MAX ERNST: IRREVERENCIAS DEL SURREALISMO

No, no se preocupen. Están viendo la Piedad de Miguel Angel. Ni les engañan los sentidos ni les engaño yo. Les cuento.
Existe una larga tradición en la representación de la Virgen María con el cuerpo de su hijo muerto sobre sus rodillas y la más conocida seguramente sea la que ilustra el encabezamiento del post de hoy. Max Ernst aporta su granito de arena a esta tradición con su obra titulada Piedad, o La Revolución de la noche, un óleo sobre lienzo fechado en 1923.



Como ya habrán podido comprobar, los personajes tienen que ver muy poco con la idea que tenemos de la piedad. Reemplazando a María por un burgués bien ataviado, el artista no desea tanto representar sin más una simple crítica anarquista sobre la clase media de su tiempo como aludir de forma más marcada a la Revolución, siguiendo el dictado de Karl Marx de “cambiar el mundo”. Sin duda, su pretensión queda plasmada en el cuadro.
A pesar de su simpatía por el comunismo, Ernst procedía de una familia de clase media.
Sobre un fondo oscuro en el que trabaja con superficies planas de color, se nos muestra un hombre que reposa en los brazos de la burguesía aunque despierto y en alerta. El estilo de la obra es casi pueril, de factura simple, con colores lisos y un diseño dépouillé (despojado, desnudo), elementos que, sin embargo, consiguen un efecto rebuscado del conjunto.
En fin, amigos, una breve reseña de una obra que me viene al pelo para pedirles disculpas por estos dos últimos días en los que blogia ha estado prácticamente inactivo. Así pues, piedad.
Hasta pronto.

BRUEGHEL Y SUS TORRES DE BABEL (y 2)

En el post de ayer terminábamos apuntando sobre una diferencia de carácter narrativo entre ambos lienzos. Pues bien, en el cuadro vienés, Brueghel pinta una ciudad (Amberes) a los pies del edificio. En la parte inferior izquierda aparece, en primer plano, el rey Nimrod (ver detalle):



Observen cómo los picapedreros se arrodillan ante él. En tiempos del pintor, una genuflexión simple bastaba para mostrar respeto y sumisión al soberano. En el cuadro, Brueghel nos informa con este gesto del origen oriental de un monarca cuya presencia simboliza la soberbia que terminará provocando la ira de Dios.



En el cuadro de Rotterdam, sin embargo, falta el rey. En su lugar puede observarse ⁽¹⁾ (ver detalle arriba) un palio rojo en medio de una procesión. Bajo el palio marcha algún dignatario de la iglesia católica. El paralelismo rey-iglesia en ambos lienzos nos induce a pensar que Brueghel tampoco consideraba al clero inmune al pecado de soberbia, aunque la diferencia de tamaño de una y otra escena pueda considerarse como un signo de la opinión del artista.
Ya ven, amigos, el panorama es el mismo en las dos versiones independientemente del papel que ocupe el inculpado. Nada sabemos de la tercera versión.
¿Quién sería el comitente que encargara al pintor cualquiera de estas tres obras?
Hasta mañana.

⁽¹⁾ La falta de nitidez de la imagen (aunque la he aumentado todo lo que he podido) no lo permite ver con claridad, pero está situado justo en la mitad del eje N-S, en la tercera rampa comenzando desde abajo.

BRUEGHEL Y SUS TORRES DE BABEL

La construcción de la Torre de Babel

Se desconocen la fecha y el lugar de nacimiento de Brueguel pero la primera mención escrita de Peeter Brueghels data de 1551, al ingresar como maestro al gremio de San Lucas de Amberes.
Hablar de Brueghel es hablar de esta ciudad, por entonces la población más próspera de Occidente. Las nuevas rutas marítimas propiciaron su desarrollo y su emplazamiento, a mitad de camino entre el norte y el sur, favoreció el comercio de la seda y las especias de Oriente, los cereales del mar Báltico y la lana procedente de Inglaterra.
En una ciudad tan fértil económicamente es fácil pensar que artistas y artesanos también sacaran provecho, tanto es así que trabajaban 360 pintores en Amberes (uno por cada 250 habitantes). La expansión económica trajo consigo un considerable aumento de la población en pocos años, duplicándose incluso, de la cual un número importante eran extranjeros con lenguas y costumbres extrañas y, sobre todo, religiones diferentes: católicos, calvinistas, luteranos y anabaptistas que hacían de Amberes una ciudad multicultural en la que el entendimiento era difícil.
Esta situación impulsó sin duda a Brueghel a inspirarse en el relato bíblico de la Torre de Babel para trabajar sobre el tema nada más y nada menos que en tres ocasiones. Hoy en día sólo se conservan dos: La construcción de la Torre de Babel y La pequeña construcción de la Torre de Babel; la primera en Viena y, la segunda en Rotterdam.


La pequeña construcción de la Torre de Babel

En ambas obras la torre adquiere proporciones gigantescas respecto a cualquier dimensión humana y la acción se desarrolla no en un tiempo remoto sino en época del artista donde un sinfín de detalles realistas dan buena cuenta de ello: grúas capaces de soportar el peso de grandes piedras, contrafuertes tomados de las catedrales góticas, barracas para cada gremio de trabajadores, etc.
Además de las diferencias obvias entre una y otra obra tales como el tratamiento de la luz o el tono pictórico predominante en una y otra, existe una importante, relacionada con la narrativa de ambos lienzos pero que les mostraré mañana para que no se aburran. Hoy es lunes y hay mucho que hacer.
Saludos

EL TERCERO DE TRES: RICHARD ESTES

RICHARD ESTES: EL URBANISMO QUE SURGIÓ DEL PINCEL



Richard Estes es un mago. Desde su mirada interior diseña paisajes urbanos que luego construye en el lienzo con la ayuda de los pigmentos de su paleta y la dedicación prerrafaelita de su pincel. Me lo imagino pintando en su taller con la misma delicadeza con la que se abraza a un recién nacido.
Considerado uno de los principales hiperrealistas de la primera época junto con Audrey Flack y Chuck Close, fue en 1967 cuando encontró la veta de su arte: los paisajes urbanos de finales del siglo XX.
Sus pinturas son el producto de los modelos fotográficos tomados por él mismo. Su interés no incluye al ser humano. Sencillamente la gente no le interesa y sus obras así lo corroboran. Todos y cada uno de los elementos de sus cuadros están ejecutados con precisión y exactitud, cuestión que responde a la filosofía del artista:

”No me gusta que ciertas cosas aparezcan desenfocadas y otras enfocadas, ya que ello marca de forma muy específica lo que se supone que uno debería mirar, cosa que intento evitar. Quiero que uno lo mire todo. Todo está en el punto de mira”



Por lo tanto, la obviedad de lo representado en su vertiente hiperrealista tiene su equivalente en la estructura total de la pintura abstracta ya que en ambas no se concibe una jerarquía de la mirada. Sin embargo, no debemos caer en el error de pensar su obra como una mera copia de la realidad y de identificar esa obviedad de la que hablo con la simple ampliación de una fotografía. Lo que mueve a Estes no es reproducir de forma idéntica algo que ya existe sino de mostrar una realidad ideal (ideal reality) cuya estructura ordenada pueda interiorizarse con nuestra realidad más allá de lo puramente observado.
Retomando la tradición del trompe-l´oeil, sus cuadros son ilusionistas desde el momento en que nos parecen surgidos de una fotografía gracias a los efectos pictóricos empleados aunque, a veces, la vista global carezca de la perspectiva correcta. Aún y todo sus obras convencen y nos conducen a una suprarrealidad que las distingue a pesar de una renuncia expresa a cualquier elemento narrativo.
El efecto de los reflejos, los paisajes urbanos sin seres humanos y la mirada simétrica (“todo está en el punto de mira”) de un artista de lo real: así se da Richard Estes; de ello trata su realidad ideal.

EL SEGUNDO DE TRES: CHARLES BELL Y LOS REFLEJOS DE LA PERSEVERANCIA

”Bell siempre estuvo entre los pocos artistas que siguió rigiéndose por los estándares tradicionales de calidad en el arte”
Louis K. Meisel



Él mismo decía que aunque sus cuadros parecían reales, no dejaba de ser una realidad subjetiva. Sin duda que es así, pero no me negarán que tan sólo nos falta la moneda para poder meternos a la boca un chicle de su máquina. La obra que hoy les presento se titula Gumball XV (Máquina de chicles) y forma parte de una serie de naturalezas muertas de estilo hiperrealista que el pintor inicó en 1973 junto a sus también conocidos cuadros de pinballs (petacos para nosotros) y juguetes de lata.
Este óleo sobre lienzo (226 x 155 cm) fechado en 1983 está pintado con la minuciosidad de un orfebre: fíjense en la laca roja que recubre la máquina, sus desconchados, la ranura metálica parece albergar aún el eco de la última moneda... El contenido, amén de brillante, es tentador: bolas de chicle de diferentes colores, regalos sorpresa, un colgante en forma de elefante, un chiflo, lo que podría ser un yo-yo y dos anillos que convertirían en princesas a las niñas que los pudieran conseguir. Además, a modo de guiño estético, un elemento que simboliza el concepto de vanitas renacentista. ¿Lo identifican?
Todos los elementos del contenedor de vidrio están dispuestos de tal forma que es imposible que el espectador no evoque su infancia, el poder de atracción de una máquina como ésta y el sabor y la textura de la bola en el interior de la boca.
Bell parte de la fotografía para realizar su cuadro, sin embargo, todo elemento está donde tiene que estar y el caos aparente no responde a otra cosa que no sea orden. El orden de la mirada del artista.
El tema no es nuevo en el arte norteamericano, ya Wayne Thiebaud nos había presentado su Máquina rompemandíbulas



Idéntico motivo: una máquina de chicles de vivos colores representada frontalmente pero ante un fondo neutral. Bell pinta los reflejos del cristal y sus efectos sobre los objetos con tanta delicadeza que bien podríamos levantar las tapas y, clandestinamente, robar unas piruletas o unos cuantos cacahuetes.
Esta pasión por las superficies también fue tratada por Audrey Flack



El tratamiento del pigmento en el lienzo parece convertir, por arte de magia (o por la magia del arte), una imagen en un trozo de tarta de fresas tan real y opulenta que uno se imagina con los labios y dedos pegagosos por la mermelada transformada en gelatina.
Todo un lujo de detalles para los sentidos; realidades creadas desde la subjetividad y, sin embargo, ausencia de un lenguaje simbólico que nos diga “esto no es un chicle” o “esto no es una tarta”.
Prueben, prueben a meter una moneda...

Hasta mañana.

EL PRIMERO DE TRES: CAGNACCIO DI SAN PIETRO

”El pintor perfecto debe estar en condiciones de rascar su mejor cuadro y volver a pintarlo diez veces una tras otra para demostrar que no depende ni de los nervios ni de la casualidad”
G. Courbet

Para qué nos vamos a engarñar: los artistas que son y que del mundo han sido, son muchos y muy buenos. Pero como en todo (deporte, música, etc.) una tiene sus favoritos, aquellos ante los cuales se inclina con total devoción y, que conste, que quizás se trate, a veces, de admiración sólo ante una obra de ese artista, como si ella fuera justificación suficiente para subirle a los altares.
Como han podido apreciar en los últimos post (excluyendo el dedicado a la devoradora de libros británica, naturalmente) he escogido el realismo como tema de los mismos. Si alquien, en un afán psicoanalizador, piensa que mi elección es producto del término del período vacacional y su consiguiente “vuelta a la realidad”, puede pensarlo: hay que sacar provecho de nuestra vida cotidiana.
Lo que quiero decirles con este preámbulo es que me gustaría presentarles a tres de mis artistas favoritos que han concebido sus obras dentro del realismo o del hiperrealismo: Cagnaccio di San Pietro, Charles Bell y Richard Estes.
¿Me acompañan?

CAGNACCIO DI SAN PIETRO: LA TENSIÓN ENTRE LA IDEA Y LA REALIDAD

El nombre con el que fue bautizado era Natale Bentivoglio Scarpa y en 1920 decidió sustituirlo por el que hoy conocemos al artista que tras alguna incursión en la pintura de salón y el futurismo, se le considera como el representante del realismo (nueva objetividad, quédense con el término) italiano.



Después de la orgía (Dopo l´orgía) es la obra que quiero mostrarles hoy. Ejecutada en 1928, este óleo sobre lienzo de 140 x 180 cm, está considerado como ejemplo del sugestivo (y en cierto modo sugerente) realismo mágico made in Italy.
Como en casi todos los cuadros, nuestra mirada tiene que abarcar varios frentes. El primero de ellos respondería a la cuestión de qué estamos viendo. La pregunta no es en modo alguno banal. Féneon, el crítico apologista del impresionismo decía, en referencia a los hábitos visuales del público que, quien pega sus narices a un cuadro queda cegado por la luminosidad, lo mismo que no es aconsejable sentarse en medio de los metales cuando uno quiere oir una sinfonía y este planteamiento vale tanto para una obra impresionista como para otra realista como en nuestro caso.
A primera vista aparecen ante el espectador tres mujeres que duermen su sueño (permítanme la transitividad) en diferentes posturas. Sin embargo, no se trata de tres mujeres sino de la misma mujer.
Su piel, su pelo, su constitución y el dibujo de sus músculos nos hacen pensar en la misma modelo y en tres visiones de la misma persona agotada. Cada figura mantiene una posición diferente dentro de un ambiente que pudiera ser un escenario. El telón semiabierto, el pavimento aparentemente aterciopelado acogen para sí los restos del libertinaje de esa burguesía italiana de los años 20 que esperaba el apoyo de Mussolini. Dos copas, un sombrero hongo sobre unos guantes de cabritilla blancos, naipes, un cubrepuños y en un trozo de papel, la firma del autor.
El escenario resulta más deprimente que voluptuoso. La precisión de los detalles y, por sobre todo la luz, crean una atmósfera de decadencia que se convertirá en desencanto cuando las figuras despierten.
Podría decirse que las tres mujeres representan tres momentos de la misma persona en el que el repliegue hacia sí misma comienza con la distensión de la figura de nuestra derecha, pasando por la que se encuentra encima de la alfombra, para terminar en la que de espaldas al espectador se repliega sobre sí misma en actitud defensiva.

La representación femenina que Cagnaccio nos muestra está sola. Huir de la realidad sólo comporta soledad.
Tres figuras, dos copas, ningún hombre, un sueño.

Hasta mañana.

CUESTIÓN DE ALAS

“Era bello el rostro en el estanque, pero no el mío-
con su mirada altiva, como todo en él,
y yo sólo veía peligros: palomas, palabras,
estrellas y lluvias de oro -¡concepciones, concepciones!
Recuerdo el ala blanca y fría
y al gran cisne de terrible figura,
cayendo sobre mí, como un castillo, desde lo alto del río.”

Me han mostrado en la pintura y en la poesía de todos los tiempos.
¿Sabríais decirme quién soy?

LUCIAN FREUD: El alumno de Courbet, el maestro del origen de los mundos

Es uno de los artistas más vendidos y ha estado presente en la Bienal de Venecia de este año. Lucian Freud nació en Berlín en 1922 y, como les podrá sugerir su apellido, es nieto de Sigmund Freud. Considerado como “el mejor pintor realista vivo”, sus desnudos (naked portraits) nada tienen que ver con los desnudos convencionales.
Hoy les propongo un paseo por una obra apasionante, a través de la cual podremos conocerle mejor.
La obra en cuestión, un óleo sobre lienzo de 182 x 228,5 cm, lleva como título Desnudo con una pierna levantada (Leigh Bowery) Nude with Leg up-L.B. ejecutada en 1992 y nos va a servir para ilustrar otro tipo de realismo que no tiene que ver con la reproducción minuciosa de un Chuck Close como vimos ayer, sino con un modo de transformación artística muy personal.
Degústenla a placer (con todos mis respetos):



La persona representada es Leigh Bowery, legendario actor de performance y del arte del disfraz, diseñador de moda y líder de un grupo musical que murió de sida en 1994 con tan sólo 33 años. Freud lo apreciaba muchísimo y le sirvió de modelo en más de una ocasión.

El personaje se convierte en soberano del lienzo. Sus conocimientos en danza y su gran personalidad se ponen de manifiesto en el cuadro y el artista deja que “acampe” a sus anchas: a Freud no le gusta imponer poses sino que se deja dirigir por el personaje que le incita tanto como al espectador.
Recorramos la obra:
Bowery se nos presenta tumbado en un suelo de madera con su pierna derecha, en ángulo marcado pero relajada, reposa sobre el colchón de rayas de una cama metálica. El resto de su cuerpo descansa sobre una amalgama de telas, escenario que se repite más de una vez en los lienzos de Freud. A pesar de su desnudez, Bowery no mira al pintor, no nos mira a nosotros, sino que la pierde en un punto que no vemos con una gran naturalidad. Sus piernas abiertas al mundo dejan al descubierto su sexo, tal y como la modelo de G. Courbet lo hiciera en el lienzo titulado El origen del mundo (1866) y que encabeza el post de hoy.
A diferencia de éste último, el desnudo de Freud no parece atacarnos (si me permiten el término) ya que la naturalidad de lo representado de la que hablaba más arriba va acompañada de cierta carga erótica pero en ningún caso de forma descarada.
El tratamiento de la piel nos muestra una gran variedad de tonalidades que la plagan de matices. Para pintarla, Freud utiliza el blanco cromo con el fin de dotar de materialidad y pastosidad a las capas de pigmento.
Es curioso que con este lienzo Freud quiera representar desnudo a un rey de las máscaras y del disfraz creando una fuerza que irradia desde el personaje mismo logrando traspasar la tela hasta la retina del espectador. Una obra espléndida, espléndidamente tratada.
Bien, espero que les haya gustado y sepan un poquito más de este gran artista. En mi caso, para demostrar al bueno de Palimp que también me apasiona el arte después de Gauguin.
Nos vemos pronto. Durante estos días (hasta la semana que viene) mi pueblo, Fuenterrabía (Hondarribia en euskera) celebra sus fiestas.
Yo también soy humana.

CHUCK CLOSE: El Durero del siglo XX

”La fotografía no es un recurso de la pintura, sino que la pintura es un recurso para una fotografía realizada con medios pictóricos”

Por un momento abandonemos mi querido cambio de siglo y adentrémonos (con grandes pinceladas) en el siglo XX. Hoy quiero hablarles de un tipo de realismo que a mí me fascina particularmente y que tiene al norteamericano Chuck Close uno de sus máximos exponentes.
Fíjense en la obra siguiente:



Seguramente que, si no conocen al autor, piensen que se trata de una fotografía. Su título Gran autorretrato no nos dice lo contrario. Sin embargo, esta obra de grandes dimensiones (como es costumbre en este artista) 274 x 213 cm., está ejecutada en pintura acrílica sobre lienzo. Por lo tanto, no es una fotografía en el sentido estricto sino que estamos ante “una fotografía realizada con medios pictóricos”.
El arte de Close consiste en reproducir reproducciones a partir de fotografías generalmente de conocidos y de sí mismo. La objetividad, como bien puede comprobarse, es su meta, trasladando a estos lienzos de grandes dimensiones proyecciones reticuladas muy ampliadas de tal modo que la fidelidad en los detalles es absoluta.
Esta obra que hoy les presento fue realizada en 1968 y está ejecutada con una precisión de cirujano. Sobre la cara descienden mechones grasos de cabellos que enmarcan la cabeza, en principio, de forma descuidada. Se distingue cada cañón de la barba; se pueden observar los pelos del pecho y una afilada nariz brillante de grasa.
Close trabaja a partir de varias fotografías y reproduce con exactitud los fallos específicos del modelo como puede apreciarse en las orejas, que aparecen con falta de nitidez, tal y como una cámara no es capaz de captarlo todo con la misma profundidad de campo.
A los que denominaron al realismo del siglo XIX como de “espejo muerto” por reproducir la naturaleza con tanta fidelidad negando en la figura representada cualquier atisbo de individualidad⁽¹⁾, el realismo fotográfico de Close:

”La cámara es objetiva. Cuando capta una cara no adopta decisiones jerárquicas acerca de si la nariz es más importante que la mejilla. La cámara no es consciente de lo que ve. Registra todo. Quiero enfrentarme a la imagen que ha captado, que está en blanco y negro, es bidimensional y está llena de detalles de superficie”

Como les decía más arriba, Close utiliza diferentes fotografías para las distintas partes del cuadro, de modo que el procedimiento analítico se combina con un método sintético que opera en diversos focos interrelacionándolos entre sí, de ahí que su técnica se haya denominado sharp-focus realism.
Tenemos, pues, a un artista que define su método como aquel intento de filtrar sus ideas a través de la cámara, mimando, en última instancia, no la ilusión sino la artificiosidad.

⁽¹⁾ La cita de Close es la contestación a una crítica mordaz al realismo en la que Friedrich Hebbel (1859) afirmaba lo siguiente:
el realismo...”romo que concede la misma importancia a la verruga que a la nariz en que se encuentra”

AJOS BRITÁNICOS Y OTRAS RISTRAS: EL MARAVILLOSO MUNDO DE VICTORIA ADAMS

Es una lástima que con nombre de reina y apellido de afable familia sea tan gilipollas.
Es una lástima que con individuas como ella, una sienta vergüenza no sólo de pertenecer a su misma especie (sapiens), sino incluso, a su mismo género en cualquiera de sus dos acepciones (Homo o mujer).
Hoy es viernes y estoy tocapelotas, mira tú. Y a esta vedette venida a más y, lo que es peor, venida a mi país, le tengo yo ganas.
Una se puede volver imbécil con la fama y con el dinero; incluso pueden perdonársenle ciertos aires (británicos naturalmente) cuando mira por encimilla de su hombrillo al personal tocapelotas que la persigue por doquier; puede que además dé lástima cuando sufre en silencio (como las almorranas –británicas claro-) las infidelidades de un querido esposo que más que a fútbol juega al esqueleto (tú te agachas y yo te la meto)...
Pues sí, la Adams ha entrado a formar parte de mi selecto club “se te desarrolló el cuerpo a expensas del cerebro” y compite con la inefable Tita Cervera para el puesto de presidenta. Estamos en ese impas en el que una no sabe qué es peor: si estar forrada de dinero y ser una experta en arte cuando el único calificativo que sabe es “bonito” (poniendo en tela de juicio que a priori sepa qué es un calificativo) o estar forrada de dinero y que se te escape (como el pedo de una solterona en misa) que no has leído un libro en tu vida.
¡Qué hijaputa! (entiéndase el vocativo cariñosamente) ¡Qué buenos asesores tiene que tener! porque mira por dónde la británica hija de su madre suelta este comentario sin importancia y en quince días solamente rectifica, mejor dicho, corrige su declaración diciendo que no es que no haya leído nunca un libro sino que nunca ha podido terminar uno. “Falta de tiempo” –argumenta la catedrática-, “comienzo a leerlo, me distraigo y lo dejo”. ¡Pena del espermatozoide que te trajo, no se distrajera con otro hablando...!

Sí, decididamente, lo de esta golfa es motivo para concederle la presidencia del club y, si me apuran, la de su propio país, tan inglés él y sin olor a ajo como éste. Y es que somos unos asquerosos, ya lo ha dicho el Bronw de El Jódido da Vinci, entre el ajo y las fritangas de una y los orines del otro, no sé cómo puede vivir entre nosotros la putánica victoriana o forrarse a vender libros el americano éste de los huevos al que nuestro dinero no debe de olerle mal por lo visto. Pero bueno, tampoco dramaticemos porque Viqui (con “qu” que seguro jode) va a comprar a Loewe y allí no huele a nada; como inodora debe ser su británica mierda cuando defeca (eso sí, en un inodoro español instalado en un chalet español de un barrio exclusivo español) o como inodoro debe de resultarle el semen que esparce su futbolístico marido sobre los vientres de las putas patrias también.

¡Tendrá ella necesidad de leer libros teniendo como tiene un cerebro de ameba, un hocico de oso hormiguero y un conejito que pare y pare y pare duracellmente y sin secuelas físicas ni mentales...!
Mirad lo que os digo: si Lewis Carroll la hubiera conocido, sin duda tendríamos con nosotros a la protagonista de una nueva obra maestra de la literatura universal: Ya veo el libro en las estanterías de El Corte Inglés, desbancando a unos anodinos ángeles y demonios made in USA; ya veo al gran Palimp redactando maravillosamente la reseña sobre el maravilloso mundo de la hueca Alicia de Carroll; ya veo a Spielberg llevando el libro a la gran pantalla y a todas las angelinas bonitas en francés tirándose de sus pelos pantene; ya veo a la británica recogiendo el Nobel de literatura de manos de unos monarcas ante los que no se inclina porque no son ingleses... Ya veo la historia en grandes titulares prologada por Madonna o la Duquesa de York:

La caprichosa historia de la larva que de pura imbécil se quedó en capulla.

En fin, que de todo hay en la viña del Señor, y que la Fétida Adams tenga cuidado que no vaya a ser que se distraiga mucho, mucho y se la folle un pez o la ballena que se tragó a Pinocho; o se le rompa el cántaro y se le pierda la gallina de los huevos de oro o la encuentre el Lobo y se convierta en señora de Feroz.
Pobre... ¡qué sóla debe sentirse su neuronita! ¡Es que torcer el morrito es tan duro... y tan, tan, tan distraído!

EL COFRECILLO ROJO (y 3)

Cuando algún alma despiadada y con hambre se siente preparada para ejercer de sacamuelas bastan unas pocas monedas para hacerse con todo el material necesario: botes, vasos, papeles y, fundamentalmente, los medios para una medicina denominada “teriaca” que se supone que ayuda contra la pestilencia y demás ponzoñas y un agua azul contra el escorbuto, la caries y el dolor de ojo. La venta de estos “medicamentos” constituye la mayor parte de los ingresos de un médico respetable de esta calaña. Los remedios se guardan en cajas como el cofrecillo rojo que Tiépolo situa sobre el paño azul. Bajo el mismo, un gran baúl que, junto al caballo y al carro engloban el total de pertenencias de estos charlatanes.
Además de los medicamentos, comercian con otro tipo de productos como tintes de belleza y juventud o elixires de la vida o filtros de amor. Si alguien tiene reparos a la hora de comprar estos milagros no tiene más que plantarse una máscara para conseguir el anonimato deseado.
Ya ven ustedes que el siglo XVIII no difiere gran cosa del nuestro en cuanto a magufería milagrera se refiere. Incluso, como en la actualidad, estos charlatanes disfrazos de ciencia, garantizaban su eficacia mediante alusiones a su éxito en otros lugares, aportando un documento sellado como el que el pintor nos presenta junto al cofrecillo rojo. Por si esta “garantía” nos pareciera insuficiente, se repartían folletos publicitarios ensalzando la profesionalidad y eficacia del charlatán y sus medios. Como hoy en día también, la facilidad de palabra y la improvisación (como los del personaje que levanta su mano sujetando unas tenazas con una muela) eran condición sine qua non dentro de este mundo del médico sacamuelas charlatán que, a modo de actores, lograban engañar a la población incauta e ingenua, en nombre de la razón y de la ciencia. Piensen ustedes que el vocablo charlatán proviene del verbo ciarlare, que además de “hablar” significa “engatusar”.
El lienzo de Tiépolo ofrece al espectador todo un lujo de detalles. Desde el mono hasta el estandarte, la pompa y el barullo: ruido y animales exóticos despiertan la curiosidad del populacho y la apariencia de haber conseguido el éxito en otros lugares y haberse enriquecido otorgan al charlatán la confianza suficiente. Sobre los incautos pacientes, se erigen tres actores que componen además el elenco de pertenencias (a modo de séquito) del engañador. En el cuadro los vemos: un arlequín con máscara oscura gesticulando, una joven abanicándose y una dama que nos da la espalda y que sujeta sendos pañuelos que, a cambio de dinero, recogen de las víctimas una vez que han suministrado sus milagrosos medicamentos.
Ya ven, sacamuelas, charlatanes, exotismo, actores, músicos y mucho marketing: todo un “Crónicas marcianas” en la Venecia del dieciocho con el pudor que las máscaras regalan a su portador. Eso sí, por encima de todo y en todo se encuentran la Ciencia y la Razón.
Pónganles, si ustedes lo desean, nombres y apellidos a los personajes de este lienzo de Tiépolo. Comprobarán que no resulta tan difícil.
Hasta pronto
p.d. no lo saben, pero mañana viernes tengo mi cita trimestral con mi cirujano periodontólogo. Después de esta serie de post, quizás le mire con otros ojos aunque ahora, en el siglo XXI, quien se ponga la máscara verde sea él y no yo. Deséenme suerte.

EL COFRECILLO ROJO (2)

El paciente que retrata Tiépolo, si logra superar la extracción, seguro que muere por la infección. Así es este oficio: sangriento y brutal por lo que como ustedes podrán imaginar, uno no recurre a ello salvo cuando el dolor es tan insoportable que apenas puede pararse a pensar en el sufrimiento de la intervención. De esta guisa debe encontrarse la mujer que está frente al paciente y se aprieta la mejilla con un pañuelo.
Cuando alguien no se siente con las fuerzas suficientes como para afrontar tal trance o, simplemente el dolor no ha llegado todavía a ese estadio de locura, el sacamuelas ofrece toda una serie de medicamentos para superar el dolor: raíces, polvos (en el sentido literal, claro), preparados de ojo de cangrejo, nácar, conchas e incluso cuernos de ciervo a los que se añaden gotas de canela o aceite de tronco de rosal para camuflar el hedor de las pócimas.

Si consideran que llegados hasta este punto del post la repugnancia ha conseguido su cota más alta, todavía debo de informarles sobre una pequeña cuestión contra la que la mayoría de los médicos ponían todo su empeño: los gusanos.
Los gusanos se comen los dientes y hay que fumigarlos. No, no es coña ni me quiero quedar con el personal. Contra el gusano dental, un tratamiento radical: sangrías y lavativas ya que el origen de la enfermedad no es otro que el desequilibrio de los fluidos corporales, pudiéndose corregir sacando sangre y acelerando la digestión. Y ¿cómo detectan estos hombres que existe un desequilibrio en mis fluidos corporales? se preguntarán ustedes. Pues más o menos como en la actualidad, es decir, a través de la orina que se “analiza” (¿la probarán?) en un recipiente abombado de cristal (más o menos como un orinal) que Tiépolo tiene la amabilidad de mostrarnos en el lienzo.
Todo un mundo este de la odontología dieciochesca. Como dato curioso les diré que los progresos de esta rama de la medicina no se dieron ni en las universidades ni en las ferias, sino precisamente en aquellas ciudades imperiales como Londres, París o Viena donde había un rey que sufría dolor de muelas (incluso se sacaban dientes sanos a los pobres para implantárselos a los ricos, ajjjjjj, ¡hombres sin escrúpulos!).
Amigos, hoy como ayer, y sintiéndolo mucho, ha llegado el momento en que entre infecciones, gusanos y lavativas, mi estómago ha dicho “hasta aquí hemos llegado”. No les digo adiós, sólo hasta mañana.

EL COFRECILLO ROJO (1)

”Trabajando con la boca y con la mano, el charlatán saca dientes y dinero”

Venecia, siglo XVIII. Es carnaval, aunque hacer esta afirmación es como no decir nada respecto a un tiempo concreto. El carnaval dura casi cuatro meses y durante este período, los venecianos viven ilusiones y glorias ya perdidas. El casino está abierto, las compañías de teatro representan sus obras y toda la gente lleva máscara o se disfraza, las calles se inundan de forasteros, feriantes, comerciantes, músicos y médicos ambulantes. La Serenísima necesita llenar sus arcas y, propios y extraños pasan desapercibidos unos bajo falsas personalidades de polichinelas con sus trajes blancos y sombreros altos o de turcos (los antiguos enemigos de los venecianos) o de dominós con sus capas negras, máscaras blancas y sombreros de tres picos y, otros con las apreciadas máscaras de feo vendedor de rosquillas...
Hacia 1754 Giandomenico Tiépolo pinta El charlatán o El sacamuelas como se le conoce también. El lienzo captura una de tantas situaciones que se viven en esa Venecia de carnaval en la que medicuchos, curanderos y charlatanes ambulantes hacen su agosto.
El pintor conoce, casi con toda seguridad, a Giuseppe Colombani, personaje que bajo las arcadas de la plaza de San Marcos (exactamente en la tercera columna), dedicó 24 años de su vida a arrancar muelas a doloridos individuos. Giuseppe, a diferencia de otros muchos que huían despavoridos antes de que les alcanzase la cólera de sus clientes, era un especialista y, además, honrado.
Los sacamuelas trabajan sentados por encima del cliente y, como supondrán, no utilizan anestésicos. Si uno quiere hacerse una leve idea de lo que debe sentir el paciente, basta con que se fijen en el lienzo: Tiépolo lo representa con el brazo derecho levantado en un gesto de dolor. Sacar muelas se considera el trabajo más indigno de un médico al igual que intervenir quirúrgicamente: sólo les diré que dentistas, cirujanos y barberos pertenecen al mismo gremio; un gremio donde sus miembros no saben latín y no han pisado universidad alguna.
¿Cómo aprenden, pues, el oficio? Observando las operaciones de otro que, por otra parte, tampoco tienen tanto misterio: se golpea el diente y se afloja con un pelícano o con un extractor dental. Seguido se arranca la pieza con unas tenazas o pinzas y es entonces cuando el paciente se enjuaga la boca con agua templada o, a veces si hay suerte, con un poco de alcohol. En fin, que creo que me estoy mareando. Mejor continúo mañana con la extracción...y con el post.
Hasta mañana, amigos.

EL PÓRTICO DE LA MISMÍSIMA GLORIA

Se acaban las vacaciones sin remedio y a pesar de nuestra voluntad. Como les decía en mi último post (allá por el mes de junio como me ha recordado Palimp) el románico iba a convertirse, una vez más, en nuestro objetivo vacacional. En lugar de chiringuito y crema solar, edificios en piedra y prismáticos para contemplar canecillos insólitos, capiteles historiados y otra suerte de elementos arquitectónicos que ratificaran de nuevo nuestra pasión por él.
Marta y Alberto nos ofrecieron su amistad, su casa y sus conocimientos en los cuatro días que Tio Petros y yo disfrutamos en Santiago de Compostela. Era mi primer encuentro con la ciudad y aunque me la imaginaba sombría y húmeda, los cuarenta mil grados de este mes de julio no me robaron ni un ápice de belleza cuando la catedral se me presentó majestuosa y humilde –combinación casi imposible-, ante mis ojos.
Es imposible encontrar igualmente en todo el período que abarca el Románico imágenes como la que se nos presenta, a manos del Maestro Mateo, en el Pórtico de la Gloria de la catedral de Santiago. Me refiero al sonriente y amable profeta Daniel. Su aspecto risueño y hasta cierto punto malicioso nos hace sospechar que, lejos de compartir una actitud hierática y solemne como los personajes que le rodean, algo divertido, interesante y extraño está pasando por su mente desde el momento que fue esculpido en la piedra.
Nada a su alrededor hace sospechar el asunto en cuestión, esa desmesura incontenida con la que provoca al visitante; esa incontenible desvergüenza con la que ha decidio permanecer tantos siglos.
Por experiencia propia sé que cuando Tio Petros sonríe de esa manera, en público, impúdico (y es un experto creando este tipo de situaciones), la intriga está asegurada y, sobre todo, cerca. Así que haciendo alarde de mis conocimientos (que para eso una ha visto en varias ocasiones “El silencio de los corderos”) dirigí mi mirada hacia los ojos del profeta para capturarla y que fuera ella quien me diera la respuesta que yo estaba buscando. Y así fue; así pasó. El muy ladino me condujo frente a sí, sin mirarme, casi ignorándome para mostrarme una resplandeciente Reina de Saba exhibiendo sin recato sus dos poderíos esféricos como cualquier mujer, reina y de Saba hubiera hecho.
“El Pórtico de la Gloria”, sí señor: ¡qué buen nombre para un buen Daniel! Pero una maldición calló sobre la obra del Master Mateo cuando tiempo atrás algún alma desalmada ordenó limar los senos de la reina para vaciarlos de exhuberancia y reducir la piedra seductora a los ojos del profeta hasta una talla 80. Desde entonces sigue sonriendo el risueño Daniel: por lo que vió, por lo que otros no vieron, por lo que nosotros no veremos jamás.

BANDO VAILIMERO

YO, VAILIMA, ADMINISTRADORA DEL LUGAR, PROCLAMO ABIERTO EL PERIODO VACACIONAL QUE A TODOS VENDRÁ FENOMENAL. EN BUSCA DEL ARTE ROMÁNICO QUE EN TIERRAS GALLEGAS FLORECE, PARA DAR BUENA CUENTA LUEGO DE LO QUE A MÍ ME PARECE EN ESTE BLOG QUE SE CIERRA TEMPORALMENTE HASTA QUE AQUÍ UNA VUELVA DEFINITIVAMENTE.

Amigos lectores de este blog, como viene siendo costumbre por estas fechas, tanto Tio Petros como una servidora proclaman abierto el período vacacional bloguero y profesional. El domingo de la semana que viene nos dirigiremos –como todos los años- rumbo al balneario que hará las delicias de hijos, suegros, cuñados y sobrinos donde daremos cumplida cuenta de un culto al cuerpo (pasando por el estómago, claro está) que desbarate la maraña de tensiones y nervios que venimos acumulando durante todo el año.
Una vez que rindamos el debido homenaje a la familia (que tan de moda está), Tio Petros y yo viajaremos SOLOS (con mayúsculas de felicidad) a tierras gallegas. Como comenta el matemático en su post sobre dicho asunto, nos gustaría (vamos, nos encantaría) coincidir (léase “tomar unas cañitas y demás”) con alguno de ustedes, amigos virtuales, pero no por ello menos queridos.
Queda hecha, pues, la invitación para todo aquel que desee apuntarse y queda abierto, igualmente, un buzón de sugerencias que serán, sin duda, bienvenidas y agradecidas.
Un saludo y que ustedes lo pasen bien. Séanme buenos y procuren ser felices. En agosto nos vemos.
Un abrazo

KURT SCHWITTERS

”Papier collé” es la primera denominación de lo que conocemos por collage, término acuñado por los artistas del Montmartre de 1912. El collage permite el uso de materiales fuera de su contexto normal para producir formas y efectos diversos. Los collages pueden ser abstractos o realistas.

Kurt Schwitters (1887-1948) puede considerarse como uno de los padres del collage a pesar de que otros surrealistas y dadaístas practicaran este medio de expresión. Georges Braque y Umberto Boccioni fueron los primeros representantes célebres de esta forma de arte. Pablo Picasso, Jean Dubuffet y Henri Matisse también produjeron un gran número de collages pero en este género Schwitters consiguió la excelencia.

El uso de objetos cotidianos, además de desechos de todo tipo y papeles, conjugado con la maestría del color de este alemán hacen que sus obras estén llenas de energía y contrastes tonales difíciles de superar creando escuela en el arte del collage del siglo XX. Cuentan que el taller de Schwitters no se parecía en nada a un taller, más bien al tenducho de un carpintero: tablas, cajetillas de cigarros, ruedas de butacas, útiles diversos para realizar sus clouages (clavamientos) yacían entre pilas de periódicos, cuidadosamente dispuestos para una obra futura entre interruptores de corriente, falsos cuellos de camisas usadas, cajas de queso, botones de colores y viejos tiquets.

Una curiosidad sobre el pintor de Hannover: Schwitters acuñó el término merz (mitad de la palabra Kommerz) para definir sus papiers collés. El vocablo fue elegido al azar en un fragmento de publicidad de la Banca de Comercio e Industria y el artista la utilizó con dicho fin desde entonces.

Espero que les hayan gustado estos breves retazos del arte del collage de Kurt Schwitters.
Hasta mañana.

EL RETRATO EN INGRES

”La tranquilidad es la primera belleza del cuerpo, lo mismo que en la vida la sabiduría es la más elevada expresión del alma.”

Podemos afirmar con toda seguridad que los retratos de Ingres son lo mejor de su producción pictórica. Verdaderas obras maestras herederas de los retratos de David y motivo de orgullo del pintor.
La maestría del estilo con la que retrata a aristócratas, nobles, burgueses o diplomáticos hace de sus retratados, una clientela fiel y recurrente.

Existen en sus retratos dos rasgos que mantendrá como una constante estética a lo largo de su trayectoria artística. El primero, la intensidad formal de la línea para perfilar y sintetizar en un solo rasgo la silueta del modelo. Esta cuestión tiene posiblemente su origen en aquellas figuras en miniatura de cajas y joyeros o en los camafeos que en aquella época adornaban los cuellos, las pulseras o los anillos de las damas y que servían a los artistas como “modelos fotográficos”. De ahí, el segundo de los rasgos de los que hablábamos: el formato de sus retratos ovalados.
Además de estas dos características que he resumido brevemente, hay otra específica del estilo de Ingres como retratista que ya anunciaba con sus propias palabras al comienzo del post. El sentido del reposo, de la calma psicológica, de la elegancia de las expresiones del retratado.
Para Ingres, el movimiento es sinónimo de desorden y expresión inevitable del paso de tiempo por lo que origina, como consecuencia, un deterioro de la belleza. En su mayoría, los retratados poseen una expresión de soberbia intemporalidad a la vez que descubren con naturalidad su pertenencia a un determinado tiempo histórico y condición social.
El retrato que hoy quiero mostrarles es uno de mis preferidos. Ejecutado sobre una tela de 116 x 95 cm, este óleo se conserva en el Louvre. Admírenlo, por favor.



El retrato de Louis-François Bertin es uno de los más logrados dadas su sobriedad compositiva y cromática como por la enérgica expresión que han convertido este lienzo en paradigma del retrato psicológico o de carácter, yendo (no tengo ninguna duda al respecto) más allá de la similitud física.
Realismo y naturalidad se dan cita en esta obra cuya compostura y pose tuvieron que ser porfiadas más de una vez con el influyente hombre de negocios. Su alto registro expresivo nos muestra una imagen de solidez de carácter y presencia. Para ello, inscribe su figura en un esquema piramidal cuyos vértices van a parar en las partes iluminadas de su cabeza y manos. Las manos se asemejan a las garras de un ave rapaz, apoyadas en las rodillas, proyectando el rostro a un primer plano. La mirada de Monsieur Bertin se clava en la mirada del espectador sobrevolando una afilada nariz que hizo rico a este burgués amigo del pintor.
Su aspecto dominador, duro y severo se nos presenta sobre un fondo desnudo, en casi total monocromía de negros y marrones con los que pinta el sillón donde reposa su voluminosa silueta y su sobrio traje burgués.
Fíjense en la ausencia total de paisaje o de cualquier accesorio en el lienzo. Según Ingres ”tampoco debe uno preocuparse demasiado por los accesorios; hay que sacrificarlos a lo esencial, y lo esencial es la construcción, el contorno y el modelado de las figuras. (…). Los accesorios deben jugar en un cuadro el mismo papel que los confidentes en las tragedias. Los autores los ponen allí para flanquear a los héroes y hacerlos destacar.”

Pues bien, a pesar de las palabras del mismo artista y a pesar de lo que nuestros sentidos puedan sugerirnos, Ingres se tomó la libertad (suya la licencia) de reproducir en este lienzo, con un gran refinamiento, un elemento de la estancia donde Monsieur Bertin nos contempla desde 1832. ¿Sabrían decirme cuál?
Con el fin de que puedan visualizar mejor el lienzo les dejo aquí un enlace con la imagen a mayor tamaño.
Hasta manaña.

GOLCONDA

”He aquí una multitud de hombres, todos diferentes. Pero como al pensar en la multitud no se piensa en el individuo, los hombres están vestidos de la misma manera, con la mayor sencillez posible, para sugerir la idea de masa… Golconda era una rica ciudad hindú, un sitio maravilloso. Yo considero una maravilla el andar sobre la tierra a través del cielo. Por otro lado, el sombrero hongo no representa ninguna sorpresa. Es un sombrero poco original. El hombre con sombrero hongo es el hombre común y corriente. Yo lo uso también, no tengo el menor deseo de destacarme”

Dentro del misterio del mundo, Magritte vivía “como el resto de las cosas”. A través de su pintura buscaba la sabiduría a la que aspira un filósofo, al conocimiento de aquello que no admite explicación.
Su vida discreta no obstante, le condujo a soportar la vulgaridad de la vida moderna gracias a su instinto para reconducir, a través de la palabra y de la pintura, los misterios del mundo. La simulación en el lienzo de objetos de carne y hueso fue sustituida por líneas y colores. El artista no puede verse prisionero de su talento. El artista sólo debe pensar en imágenes, en términos exclusivamente visuales. Pensar el misterio del “ser” y no perder la esperanza para seguir buscándolo.
En su concepción pictórica del mundo, los sentidos deben combinarse porque ninguno de ellos puede funcionar aislado de los demás. Su arte muestra a los ojos y al espíritu la naturaleza incierta de todo aquello que se manifiesta en el campo de lo visible. Podríamos hablar de un “desorden de los sentidos” (Rimbaud) donde la copia no debe parecerse al modelo sino al contrario, pues es el arte quien da sentido a la realidad. El espíritu que sostiene lo visible permanece oculto. La misión de la pintura consiste, precisamente, en hacerlo visible.

Esta obra que nos ha servido hoy para acercarnos un poco más al artista, tiene también un misterio. Contemplen la imagen detenidamente. Nuestros sentidos pueden engañarnos y tienen la fuerza de hacernos ver lo que no existe. Alicia no tardaría en encontrar la solución.

TE RERIOA

Gauguin, Te rerioa, óleo sobre tela, 95 x 130 cm

”Soñar despierto es más o menos lo mismo que soñar dormido. El sueño dormido es a menudo más audaz, a veces un poco más lógico”

Se dice que Gauguin pintó este lienzo en diez días y a pesar de lo que se pueda pensar, el artista lo consideraba como una de sus obras maestras. El cuadro cierra un ciclo ya iniciado con Manao tupapau (pensamiento y aparecido):



El tupapau, el espíritu de los muertos, es el demonio que puebla las noches de insomnio. Es el miedo. Aunque en este lienzo el tupapau consigue aterrorizar a la muchacha que duerme desnuda, en Te rerioa no ocurre lo mismo.
La escena se nos presenta menos demoníaca. En el interior de una casa tahitiana un niño duerme en una cuna tallada con formas extrañas. La madre mece la cuna con su mano derecha. Tras ella, se nos muestra otra figura enfundada en un casquete similar al espíritu de los muertos pero de aspecto más humano que en Manao tupapau. Mientras que el niño y la madre se nos presentan tumbado y de frente respectivamente, tupapau se nos aparece de perfil.
Alrededor de las figuras, diferentes imágenes cubren las paredes. Es difícil adivinar si se trata de pinturas o de relieves esculpidos. A la izquierda se distingue una pareja abrazada y una figura femenina que brota de las hojas de un árbol; debajo, a modo de rodapié, una hilera de figuras de animales. En el otro muro (derecha del cuadro), hombres y bestias se confunden sobre la mirada atenta de la diosa Hina que alza sus brazos. En la misma pared, se nos abre un paisaje con un jinete. No podemos apreciar si se trata de una pintura o de una ventana. La temática de este enigma nada tiene que ver con el decorado del resto de la estancia.

Gauguin describía de este modo el lienzo:

”El título es Te rerioa (El sueño). Todo es sueño en esta tela; lo es el niño, la madre, el caballero en el camino e incluso ¡es el sueño del pintor! Todo eso está al margen de la pintura, dirá alguno. Quién sabe. Tal vez no”

El término rêve es utilizado en la literatura simbolista no como un ensueño nocturno sino como aquel estado de exaltación de la imaginación donde se confunden lo real y lo irreal. Así es como debemos interpretar Te rerioa. sus figuras no comparten su existencia en un mundo real, sino a diferentes ámbitos a su vez diferentes sólo conectados por la imaginación. Soñadores y sueños comparten un mismo escenario interpretando cada uno escenas diferentes: si se fijan cada personaje se encuentra de espaldas o con los ojos cerrados tras la imagen que proyecta para así subrayar su carácter exclusivamente mental.
El niño en la cuna sueña a su madre; la madre a su vez, parece presentir la extraña figura que tras ella, la contempla de perfil. Tal vez todos sueñen con las imágenes de los frisos o con el jinete que se aleja. Tal vez todo sea un sueño del pintor.
Fíjense en la parte inferior izquierda del lienzo. Aquí les dejo una imagen del mismo de gran tamaño para que lo puedan apreciar mejor. Pegado al culito del bebé podemos entrever una figura, un perfil oculto que mira hacia el muro izquierdo y que parece llevar como sombrero las figuras talladas de la cuna. Ese perfil sombrío no es otro que el de Gauguin.
Entre lo real y lo imaginario, el pintor proyecta una especie de laberinto onírico del que no puede salir. Al modo de un dios omnipotente preside la existencia (o no-existencia) de los seres que ha creado. Todo es contenido y a la vez continente. El cuadro dentro del cuadro (¿ recuerdan ?) y el propio Gauguin, se encuentra inmerso, como otra sombra, entre las sombras. El sueño dentro de un sueño.

NIMIO

, tomado del lat. nimius ´excesivo, demasiado´; el sentido hoy predominante nació por una mala inteligencia de frases como cuidado nimio. 1ª doc.: h. 1690.
Es voz todavía desconocida a princ.. s. XVII. Por lo visto, la emplearían mucho los cultistas de fines del siglo, sobre todo escritores eclesiásticos, al parecer. Palabras tan socorridas y de arraigo reciente se prestan a la deformación semántica, a la cual daban pie en nuestro caso frases estereotipadas como nimio cuidado o afectación nimia, donde al vulgo, letrado o iletrado, pero ignorante del latín, se le antojó ver la idea de minuciosidad. Recuérdese lo ocurrido con palabras, análogas por varios conceptos, como meticuloso, miniatura o prolijo (que en la Arg. Se toma por ´esmerado´). Ya desaprueba Aut. A los que emplean nimiedad por ´cortedad, poquedad´, pero hoy esto no tiene remedio, y no es sólo familiar como dice la Acad., ni se reduce al sustantivo abstracto, pues también nimio se emplea por ´muy pequeño´(detalles nimios), y no sólo en Colombia, Cuba y Puerto Rico (como dice Malaret), sino en todas partes.

Consideraciones sobre el libre albedrío
Raras veces podremos encontrar un objeto determinado cuyas utilidades sean contrarias del todo o cuyos atributos sean contrarios por definición. Magritte hizo sus pinitos con rocas
suspendidas en el aire, con espejos de reflejos imposibles o con paraguas
que recibían y repelían el agua al mismo tiempo. El objeto que hoy ponemos en la palestra es un vocablo que designa dos contrarios y cuyo significado es importante para nosotros.
El mundo de los niños se divide en dos: lo pequeño y lo grande. Si ustedes tienen hijos saben de qué les hablo. El universo del adulto no difiere tanto del anterior. Deseamos tener un gran sueldo, trabajando poco (claro está) para poseer una gran casa pagando una pequeña y corta hipoteca para que nuestros problemas sean pequeños y así disfrutar de una vida excesivamente feliz. Pues bien, a partir de hoy tienen ustedes la solución en sus manos. Todo es lenguaje, lo que se nombra existe. De ahí que, aunque con cierto malabarismo, ustedes puedan convertir su existencia en un sueño hecho realidad.
El truco del libre albedrío consiste en cambiar cada adjetivo por el término nimio y su vida cambiará para siempre. De este modo cuando alguien malintencionado le recuerde la “nimiedad” de su órgano sexual, deje aflorar una sonrisa de su boca y váyase a trabajar radiante como unas castañuelas que para eso existe la libertad de escoger entre las dos acepciones de este vocablo al que, sin duda, tendrán especial cariño.
Hasta mañana.