Vailima

Música recomendada: Las lamentaciones de Jeremías de A. Ginastera.

¿Por qué “Intimart” me dirán ustedes? porque la obra de arte que hoy nos ocupa
evoca un momento de intimidad no sólo humana sino artística como pocas. El arte de lo íntimo, del más profundo recodo interior del ser humano expuesto a los ojos de todos nosotros. El arte de la soledad de Narciso, de la compañía invertida de Des Essentes, de la madalena de Proust, del instante en que lo cotidiano se hace sublime en el arte.

En 1917 Marcel Duchamp fue invitado en Nueva York para formar parte del jurado de una exposición de artistas independientes. Duchamp bajo el pseudónimo de R. Mutt envió a la exposición una obra suya consistente en un urinario de porcelana blanca. La obra fue rechazada para la exposición, Duchamp renunció como jurado y el escándalo en el mundo del arte se escribió con mayúsculas.


Fuente

Aquellos que criticaron esta deliciosa y original obra tendrían, hoy en día, que comerse sus voces altisonantes. El artista quiso hacernos llegar su desacuerdo, su desilusión ante las formas artísticas convencionales y unánimemente aceptadas. Su teoría de que el artista y la obra de arte no poseen una naturaleza diferente a la del hombre y los objetos ordinarios quedaba patente ante el gesto del artista de enviar un producto comercial fabricado en serie y firmado por un “artista” inexistente. La concepción de una obra de arte como creación única e irrepetible, producto de la genialidad del artista es precisamente lo que delimita al arte y le impide ampliar horizontes. Duchamp hablaba de su Fuente de esta manera:

”Si el Sr. Mutt construyó o no con sus propias manos la Fuente no tiene ninguna importancia. Él la ELIGIÓ. Tomó un objeto de la vida diaria, lo reubicó de manera que se perdiera su sentido práctico, le dio un nuevo título y punto de vista y creó un nuevo significado para ese objeto.”

Es la idea la que prevalece y la elección del objeto y no el acto creador ni la representación visual de la obra. He aquí la genialidad.

Pues bien, aún en el año 2005, esta magnífica obra de arte es noticia. Según el criterio de eminentes expertos en arte, la Fuente de Duchamp ha sido elegida como la obra más influyente del siglo XX incluso por encima de “Las señoritas de Avignon” de un segundón Picasso. Y no es para menos, porque la obra es rompedora y actual donde las haya. Incluso ha servido de inspiración para la obra Una cama sin hacer del británico Tracey Emin, artista contemporáneo de renombre internacional. Inspirada de manera obvia en “La Fuente”, “La cama sin hacer” supone todo un símbolo de la libertad y las limitaciones a las que el hombre se ve sometido a lo largo de toda la historia. Veámosla aquí:


Cama sin hacer

Bien, hasta aquí la reseña de esta obra si yo fuera una gilipollas de solemnidad y creyera, amigos míos, que ustedes también lo son. Los que ya me conocen quizás hayan pensado que Vailima es víctima del enfriamiento cerebral por el temporal de nieve o, que en un ataque de 28 de diciembre, día de los Santos Inocentes, su escasa masa gris se ha visto disminuida aún más si cabe. Los que hayan leído el comienzo y no me conozcan, no volverán por esta casa porque no habrán podido superar la lectura después de la cuarta línea del post. Pudo ser bonito...

Hay días (yo tengo muchos) en los que me es irremediable no cagarme en alguien. A lo Pérez Reverte, digo. Y miren por dónde, retomo la noticia del urinario (ya pasada pero es que los tienes que tener bien puestos para meterle mano...) y su galardonada designación como la obra más influyente del siglo pasado. No sé si me jode más la obra en sí o la impertinencia de unos cuantos mamarrachos que tras autoproclamarse “expertos en arte” deciden que esta mierda no sólo es una obra de arte sino que además merece el privilegio de ser la más...

¿Se imaginan ustedes que tras una invasión extraterrestre, seres de otra galaxia lean la noticia de marras? Qué vergüenza, por dios, qué vergüenza. Y si p´a mearse es la “fuentecilla” del Marcel, la “cama sin hacer” del Emin es p´a cagarse. Claro que no he mentido más arriba cuando afirmaba que la cama suponía todo un símbolo a la libertad humana. Ustedes estarán conmigo en esto, pues cada cual puede decidir (y a demás a diario) si hace la cama o la deja hecha unos zorros con sus pelotillas tan monas y restos de fluidos si ha tenido la suerte de que esa noche ha tenido mandanga golfa de la buena.

De esas obras de arte, hago y deshago yo todos los días unas cuantas sin olvidar claro está, el homenaje diario que mis varones le rinden previamente al Duchamp. ¡Ojo! que a veces lo hacen que se salen...!
Ya lo decía yo al comienzo del post. Intimista es el mingitorio de los huevos (dada su forma de nido para pajaritos) y si no que venga Dios y lo vea.

¿Lo que más me atrae de la obra?
La firma.
“R. Mutt” o sea, Rediós, Me Urino Toa, Toa...

Para finalizar, aquí dejo este homenaje a los expertos que se han pasado por el forro decenas de obras de arte del maravilloso siglo XX. ¡Ah! y si el año que viene ven MI OBRA en ARCO no se sorprendan. Si el Duchamp se podía mear en quien quisiera en 1917 imagínense lo que puede hacer la Vailima en el 2006.


"Resurrección de la carne" by Vailima 2005

Música recomendada: "S´elle m´amera de Johannes Ockeghem en Bella Imagine (Canciones flamencas de amor cortés, s. XV)

Jamás he oído recitar a nadie Cerrar podrá mis ojos la postrera como a mi buen y querido amigo Abdul.

Hoy Carl Philip ha madrugado y nos ha regalado una carta de amor. De ésas que ya no se escriben, de ésas que contienen más que una manifestación de intenciones, de ésas que constituyen un acto heroico del autor por superar los límites de la intimidad. He leído su carta a M. (porque indudablemente va dirigida a ella y sólo a ella) como escucho los versos de Quevedo en boca de mi amigo Abdul. Con esa sensación de ser protagonista de lo dicho y ser consciente, a pesar de mi estimado Wittgenstein, de que en determinadas ocasiones , mejor es no callarse.

La experiencia de la vida cotidiana nos demuestra diariamente, como una grande y cruel segunda ley, que pasamos por aquí y vamos dejando posos de lo que una vez fuimos, de lo que una vez tuvimos. Pocas veces (y si no que alguien tire la primera piedra) somos capaces de sentarnos en nuestro salón cerebral –tan bien amueblado él- y organizar durante un momento el cajón de nuestros sentimientos. Pocas veces, las menos, recogemos en palabras nuestro amor hacia el otro y pocas veces, casi nunca, las dibujamos en un papel o en un blog –que no deja de ser un papel en blanco- para hacerlas públicas. A modo de casamiento, para hacer partícipes a “los otros” de nuestra dicha o de nuestra infelicidad.

Hoy Carl Philip se ha desnudado ante nosotros y nos ha confesado que esto es lo que hay. Palabras ruborizadas con las que deshoja su pasado, palabras temblorosas para construir su futuro.
Me alegro por ti, amigo. Ahora la música que tienes dentro la podemos escuchar todos y a todos nos pertenece un poco ya que tu deseo ha sido compartirla con nosotros. Sé cómo te sientes: con esa notas como dardos que Ángel González escribió una vez: A Todo Amor.

”Todo lo que contemplo vibra y arde.
Y mi deseo se cumple en mi deseo:

Dore mi sol así las olas y la
espuma que en tu cuerpo canta, canta
-más por tus senos que por tu garganta-
do re mi sol la si la sol la si la”."

...versos extraídos del poema de Ángel González Ya nada ahora.


”Iba caminando con dos amigos por el paseo, el sol se ponía, el cielo se volvió de pronto rojo, yo me paré, cansado me apoyé en una baranda, sobre la ciudad y el fiordo azul oscuro no veía sino sangre y lenguas de fuego, mis amigos continuaban su marcha y yo seguía detenido en el mismo lugar temblando de miedo, y sentía que un alarido infinito penetraba toda la naturaleza.”

Estas notas fueron escritas allá por 1892 durante la estancia de Munch en un sanatorio en Niza. La descripción de la situación no deja lugar a dudas. Se trata del estado que inspiró un año más tarde la obra más famosa de este pintor del dolor. La más famosa para nosotros, no la más querida para él.

Como ya vimos en otro post, la peculiaridad del arte de Munch no estriba en la sensibilidad con la que expresa las vivencias de su infancia ni en el contundente análisis psicológico de sus personajes. Bien al contrario, su genialidad (permítanme que así lo califique) radica en dos problemas estrictamente artísticos: la composición y la técnica pictórica. En este sentido, leamos las palabras que Rainer Maria Rilke decía en 1920 refiriéndose a esta obra:

”Munch había introducido ya esa violencia del terror en sus líneas, pero es infinitamente más naturaleza que Kokoschka; así, ha logrado desarmar en pintura el antagonismo entre lo que preserva y lo que destruye, siempre en el marco del acontecer espacial...”

Supongo que habrán reconocido la obra de la que hablamos: El grito cuya primera versión se ejecutó en 1893 y tras ésta alrededor de cincuenta copias.



Las palabras del mismo Munch con las que encabezaba el post nos describen de forma soberbia el cuadro. Una ensenada con veleros que apenas se insinuan. Una barandilla corta el lienzo en diagonal. Es Nordstrand. Bajo un cielo volcánico prendido en llamas de lava, como lenguas de fuego pesadas, un personaje nos descubre el dolor. Dos figuras de espaldas se alejan. La soledad del individuo no encuentra consuelo. Si en Atardecer en el Paseo Karl Johan (1892) nos había mostrado el miedo y la soledad del individuo entre la masa de la sociedad, en El grito nos presenta los mismos elementos enfrentándose a una naturaleza que no conforta, que no presta su cobijo sino que envuelve el grito del ser humano en soledad arrastrándolo hacia la ensenada sobre la que pesa un gran cielo teñido de sangre. Óleo, temple y pastel sobre cartón se mezclan en los límites de una pintura no objetiva para potenciar la expresividad del drama del hombre que tapa sus oídos para no escuchar el grito de su propio ser.
Taparse los oídos y aislarse de lo que les amenaza como la protagonista de La Tormenta (1893), como la hija en Madre muerta con niña (1897-1899) en medio de una violencia de líneas que les arrastra a lo irremediable.

”Es tanto el peso de mi alma que ningún pensamiento puede transportarla, y no hay alas capaces de elevarla a lo inmaterial. Si se conmueve, parece acariciar el suelo con sus alas, como el vuelo bajo de los pájaros cuando presienten la tormenta. En mi pecho anida una opresión, un temor que adivina un terremoto”.

Con estas palabras de Kierkegaard doy por finalizado el post. Mañana viernes Tio Petros y yo salimos con rumbo al románico burgalés. De deberes, amigos míos, les dejo una pregunta en el aire a modo de curiosidad sobre el cuadro que hemos tratado hoy:

¿Sabrían decirme quién fue el modelo en el que Munch se inspiró para crear la figura central del lienzo?
La respuesta tiene tela.

Pásenme un feliz fin de semana.

Bueno amigos, desde aquí proclamo como único vencedor del último acertijo a nuestro querido Dem. Felicidades compañero.
La pregunta –a modo de curiosidad- se refería al modelo que inspiró la figura central de El grito de Munch. Se trata de una momia del Perú albergada en el Musée de l´Homme de París. Claro está que Robert Rosenblum, historiador de arte que la descubrió, lo tuvo bastante fácil.
Siento haber sido la responsable de ciertas pesadillas que ha sufrido mi amigo Palimp. Pero si hubiera indagado más en su subconsciente y hubiera seguido el dictado de Drácula y demás –como él mismo señala-, habría llegado sin más tardar a los brazos de nuestra protagonista de hoy: La Momia.

”lo que se consigue con poco trabajo o a costa ajena”, “palo largo, untado de jabón o de grasa, por el cual se ha de trepar o andar para coger como premio un objeto atado a su extremidad”, del it. cuccagna ´gran abundancia de bienes o placeres´, ´país de Jauja´, ´palo de cucaña´, voz hermana del fr. cocagne íd., de origen incierto, quizá de creación expresiva.

Ayer domingo en un momento de sofá/televisor, fui testigo de unas declaraciones de este artista de cortijos que es Humberto Janeiro. La polémica está servida, señores.
Ya sabemos que la vida de un artista es jodida. Sí, sí, aunque corra por tus venas sangre del famoseo no por ello se libra uno de dimes y diretes que ponen en tela de juicio tu honestidad como artista. Este vaginista de sesentonas hambrientas de cucañas engrasadas en viagra ha sido acusado de plagio.
Y me dirán ustedes, ¿cómo puede ser que encima de malo de solemnidad no tenga inspiración ni para inventarse los motivos de las guarrerías que pinta?
Pues el mundo del genio y de la creatividad tiene estos vaivenes de acusaciones y celos artísticos. Al contrario de lo que ha manifestado públicamente en los medios de comunicación, su inspiración no le viene de las cosas de la naturaleza natural que encuentra cuando sale a pasear por el cortijo, sino que, como afirma una señora –también artista como él-, nuestro pintor de influencia prerrafaelita se inspiró en un cuadro de punto de cruz que ella misma había confeccionado.
Naturalmente, el bodegón en cuestión, tampoco provenía de la cosecha de esta pedazo de artista marujil, sino que a su vez, lo había sacado de una revista de “motivos de punto de cruz y cómo realizarme como mujer”.
Es normal, pienso yo, que de tanto trajinar entre coños y coñas, esta revista haya caído en manos del famoso pintor y a lo “Duchamp” haya decidido que lo importante es la idea y no el objeto. Además, bodegones, bodegones los ha habido desde siempre en la historia del arte y cada uno se inspira y se documenta en donde quiere.
Y es que los celos son muy malos y muy peligrosos sobre todo cuando las mejores galerías de arte se pelean por tu visión de la naturaleza natural. Vamos, que cucaña te dedico hoy, Monsieur H. Janeiro-Lautrec, en ambas acepciones: por lo que haces y por lo que te desean.

Sólo una advertencia del populacho difamador:
”Quien con niños se acuesta, mojado se levanta”

o dicho de otro modo: cambia tu fuente de inspiración por otra de “petit point” que siempre lo francés ha sido más fino. En el arte, en el sexo y en la mantequilla.

El título del post ya les ofrece una pista del artista del que hoy quiero hablarles. Efectivamente, se trata de René Magritte y, en concreto de su obra L´Arbre ejecutada en 1959.

Al contrario de lo que opina algún buen amigo, yo considero que después del arte también ha habido arte. Y del bueno. Esta obra, sorprendentemente bella, nos muestra, con el uso casi rebuscado de los tonos graduales y de los colores, lo brillante de la maestría de este artista en pintura.
Un único árbol domina un paisaje de bajas montañas destacándose bajo un cielo sosegado. Como si Magritte hubiera capturado una imagen del tiempo que pasa de forma fluida, como si de un extraordinario hechizo se tratara rescatando los paisajes crepusculares del pintor romántico Caspar David Friedrich.

”Todo lo visible esconde alguna otra cosa visible. Vemos el mundo como exterior a nosotros, mientras que en realidad lo único que tenemos son impresiones de nuestro espíritu. Verdadero empuje de la tierra hacia el cielo, un árbol es una imagen y una expresión de gozo. Para aprehender esta imagen, debemos quedarnos inmóviles al igual que el árbol. Hasta que nos movamos nuevamente, el árbol será el espectador. En forma de sillas, de una mesa o de una puerta, el árbol continuará mirando el espectáculo de nuestra vida. Más tarde, cuando el árbol se haya convertido en un féretro, desaparecerá de nuevo en la tierra y cuando se consuma en llamas, se desvanecerá en el aire.”

Existe una cualidad poética implícita en esta pintura que sólo se ve perturbada por la intrusión de una cavidad abierta en el tronco del árbol. Los objetos que pueden verse allí ponen en peligro la quietud que se desprende de esta composición. Como la caja que contiene los secretos de nuestra vida. Encendidos en su interior. Siempre presentes aunque secretamente resguardados.
Guarden silencio.
El árbol lo prefiere así.

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Nos encontramos de vuelta al siglo XV. Más concretamente alrededor del año 1456 y estamos contemplando en Melun, ciudad situada al sur de París, un díptico un tanto singular. La obra se encuentra colgada en la iglesia de Notre Dame. Exactamente sobre la tumba de Étienne Chevalier, caballero oriundo del lugar.



Durante siglos las dos partes del díptico han estado separadas, de forma que el batiente izquierdo se expone en Berlín y, el derecho, en Amberes. Sin embargo, los historiadores de arte suponían que ambas pertenecían a un solo cuadro y este hecho pudo ser demostrado con métodos de análisis de la madera que determinaron que ambos batientes proceden del mismo árbol: un roble que fue talado allá por 1446 y almacenado en el taller de un pintor llamado Jean Fouquet.
El comitente de Fouquet fue el tesorero real Étienne Chevalier, que aparece de rodillas rezando en el batiente izquierdo. Junto a él se encuentra San Esteban, santo de su onomástica, portando los Evangelios y una de las piedras con las que fue martirizado.
Así pues, la lectura del batiente izquierdo es sencilla: el mártir debe interceder por el alma del ilustre caballero.

Fíjense en las letras del nombre del comitente. Primero se cincelaron y más tarde fueron pintadas con oro en el pilar que se sitúa detrás de él. El traje de terciopelo con el que va ataviado es de fiesta, ribeteado en piel, con amplias hombreras y pliegues rígidos según la moda. La estancia parece la de un palacio, revestidos suelo y paredes en mármol al más puro estilo renacentista. Si bien en el París del siglo XV no había edificios de estas características, la casa de Chevalier era del todo magnífica, tanto es así que existe un dato curioso sobre ella. ¿Querrían decirme cuál?

La fortuna acumulada de este “sencillo” burgués nacido hacia 1400 provenía de los cargos que fue desempeñando desde el reinado de Carlos VII. Ejerció de secretario real, notario e inspector fiscal. Fue responsable de las finanzas del reino como tesorero y pertenecía al consejo real. Todo un hombre de confianza para un rey tachado por algunos de desgraciado y ridículo que no sólo ganó una guerra civil sino también la guerra de los Cien Años. Un hombre, Mr. Chevalier, como digo, tachado de insobornable por sus propios coetáneos que, incluso, fue nombrado albacea testamentario no sólo del médico de cámara y de la favorita del rey sino del propio monarca Carlos VII.
Un personaje de estas características que mantenía una posición tan comprometedora en una corte de intrigas, bien debía necesitar la intermediación de un patrón como San Esteban.
A su izquierda, el santo se nos presenta con su mano apoyada sobre el hombro del burgués y ataviado con una dalmática azul con galón de oro. Portando en su mano izquierda además de la piedra que le define, un libro de piel roja, con los cantos dorados y un punto de lectura. Sin duda, se trata de un ejemplar muy especial ya que no nos equivocaríamos si afirmáramos que es, nada más y nada menos, que un manuscrito miniado que el mismo Chevalier había encargado en 1448 al pintor Jean Fouquet: Libro de horas de Étienne Chevalier, un libro de horas ilustrado y con oraciones que usaban los grandes señores para sus rezos en privado.
Seguro que Chevalier no ha de temer nada. Su santo protector está junto a él mirando fijamente a algo o a alguien situado fuera del propio cuadro. ¿Quieren saber de qué se trata?

Etiquetas: JEANFOUQUET, MELUN, ÉTIENNECHEVALIER

La Virgen es la protagonista indiscutible del batiente derecho. Con un pecho al descubierto sostiene en su regazo al niño Jesús que señala con el índice de su mano izquierda al tesorero para indicar que sus plegarias han sido escuchadas gracias a su Madre y a la misericordia de Dios.
Sin embargo, la imagen de la Virgen se nos presenta de forma “demasiado” atractiva. Como dijera el medievalista Huizinga, como “un soplo de decadente irreligiosidad”. Y no es para menos. Fouquet no la representó como madre nodriza ya que el niño Jesús no está siendo amamantado. Si tenemos que encontrar una justificación teológica que explique el pecho desnudo (a lo “vigilantes de la playa”), diremos que así como Jesucristo mostró a su Padre la herida de su costado, de esta forma María muestra su seno a los hombres para mostrarles su intercesión en la tierra.
Cójanla con pinzas (la explicación, por supuesto) y vayamos a descubrir a quién perteneció el rostro enigmático propietario de tan siliconada teta.

Se ha dicho a este respecto que podría tratarse de Catherina, sumisa esposa de Chevalier que abandonó este mundo en 1452 y fue enterrada en Melun. Pero lo más probable es que perteneciera a la modelo Agnès Sorel, dama que prestó su apoyo en más de una ocasión a Chevalier, tanto en su carrera profesional como en alguna otra carrera de índole más personal. Esta suposición se basa en una inscripción certificada ante notario que se encuentra en la parte posterior de la tabla:

”La santísima Virgen con los rasgos de Agnès Sorel, favorita de Carlos VII, rey de Francia, muerta en 1450.”

Agnès Sorel era considerada como la mujer más bella del mundo. Contaba con veinte años cuando llegó a la corte. El rey se enamoró de ella aunque le doblaba la edad (y no lo digo como una crítica sino como una curiosidad). El papa Pio II incluso escribiría de ella:

”A la mesa, en la cama, en el consejo, ella siempre tenía que estar a su lado”

y se preguntarán ustedes que si su relación fálico/monárquica era de dedicación exclusiva, dónde puñetas se encontraba la esposa del rey. Pues bien, la reina María d´Anjou se encontraba demasiado ocupada con la educación de sus catorce hijos y con una apariencia –cuenta Chastellain- “que asustaría incluso a los ingleses” (¡Dios mío, una especie de Camilla Parker con la matriz en el suelo...ajjjjj!)

Sabemos ya a quien pertenecía ese rostro y esa teta tan magníficos. La favorita del rey fue la única mujer que apareció a caballo en un torneo, protegida por una armadura de plata adornada con perlas. Acostumbraba también a lucir unos escotes tan generosos (de vértigo diríamos ahora) que en una ocasión un obispo se quejó al rey de tal estupendas aberturas que mostraban pechos y pezones...
El que la bellísima cortesana aparezca como representación de la mismísima Virgen María era del todo legítimo pues el monarca, ungido de la gracia de Dios, era considerado santo y por ende, santificaba todo lo que tocaba. Además, fíjense que pleitesía, echen un vistazo a los colores que predominan en ambos batientes: el rojo, el azul y el blanco, esto es, los colores del escudo del rey.

Así pues, para terminar, sólo nos falta por descubrir porqué fueron separadas las partes del díptico.
”Para toda la eternidad” debía conservarse el recuerdo del donante, por el que cada mañana se celebraba una misa para su salvación. Pero a pesar de la voluntad del donante, donde manda capitán no manda marinero. En 1775, cuando los monjes de Notre Dame de Melun tuvieron que restaurar la iglesia, el díptico se dividió y se vendió haciendo caso omiso del deseo del bueno de Chevalier. Tras la Revolución, aparecieron en el mercado del arte. Un alcalde de París originario de Amberes adquirió el batiente derecho (no por cuestiones de teta, claro...) y el batiente izquierdo fue descubierto por un poeta alemán. Como no podía ser de otro modo y conociendo mi afán acertijero ¿me podrían decir cuál era el nombre de dicho poeta?

Espero que les haya gustado la historia relacionada con el díptico: la del tal Chevalier acompañado por un patrón que contempla, con mirada inquietante, quién sabe qué forma redonda y sonrosada.
Hasta pronto.

Nota final: no se lo he dicho, pero los angelotes que acompañan a la frágil María son de un feo que dan miedo. ¿No les parece?

Cuando echamos la vista atrás, tan atrás como el final del siglo XIX, somos espectadores de un mismo guión artístico:
Los impresionistas deshacían el ovillo de la tradición pictórica, los nabís jugaban con formas primitivas, los fauvistas nos perseguían con su violencia cromática, los cubistas hacían malabarismos con las formas y, de ahí, se llegaba a la abstracción como una especie de tierra prometida, de un El Dorado del arte.
Sin embargo, en medio de esta función del arte, surge, como en la isla que les vio nacer, un grupo de “incómodos” artistas ingleses que, a modo de hermandad medievaloide, se organizaron alrededor de 1848 bajo el nombre de Pre-Raphaelite Brotherhood (P.R.B.) (“Hermandad Pre-Rafaelita”).
Su original calificativo se debía a la voluntad de todos ellos de remontarse a la pintura italiana anterior a Rafael Sanzio, pues consideraban que a partir de este gran pintor italiano la pintura había perdido su frescura y una sinceridad que era necesario corregir.
La P.R.B. se constituyó en un verdadero movimiento organizado. Los miembros y adeptos a la hermandad eran numerosos aunque los cuatro miembros centrales del grupo fueron, sin lugar a dudas, William Holman Hunt, John Everett Millais, Dante Gabriel Rossetti y John Ruskin.

La hermandad como tal duró poco tiempo pero el legado pictórico que nos han dejado es importante. ¿Quién no conoce la famosa y dramática (en tanto que teatral) Ofelia de Millais?



Una vez que sabemos cuándo se formó y quiénes la formaron, demos un repaso del cómo.
Si hay algo que caracteriza la obra de estos pintores es su visión de la naturaleza, la exquisita minuciosidad con la que la representan en sus lienzos. Lo innovador de esta agrupación fue precisamente –al contrario de lo que se pudiera pensar- esa atención suprema a la naturaleza como nunca antes se había prestado en la historia de la pintura, de tal forma que hasta el más mínimo detalle, el elemento más insignificante, quedaba reflejado en la obra (”No rechazar nada, no escoger nada” diría Ruskin). De ahí su tendencia “primitivista” al igual que los pintores anteriores a Rafael, en los que se intuía una pureza semejante a la que años más tarde encontraría Gauguin en otra latitud.

Su rechazo manifiesto a la idea de trabajar desde la memoria o la imaginación les llevó a plasmar la naturaleza desde la misma naturaleza, sin estudios preparatorios y con la dificultad añadida de que las estaciones cambiaban y la vegetación moría antes de que su obra hubiera finalizado. Para una sociedad acostumbrada a contemplar la naturaleza desde una perspectiva aérea, la estructura de unas obras en las que tanto el primer plano como el fondo eran realizados con el mismo detalle constituía todo un reto. Su pintura no contaminada de tradición les llevó a los Alpes o a Tierra Santa para pintar sus paisajes sublimes. Su representación del ser humano, rodeado de una naturaleza de millones de años, se cobija entre fósiles, conchas o el frente erosionado de acantilados, quizás en un intento melancólico de plasmar lo efímero sin transfigurar el entorno mediante estrategias pictóricas al uso.

A pesar de que su pintura fue calificada de “aberración” precisamente por ese espíritu de perfeccionismo técnico que durante un siglo les ha proscrito del orden artístico, hay que valorar y calibrar lo que sus obras contienen de bello y de moderno. Si ustedes han tenido el placer de visitar la exposición que la Fundación La Caixa nos ha presentado de estos artistas y sus obras, sabrán de qué les hablo.
Si me permiten, les dejo mis obras favoritas. Sorprendentes y enigmáticas todas ellas:
“Ofelia” y “Fernando seducido por Ariel” de Millais, “La casa embrujada” y “Nuestras costas inglesas 1852”de Hunt, “La Capilla, Bolton” y “En plena primavera” de Inchbold, “La guarida del dragón” y “El patio de Speke Hall” de Campbell, “Las canteras de Siracusa” de Lear, “Florencia desde Bellosguardo” (impresionante) y “El glaciar de Rosenlaui” de Brett, “Los tres arcos de Santa María Novella” de Newman y, “La playa de Pegwell Bay, Kent (Una rememoración del 5 de octubre de 1858)” de Dyce que, seguro, siempre guardará Tio Petros en su memoria.
Si me dejan, ya hablaremos de todas ellas.
Hasta pronto.

John Everett Millais pintó este lienzo con tan solo 22 años. Se trata de una interpretación del suicidio de la Ofelia de Hamlet en la que el artista, huyendo de las convenciones aceptadas de la tragedia schakespeariana, efectúa una transposición literal de la muerte de la joven tal y como nos informa la reina Gertrudis en su monólogo.
Sin duda no encontramos suficientes calificativos para ensalzar la belleza de esta obra. Spielmann hablaba de ella como uno de los “estudios de la naturaleza más bellos, fieles y elaborados jamás realizados por la mano del hombre”. Y no es para menos.
Entre julio y noviembre de 1851, Millais y su compañero de hermandad William Holman Hunt trabajaron juntos en Ewell, cerca de Kingston en el condado de Surrey, pintando fondos de paisajes. Entre ambos sumaron más de mil quinientas horas de trabajo al aire libre para ejecutar la vegetación de Ofelia y El pastor a jornal respectivamente. La primera, a la que desde aquí rindo mi personal homenaje, personifica la extrema miopía de la mirada prerrafaelita de la que ya hablamos en un post anterior.
Sin embargo, dejando a un lado la belleza de toda la composición, hay un hecho que la hace especial. Como les digo, el fondo fue creado durante su estancia en Ewell, la figura a su regreso a Londres, invirtiendo de esta manera el proceso natural de creación según rige la norma académica de subordinar los elementos del fondo al argumento de la figura humana protagonista. Además, el lienzo de Millais difiere en otra cuestión. Salvo algunos estudios preliminares, la composición fue ejecutada directamente sobre la tela, pintando fragmento por fragmento a partir del anterior. ¿Una prueba? Fíjense, por favor, en la vegetación. Millais adoptó un fondo de blanco húmedo sobre el que todas las plantas se asientan, consiguiendo de esta forma la excepcional luminosidad del color, sobre todo del verde claro, combinación ésta de amarillo cromo y azul prusiano.
La figura de Ofelia fue pintada en menor tiempo que el fondo vegetal. Sólo cuando el encuadre estuvo terminado, Millais hizo surgir a la muchacha, de ahí esa especie de exuberancia claustrofóbica en la que se encuentra envuelta.
Con el fin de atenerse al principio prerrafaelita de la observación escrupulosa de la naturaleza, Millais tuvo que enfrentarse a una denuncia por violar una propiedad privada, al viento, a un toro, a las moscas y a dos cisnes que le observaban descaradamente justo en el lugar preciso donde quería pintar. Desgraciadamente, estos obstáculos no le impidieron realizar esta magnífica obra donde están plasmados, con todo lujo de detalles, los amplios conocimientos que el artista poseía en cuestión de botánica. Conocimientos que, por otra parte, fue ampliando a lo largo del desarrollo del cuadro y perfeccionados por algunos de sus amigos que llegaron a advertir que ciertos narcisos que había incorporado a la tela eran incoherentes con las demás flores de verano que aparecían en ella, por lo que Millais no tuvo más remedio que eliminarlos.
La individualidad de cada planta o flor es lo que importa al pintor y no el lugar concreto donde se encuentra en contra de toda convención paisajística, por lo que Ofelia ha sido incluso calificada de “poco natural”. Es más, al apurar al máximo la claridad de cada figura, la luz y la sombra adquieren la misma importancia produciendo, pues, un extraño efecto de bidimensionalidad en todo el cuadro que anula cualquier tipo de organización jerárquica.

La muchacha que acaba de suicidarse vuelve a la tierra. A una tierra plena de vida que la acoge cuando a ella no le queda nada. Sus manos parecen implorar un deseo que se escapa de su boca entreabierta, como si de un susurro se tratara. Es precisamente la conciencia de Millais sobre la fragilidad y fugacidad de la existencia lo que otorga patetismo y tintes de tragedia a su Ofelia, a esa Ofelia que es la nuestra: la de la dama de Ewill.