veo, sino lo que vi” nos dice. Y lo que vio fue plasmado en su pintura como una percepción momentánea de una escena de la existencia humana.
Quizás estemos acostumbrados al dolor, al dolor en soledad. Imagínense ahora, durante apenas un instante, lo irremediablemente difícil que sería expresarnos desde cualquier técnica artística obviando el sufrimiento, la melancolía y la soledad del dolor. Como un acto agónico, como el protagonista de una tragedia griega, Munch pinta lo que vio: un grito callado desde la cama, un marco inamovible de blancos radiantes, un soporte para la composición del lienzo y de su vida. Munch, el pintor de almohadas.
Desde su niñez, la muerte y la enfermedad ocuparon un lugar central en su vida. Con cinco años ve cómo su madre muere de tuberculosis, enfermedad que se llevará también a su hermana Sophie a la edad de 15 años. En noviembre de 1889 muere también su padre.
Si alguien nos habla de Munch, inmediatamente visualizamos El grito, pero a mi juicio, pintó una obra anterior a ésta que produce en mi espíritu un sentimiento que me perturba por su alto grado de realismo desgarrador: crudo realismo desde el impresionismo. Su primera obra maestra: La niña enferma. Véanla conmigo:



¿Recuerdan las palabras del padre de Ramón Sampedro en la galardonada y oscarizada “Mar Adentro” ? sonaba algo así:

”Hay algo peor que la muerte de un hijo. Y es que ese hijo se quiera morir”

De esta forma veo yo este lienzo pintado entre 1885 y 1886. La niña enferma (por supuesto evocando la enfermedad de su hermana Sophie) está sentada en la cama, enderezada por una gran almohada de plumas que la sujeta. Su cara vuelta hacia el lado donde una mujer sin rostro parece estar sentada o arrodillada. En la parte izquierda, una cómoda en la que reposa una botella nos da pie a pensar en un estrecho espacio; un trozo de pared que parece confundirse con la almohada; en la parte derecha, una superficie verdosa, quizás una cortina cerrada y en primer plano, una mesita con un vaso de agua. Ese es el mundo del dolor: cerrado, sin respiración, sin esperanza. Como peces en un acuario –se diría después-.
El dolor incontenible de una madre sin rostro inclinada ante lo irremediable, ante el respeto que nos produce la muerte y, entregada (las manos de ambas están entrelazadas) a una hija que la contempla con resignación y paciencia. El dolor del que produce dolor. Fíjense en los ojos de la niña. Su mirada tranquila y sosegada. La mirada de la aceptación, del peor dolor del otro: querer morirse.
A pesar de lo que pueda sugerirnos este lienzo, fue fuertemente criticado cuando en 1886 fue exhibido por primera vez durante la Exposición de Otoño de Cristianía. Ni el tema ni la composición eran motivo de escándalo. La forma que fue ejecutado con sólo esbozos escarbados en el lienzo y los surcos que parecían arañar la tela poniendo de manifiesto una intensa agitación nerviosa pueden explicar el desasosiego de los críticos. Ahora, les invito a que lo contemplen con los ojos de Munch. Los múltiples retoques, los rasguños que penetran en todas las capas de pintura, las sombras capaces de modelar los cuerpos y, la luz. Una luz que no incide desde fuera sino del interior de las figuras, de la gran almohada y del rostro trasparente de la niña enferma.
El cuadro no es un garabateo ni una obra inconclusa. Nada en Munch queda inacabado. Una obra de arte está completa cuando el artista ha dicho todo lo que tenía en su corazón. Y en “La niña enferma” no quedó nada por decir.

En 1930 escribe Munch al Director de la Galería Nacional de Oslo:

”En cuanto al niño enfermo, se vivía entonces en un tiempo que yo he llamado la época de las almohadas. Muchos pintores representaban en sus cuadros niños enfermos con una almohada detrás...”

A este propósito cabría mencionar a Christian Krohg tan estimado por Munch. Su Niña enferma nos hace estremecer.



La niña mira al espectador a los ojos desde su mecedora. La almohada donde se apoya sirve de marco a la cabeza y al busto. Como las aureolas medievales, distintivos para las personas que fueron santas en vida, la gran aureola cuadrada nos manifiesta la “pasión” en vida de la hermana del pintor. Una rosa se deshoja en sus manos, expresión inequívoca de que su tiempo termina. La niña nos mira fijamente y con temor, recostada entre las plumas que, irremediablemente, la harán volar hacia la muerte.

“Pintores de almohadas” que han pintado el dolor, la enfermedad y la muerte. Pintores como Tissot



como Millais



como Hale



como María Blanchard



como Gwen



que al igual que Munch dirían:

”Cuando paseo bajo el brillo de la luna -entre viejas construcciones cubiertas de musgo, que entre tanto me son familiares- me da miedo mi propia sombra. Cuando enciendo la lámpara, veo de repente mi propia sombra proyectada sobre la pared y el techo y en el gran espejo que cuelga sobre la estufa me contemplo a mí mismo ,mi propio rostro de fantasma. Y vivo con los muertos, con mi madre, con mi hermana, con mi abuelo, con mi padre –sobre todo con mi padre-. Todos los recuerdos, los más pequeños detalles, desfilan ante mis ojos.”

Hasta mañana.

BRUEGEL EL VIEJO Y LOS VIEJOS REFRANES ( y 6)

Con el post de hoy doy por finalizada la serie dedicada a Los refranes flamencos de Bruegel. Coleccionar refranes se consideraba en tiempos del pintor una actividad científica. Erasmo de Rotterdam publica en 1500 una colección de dichos y adagios latinos y en 1564 Rabelais escribe Pantagruel donde se describe una isla de los adagios.
Espero que les haya gustado y entretenido, ese era el objetivo de ésta quien suscribe. Y ahora demos paso a los últimos refranes que con tanta minuciosidad pintó Bruegel para nosotros, para contemplar con mirada escéptica, las maneras “desatinadas” de proceder de su sociedad, de una sociedad que en poco se diferencia de la nuestra. ¿No creen?



88- Pescar detrás de la red (desaprovechar la actividad; actividad inútil).
89- Los peces grandes devoran a los pequeños.
90- Ofenderse de que el sol se refleje en el agua (enfermar de envidia).
91- Arrojar el dinero al agua (echar la casa por la ventana).
92- Cagan por el mismo agujero (ser compañeros inseparables).
93- Sobresalir como cagadero sobre el foso (el asunto está bien claro).



94- pretender matar dos moscas de un golpe y no matar ninguna (la ambición desmesurada se paga cara).
95- Mirar la cigüeña (malgastar el tiempo).
96- Al pájaro se le reconoce por el plumaje.
97- Poner la capa como venga el viento.
98- Esparcir sus plumas al viento (esforzarse vanamente, trabajar sin método).



99- de los cueros ajenos se hacen buenas correas (es fácil ser generoso con la propiedad ajena).
100- Tanto va el cántaro a la fuente, que al fin se quiebra.
101- Coger la anguila por la cola (un asunto complicado que al final saldrá mal).
102- Es difícil nadar contra la corriente (quien no se aviene a las circunstancias y usos comunes, tiene muchas dificultades en la vida).
103- Colgar el hábito en la cerca (romper con su modo de vida habitual, sin saber si será posible adaptarse a las nuevas circunstancias).
104- Refrán de interpretación incierta. Puede entenderse en dos sentidos: a)ver osos bailando (padecer alucinaciones a causa del hambre). b) a los osos salvajes les gusta la compañía (debería avergonzar a los hombres el no poder vivir armónicamente).



105- a) corre como si tuviese lumbre en el trasero (estar en apuros). b) el que come fuego, caga chispas (no debe maravillarse del resultado quien se mete en negocios arriesgados).
106- a) si la puerta está abierta, los cerdos se meten en el trigal (sin vigilancia, no es posible mantener orden).b) si el trigo disminuye, aumentan los cerdos (las desventajas de uno son el provecho del otro).



107- con tal de calentarse, le da igual de quién sea la casa que se quema (aprovecha cualquier oportunidad para sacar su propio provecho).
108- Pronto cae el muro con grietas.
109- Es fácil navegar cuando sopla el viento (es fácil obtener éxito cuando las condiciones son favorables).



110- Tener un ojo en la vela (permanecer vigilante).
111- a) quién sabe por qué andan descalzos los gansos (¿). b) si no tengo vocación para cuidar gansos, los dejo hacer lo que quieren.
112- Las bostas de caballos no son higos (no dejarse engañar).
113- Arrastrar el tajo (pretendiente engañado; esforzarse por una cosa inútil).
114- Vieja con cuita trota.
115- Cagar junto a la horca (no temer ningún castigo; ser carne de horca).
116- Donde hay carroña vuelan los cuervos.
117- Si un ciego guía a otro ciego, ambos caerán en el foso.
118- El viaje no termina con avistar la torre (no se alcanza la meta hasta no haberse completado la tarea propuesta). Al sol se refiere el refrán: el sol saca todo a relucir (todo saldrá en la colada).

Séanme buenos y pasen un buen fin de semana.

BRUEGEL EL VIEJO Y LOS VIEJOS REFRANES ( 5)

A pesar de que en el post anterior nuestro amigo Carl Philip nos amenazaba en su primer comentario con no poder jugar por falta de tiempo, una vez más nos ha demostrado su valía. Ha vuelto a acertar (aunque más que acertar es dejar patente su inteligencia y su agudeza). El filósofo que buscábamos no era otro que Cicerón (la cita pertenece a su obra De natura deorum) y, el amigo de Bruegel, Abraham Ortelius, famoso por ser el autor del primer atlas universal.

Una vez que hemos publicado la respuesta, centrémonos en nuestra disección refranera que, si quieren que les sea sincera, se me está haciendo más larga que un día sin pan (creo que ya no sé hablar sin echar mano del refranero o de expresiones populares).



70- Caer en cesto y romperlo (fracasar; recibir calabazas).
71- Estar suspendido entre el cielo y la tierra (encontrarse en situación apurada y no saber qué hacer).
72- Tratar de coger el huevo de gallina y dejar ir el del ganso (elegir equivocadamente por codicia).
73- Bostezar delante del horno; mucho tiene que bostezar el que quiere abrir más su boca que la del horno (sobreestimar sus capacidades; también, luchar inútilmente contra el más fuerte).



74- No alcanzar de un pan a otro (no saber administrar su dinero).
75- A)buscar la hachuela (buscar una excusa o un pretexto). B)andar con su linterna (tener ocasión de lucirse).
76- Hacha con mango (algo completo; significado todavía sin aclarar).
77- Rastrillo sin mango (algo inutilizable?. Significado todavía sin aclarar. El objeto reproducido es un rascador de pasta).
78- Quien derrama la masa, difícilmente podrá recogerla toda de nuevo (sardina que lleva el gato, tarde o nunca vuelve al plato).



79- Cada uno tira por su lado (buscar su propio provecho).
80- Aferrarse? Quizás: el amor está del lado del portamonedas más grande.
81- A)hacerse sombra a sí mismo. B)nadie busca a otro en el horno a menos que también haya estado allí (sólo el que también es malo piensa mal de los demás).



82- Tocar en la picota (no debería llamar la atención quien está en la picota; también: tomarse indebidamente libertades).
83- Caerse del buey al asno (hacer malos negocios).
84- El mendigo se compadece del mendigo.
85- Poder ver a través del madero si tiene agujero.
86- A) rascarse el trasero con la puerta (reírse de todo).
B) cada cual carga su paquetito (tiene su cruz).
87- Besar el anillo (fingir o exagerar respeto).

Hoy no hay acertijo. Sólo una curiosidad. En la parte superior izquierda del lienzo que nos ocupa, Bruegel nos muestra unas tartas sobre el tejado en una perspectiva truncada por la que aparecen de frente al espectador y no escorzadas como en rigor debieran haberse pintado.
¿Creen ustedes que se trata de un fallo? ¿de una broma? ¿querrá el Viejo confundirnos? Trabajen la imaginación...

Un saludo

BRUEGEL EL VIEJO Y LOS VIEJOS REFRANES (4)

Una vez más los geniales Carl Philip y Palimp han dado con la respuesta a la pregunta que lanzaba al aire en el post anterior. Efectivamente y como ambos apuntaban, los animales a los que me refería eran monos.
El premio Nobel que dedicó un poema a estos desdichados animales fue Wilslawa Szymborska como bien sabía nuestro maestro y amigo Carl.
¿Las cáscaras de avellanas? No, no piensen que los monos eran tan caprichosos. El caprichoso era Bruegel que las pintó para aludir al refrán flamenco “ir a los tribunales por una avellana”. De esta manera los monos habrían perdido su libertad por un asunto insignificante.


”Pareja de monos” (1562)

Bien, continuemos pues con el leitmotiv de esta serie de post: los refranes. Si les parece sigamos el orden. Hoy conoceremos del 50 al 69 (...bonito número para reposar hasta el siguiente...):



50- Ponerle velas al diablo (adular a todo el mundo).
51- Confesarse con el diablo (revelar secretos al enemigo).
52- Un soplón (chismoso).
53- El zorro visita a la grulla (Bruegel utiliza el motivo de la fábula de Esopo: dos impostores buscan siempre su propia ventaja).
54- ¿De qué sirve un hermoso plato si está vacío?.
55- Ser una espumadera (un charlatán).
56- Anotar con tiza (apuntar una deuda).



57- Tapar el pozo cuando se ha ahogado el ternero (acudir con el agua cuando ha ardido la casa).
58- Hacer girar el mundo sobre su pulgar (todos bailan al compás de su música).
59- Echar un palo a la rueda (poner trabas a alguien).
60- A rastras debe andar quien se abre camino por el mundo (al arribista le sobra astucia y le faltan escrúpulos).



61- Poner a Dios barbas postizas (el engaño a menudo lleva la máscara de la santurronería).
62- Echar margaritas a los cerdos (cf. S. Mat. 7,6).
63- Le pone a su marido la capa azul (lo engaña).
64- Cortar la barriga al cerdo (son habas contadas; ser irrevocable).
65- Dos perros rara vez se ponen de acuerdo sobre el mismo hueso (reñir enconadamente por algo; la envidia engendra avaricia y rivalidad).



66- Estar en ascuas.
67- A) la carne en asador hay que mojarla. B) es sano mear en el fuego. C)se mearon en su fuego (se lo extinguieron).
68- No se le puede volver el asado (no es posible doblarle la hoja).
69- A)coge pescados con las manos (es astuto; mientras los otros arrojan las redes, saca los peces atrapados en ellas).b) echar un eperlano para pescar un bacalao (cf. 28ª).

Para terminar por hoy les dejo la siguiente cita:

”El caballo ha sido creado para tirar y llevar cargas; el buey
para arar; el perro, para vigilar y cazar; el hombre, sin embargo, nació para abarcar el mundo con su mirada.”

Esta cita de un filósofo –del que ustedes me dirán el nombre- adorna un ejemplar muy especial, obra de un buen amigo de Bruegel que, de ser contemporáneo nuestro, hubiera entrado en el libro de los records. Para que ustedes no se me pierdan en el mundo y puedan abarcar con su mirada una superficie del mismo lo más amplia posible, les aconsejo que su punto de vista sea elevado.
¿De qué famoso personaje hablamos y cuál fue su obra?
Tienen deberes para mañana, tres preguntas totalmente gratis. ¿No es un chollo?
Un abrazo

BRUEGEL EL VIEJO Y LOS VIEJOS REFRANES (3)

Una medalla de honor.
A la antigua usanza.
Carl Philip ha vuelto y se nota. Con sutileza, con la misma delicadeza que me imagino a Leda acariciando al cisne, como la sonrisa de un anciano, toda llena de tiempo...
A continuación les transcribo el comentario que nos dejó como respuesta al acertijo del post anterior:

”Bueno, no sé, no tenía por qué ser un timo siempre y cuando la medium fuese competente. En cuanto a lo que dices de Palimp, ya sabemos todos que el pez grande se come al chico. Cosa de hacerse valer.”

Simplicidad. Como bien nos ha dicho Carl Philip, el pobre cliente necesitaría de los servicios de una médium para que El Bosco ejecutara el famoso grabado ya que había muerto unos diez años antes del nacimiento de Bruegel. ¿El título del grabado?:

Los peces grandes devoran a los pequeños.



A tu lado, siempre seremos peces pequeños...

Bien, amigos, después de esta breve ceremonia, vayamos a por la tercera entrega de esta serie: refranes del 25 al 49.



25- Atar al mismo diablo a la almohada (la obstinación maliciosa logra vencer incluso al diablo).
26- Gusta de morder pilares (es un santurrón, un hipócrita).
27- Trae fuego en una mano y agua en la otra (no es de fiar).
28- A) fríe el arenque por las huevas (sacrificar una pequeñez para obtener un provecho mayor). B) no puede freír su arenque (no marcha todo como se deseaba).
29- A) tiene más contenido que un arenque vacío (muchas cosas encierran un sentido más profundo que lo que a primera vista parece). B) está colgado el arenque de su propia agalla (a lo hecho, pecho).
30- En medio de dos sillas, se sienta en la ceniza (desperdiciar una oportunidad).
31- ¿Qué puede hacerle el humo al hierro? (no tiene sentido tratar de alterar lo irremediable).
32- Los husos caen en la ceniza (se malogró la empresa).
33- Si se deja entrar al perro, se mete en el armario (ser indulgente; al último los huesos).
34- El cerdo abre la canilla (la mala administración y la negligencia se pagan caro).
35- Dar de cabezadas contra la pared (encapricharse furiosamente por algo).
36- Ponerse la coraza (exasperarse, indignarse).
37- Ponerle un cascabel al gato (obrar sin cautela; tb. Abocarse a una tarea difícil).
38- Armado hasta los dientes.
39- Morder hierro (aunque la lima muerde, aluna vez se le quiebra el diente).
40- Preocuparse por huevos todavía no puestos (hablar prematuramente de algo).
41- Morder siempre el mismo hueso (trabajo inútil y fastidioso; tb. Repetir siempre lo mismo).
42- Están colgadas las tijeras (robo).
43- Hablar por dos bocas (hacer las cosas con dos caras).
44- Uno esquila ovejas, otro cerdos (uno se queda con las ventajas, el otro sale perdiendo; tb. Uno vive en la abundancia, el otro en la pobreza).
45- Muchos gritos y poca lana (mucho ruido y pocas nueces).
46- Córtales la lana, pero no los maltrates (no pienses sólo en sacar provecho).
47- Paciente como un cordero.
48- A) lo que la una hila, lo tuerce la otra (pasar chismes, murmurar). B) cuidar de que no se interponga un perro negro (las cosas pueden salir mal; tb. Donde se juntan dos viejas, no hace falta perro que ladre).
49- Sacar luz en cestos (malgastar el tiempo).

Si se han fijado bien en el grabado de los peces, un padre parece mostrar con el dedo a su hijo un mundo cruel e inhumano dominado por la codicia. Es el mundo que mostraba Bruegel en todas sus obras. Jamás pintó la ciudad de Amberes salvo en una ocasión. En 20 cm de ancho por 23 cm de largo, nuestro querido artista nos mostraba la ciudad por medio de un tema enigmático inspirado también por un refrán.
¿qué animales son los protagonistas del cuadro?
Una pista: avellanas.
Hasta mañana.